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 Juego y Arte

Los procedimientos del arte son tan viejos como los del juego. El arte, en tanto praxis, es una acción que tiene su fin en sí misma y es por ello que "...tal vez en ninguna parte como en el arte se manifiesta con tanto esplendor la autonomía de seres intramundanos. Las obras pueden rehusarse a representar la realidad: se sustraen a toda noción fija de utilidad y permanecen libres con respecto a los papeles que les quiera atribuír..." (Boss, p.16). Y lo mismo hemos afirmado con respecto al juego. En el juego, comprendido como primera instancia de la vida creadora, se anticipa la señal de la dinámica unidad entre sujeto y objeto que se alcanza en forma total en el dominio del arte y en las expresiones de la cultura en general.

El arte, actividad que para Kant representa la síntesis del intelecto y de la imaginación, del mecanicismo y del finalismo, es para Schiller el resumen del instinto sensible y del instinto formal. Concluyendo el silogismo: el arte es juego.

La particular situación actual del arte sugiere también nuevas relaciones entre estética y juego, especialmente a la luz de la «ontología débil» heideggeriana -en palabras de Gianni Vattimo-: la ontología de la época de la reproductividad de la obra de arte, de la cultura de masas, del fin del arte como hecho específico y separado el resto de la experiencia y, en últimas, del «fin de la metafísica» como la época en la cual el ser se da como presencia, fuerza, evidencia, permanencia, grandiosidad, como algo de carácter definitivo y dominante. (El fin de la Modernidad, p. 56).

Esta «muerte del arte» significa entonces, dos cosas que se implican mutuamente: "en un sentido fuerte y utópico, el fin del arte como hecho específicio y separdo del resto de la experiencia en una existencia rescatada y reintegrada; en un sentido débil o real, la estetización general de la existencia como extensión del dominio de los medios de comunicación de masas." (Vattimo, p.53) El arte se suprime pero la estética eclosiona. Esto se traduce por ejemplo, en la negación de los lugares tradicionalmente asignados a la experiencia estética: la sala de conciertos, el teatro, la galería de pintura, el museo, el libro... Y más aún, la obra no aspira ya a ganarse el derecho de situarse en un determinado ámbito de valores; más bien, el éxito de la obra consiste fundamentalmente en hacer problemático dicho ámbito y en poner en duscusión su propia condición, en mostrar su capacidad de ironización y de autoironización de la propia operación artística. (p.51)

La experiencia estética se aproxima cada vez más a lo que Benjamin llamó la «percepción distraída» (p.56). Esto nos obligaría a dar un paso más allá de la metafísica porque, desde ella, se anularía hoy la experiencia del arte:

La experiencia del deleite distraído ya no encuentra obras sino que se mueve a una luz de ocaso y de declinación y también, si se quiere, de significaciones diseminadas, de la misma manera en que, por ejemplo, la experiencia moral ya no encuentra grandes decisiones entre valores totales, el bien y el mal, sino que encuentra hechos micrológicos, respecto de los cuales, como en el caso del arte, los conceptos de la tradición resultan enfáticos. En Humano, demasiado humano (I,34), Nietzsche describió esta situación al oponer al hombre todavía resentido que vive como un drama la pérdida de las dimensiones patéticas, metafísicas de la existencia, el hombre de buen carácter, que está «libre del énfasis». (p.57) La idea de Heidegger de la obra como «puesta por obra de la verdad» apunta a esa liberación del «énfasis», es decir, a dejar de pensar en la obra como "presuntamente eterna y en el fondo considerando el ser como fuerza, permanencia, grandiosidad que se impone." (p.59) En primer lugar, porque aquí significa que la obra de arte revela la verdad de una época, de un mundo histórico y que es "temporal" y perecedera, se inserta en el devenir del tiempo. La «verdad» -más que conformidad de la proposición con la cosa- "es el abrirse de horizontes históricos y de destino en los cuales se hace posible toda verificación de proposiciones; trátase del acto en el que se instituye cierto mundo histórico-cultural en el que cierta "humanidad" histórica ve definida de modo originario los rasgos portadores de su propia experiencia del mundo." (p.62) En otros términos, la verdad ya no es estructura estable, sino evento. (p.62)

En segundo lugar, el arte en general tiene, precisamente en cuanto es puesta por obra de la verdad, una esencia decorativa y «periférica» (p.79), y no surge de él una verdad profunda y esencial. "...el arte ornamental llega a ser aquí el fenómeno central de la estética y, en última instancia, de la meditación ontológica (...). Lo que se pierde con esta fundación y fondo del ornamento es la función eurística, crítica, de la distinción entre decoración como adorno y lo "propio" de la cosa y de la obra." (p.81). O lo que se gana es la no distinción entre centro y periferia, entre profundidad y superficie.

En síntesis, la lectura de la obra de arte a partir de la ontología heideggeriana entendida como «ontología débil» significa que

_el resultado de la reelaboración del sentido del ser es (_)la despedida del ser metafísico y de sus caracteres fuertes sobre cuya base, (...) se legitiman las posiciones de desvalorización de los aspectos ornamentales del arte. Lo que realmente es, el ontos on, no es el centro frente a la periferia, la esencia frente a la apariencia, lo duradero frente a lo accidental y mutable, la certeza del objectum dado al sujeto frente a la vaguedad e imprecisión del horizonte del mundo; en la ontología debil heideggeriana, el acaecer del ser es más bien un evento marginal y poco llamativo, un evento de fondo. (p.79-80) El juego, como las expresiones contemporáneas del arte puede ser leído también, a la luz de la «ontología débil» en tanto no-útil, no-instrumental, evento marginal sin intencionalidad pero no por ello ilegítimo, antes bien, expresión histórica de la particular representación de la situación del hombre contemporáneo en el mundo.
 
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