Primera Parte

Laplantine insiste en la relación entre posesión y anarquismo, y nosotros queremos profundizar en esa correspondencia, así como también examinar de qué modo lo político juega en la arena ideológica del hipertexto. Inicialmente, recordemos lo que afirma Laplantine:

Por lo que toca al movimiento anarquista, hay en él algo que no sólo recuerda, sino que además lo vincula estrechamente a la categoría en cuya comprensión y en cuyo análisis estoy empeñado y a la que denomino posesión. El movimiento anarquista se sitúa en las antípodas exactas de la idea misma de institución, así fuere provisional, y de la de sistema. Su ideal consiste en hacer evolucionar a la humanidad, a la que quiere liberar, dentro de una atmósfera de libertad absoluta y de permanente Pentecostés (Laplantine, 43).

Rechazo a lo institucional, a la idea de sistema, clima de libertad absoluta, pentecostés permanente, todas estas ideas las hemos apreciado ya desde diversas perspectivas. Hemos opuesto modernos a posmodernos, clásicos a barrocos, agelastas a rumberos para dar cuenta de los procesos de imposición de sentido que pone en evidencia la discusión sobre el hipertexto. Ahora nos disponemos a enfrentar a Hierarco contra Anarco con el ánimo de ofrecer una dimensión política al conflicto.

En su libro: La estética anarquista, André Reszler, hace un inventario de las ideas sobre estética de cada uno de los guías anarquistas del siglo pasado (Proudhon, Toslstoi, Bakunin, Wagner, Kropotkin, etc.), ofreciendo un recuento de las diferencias surgidas a partir de un ideal común: el ideal libertario. El libro culmina con dos capítulos que recogen lo que él denomina, de un lado, teorías y prácticas contemporáneas, y de otro, la convergencia entre políticas y estéticas anarquistas. Voy a comentar esa parte del libro de Reszler como punto de partida en esta observación de la política del hipertexto.

En relación con las prácticas contemporáneas, Reszler cita los testimonios de varios artistas y teóricos de la década de los sesenta: John Cage, Jean Dubuffer, Julián Beck y Judith Malina, para realizar una especie de gran encuesta sobre la situación de la estética anarquista. Música aleatoria, teatro de participación, happenings, antinovelas, son algunas de las formas que se observan en ese momento como extensión del ideal anarquista en el arte. Pero es la expresión consciente de los ideales que persiguen estos artistas (en la medida en que anticipan lo que ahora promete encarnar el hipertexto) lo que acerca estas manifestaciones anarquistas a lo que hemos considerado el discurso promocional del hipertexto.

Así por ejemplo, John Cage, al preconizar un nuevo comienzo, al proponer una reacción contra las creaciones y los modos tradicionales de crear en música, y al plantear como parámetros de su programa la multiplicidad, la atención dispersa del oyente y la descentralización, está anunciando lo que en las artes contemporáneas será una de las banderas: la disolución de las fronteras entre artista y espectador. Para él, la obra de arte es apenas el punto de partida de una aventura cuyo desenlace es incierto. Según su planteamiento, el arte debe transformar a cada persona en artista:

El arte debe ser vivido por todos, no como un espectáculo experimentado pasivamente, sino como un juego en el que se arriesga la vida (Cage citado por Reszler, 110)

Y ofrece como ejemplo de arte libertario el happening ese “esfuerzo colectivo de sacralización” que exige del participante una apertura del espíritu y ofrece a cambio el control de sus propios medios de expresión.

Por esta vía, se llega al llamado teatro aleatorio de Julián Beck y Judith Malina, iniciadores del Living Theatre y que Reszler define así:

El teatro (aleatorio) conserva un aspecto de fiesta, pero ésta se convierte pronto en la fiesta de la Revolución, tal como Bakunin la describió en su Confesión. En la experiencia que ellos intentan... actores y espectadores son los coautores del drama (drama que es al mismo tiempo el espectáculo del anarquismo contemporáneo) (Reszler, 113)

La idea de este teatro aleatorio es favorecer la creación de la “comuna” y reconocer el hecho de que existe un artista creador en cada individuo. Y aunque el teatro no es más que un evento, conduce a la acción: “por un breve instante, el arte, la vida, la política, forman una unidad” (Reszler, 115).

En general, para Reszler los ejemplos de las técnicas aleatorias aplicadas a la música, el teatro, y también a la literatura, son ilustraciones del esfuerzo por extender y poner en escena, en el seno mismo de las manifestaciones artísticas, los ideales anarquistas: las técnicas aleatorias garantizan que no haya un itinerario preestablecido, que no se establezca ninguna teleología social, que no se imponga, pues, una performatividad. Esto afirma, por ejemplo de la antinovelas:

(Con) la antinovela, en la cual no sucede nada, pues ningún acontecimiento está relacionado a ningún otro por vínculos de causalidad... se evita que se establezcan relaciones gramaticales de nuevo tipo (Reszler, 120).

Hay intentos por conectar estas actitudes con persistencias de larga duración. El mismo Reszler afirma, siguiendo a Mircea Eliade, que los participantes de los happenings son como miembros de una “minoría secreta”, una especie de gnosis a la vez espiritual y secular que se aparta de los valores de la civilización contemporánea; heréticos, nuevos anabaptistas que descubren en la celebración del rito las fuentes del Gran Rechazo (Reszler, 111).

Un autor español: Luis Racionero, tiene un libro dedicado a ofrecer tanto las fuentes como las convergencias contemporáneas de un pensamiento de ese Gran Rechazo (que él denomina la gran tradición underground ). Según Racionero, algo vincula las llamadas filosofías individualistas (como el romanticismo, la ética amoral y el anarquismo) con algunas filosofías orientales (el taoísmo, el yoga y otras) y con lo que él nomina como filosofías psicodélicas (el shamanismo, la mente como energía, etc.): una tradición del pensamiento heterodoxo que corre paralela y subterránea a lo largo de toda la historia de occidente: la tradición underground universalista, antiautoritaria, comunal, libertaria y descentralizante (Racionero, 11), que habría tenido una muy fuerte explosión precisamente en la llamada contracultura de los sesenta, caracterizada formalmente por su énfasis en la música rock, las drogas psicodélicas, las comunas y la filosofía oriental y hermética. Racionero nos recuerda en su libro que:

Esta Gran Tradición Underground se caracteriza por dos tendencias fundamentales: la búsqueda de una solidaridad mundial y el cortocircuitaje de las líneas de poder, distribución, producción e información de las organizaciones autoritarias (Racionero, 11).

Habría incluso claras acciones y manifestaciones de esta tradición dispuestas a favorecer la extensión de las ideas contraculturales: la comuna como medio de producción, la cooperativa como medio de producción y el arte underground como medio de información.

No sería raro que las potencialidades anarquistas y democratizantes del hipertexto sean valoradas por los miembros de esta tradición como oportunidad para extender sus ideas y para poner en práctica una creciente “revolución psicológica y una praxis política” (Racionero, 17), que tendría como supuesto la revolución de las estructuras mentales, emocionales y culturales del individuo.

En últimas, las facilidades del hipertexto podrían ser apreciadas como una especie de lógica extendida del happening: de un lado, su natural apertura favorece los actos de libertad consciente, de otro, su forma “red” permite el establecimiento de relaciones inagotables y, finalmente, la elaboración de una forma no está forzada por ninguna prescripción.

Ese hilo que recoge la tradición underground, está descrito en otro libro, éste del poeta concretista  brasileño, Décio Pignatari . En su hipótesis, Pignatari contrapone las ideas de Hegel a las de Giambattista Vico relativas a la estética para mostrar cómo existen dos modos de proceder que corresponden a su vez a dos universos: uno, el lógico y otro, el analógico; el primero gobernado por el concepto, el segundo por la imagen. Pero lo más interesante de las propuestas de Piganatari es su apreciación de una especie de conflicto ideológico permanente entre los “habitantes” de cada universo y que él sintetiza así:

En términos gramscianos, se plantea una verdadera lucha de clases en el mundo de los signos, sonde se oponen antagónicamente, el universo prosaico verbal ordenado por la contigüidad, la lógica, la jerarquía, y el universo no-verbal, icónico, ordenado o mejor dicho “desordenado” por la similaridad, por la analógica y por la coordinación no-jerarquica (Pignatari, 39).

Es lo que llamará Pignatari la revolución permanente de los fámulos icónicos, una pléyade de artistas que a lo largo de los tiempos permanecen fieles a ciertas ideas (previstas por Vico), centradas en el combate contra el logos ordenador. Según Pignatari, la palabra occidental es el “producto-productor” de esa primacía del discurso frente al antidiscurso, una palabra que:
Se manifiesta bajo la forma de tiempo, de continuum, de causa efecto, de lenguaje lógico, en suma. Esta tradición genera también una jerarquía homogenizante: todo proceso lógico-discursivo se organiza por hipotaxis, por subordinación. Ya el signaje de lo inconsciente es básicamente  icónico y analógico, estructurándose por parataxis, por coordinación, surgiendo así un No-jefe, Anarco, en lucha permanente contra Hierarco, el jefe Sagrado (Pignatari, 45).

Así, lo verbal poético se haya en lucha permanente contra lo verbal lógico, la parataxis, contra la hipotaxis; y esta lucha se habría manifestado a lo largo de la historia del arte y la literatura, básicamente como resistencia contra el logocentrismo.

Termina Pignatari su exposición acerca del conflicto y continua re-formalización de dos tipos de cultura: la sensible (icónica, no-verbal, anárquica) y la reflexiva (discursiva, verbal y jerárquica) con algo que puede resultar muy importante para comprender la relación entre discurso promocional del hipertexto y anarquismo: la relación que habría entre estos dos modos de proceder, percibir y organizar el mundo con la estructura neurocerebral del hombre. 

Siguiendo a Robert H. Ornstein, Pignatari sugiere que el conflicto entre esas dos culturas responde, por analogía, al hecho de que nuestro cerebro esté partido en dos hemisferios: el derecho, que gobierna las actividades holísticas e icónicas, y el izquierdo, que gobierna las operaciones lógicas y analíticas. El primer hemisferio actuaría según un modo lineal, mientras que el segundo lo haría por un proceder simultáneo y heurístico. La proclama final de Piganatari es sugerente y nos reconduce a uno de los argumentos a favor de la extensión de las prácticas hipertextuales: su cercanía al modo de operar del cerebro:

Con la esperanza de que hayan llegado los tiempos en que el hemisferio derecho del cerebro pueda desarrollar las potencialidades subyugadas y oprimidas por su hermano de la izquierda, recuerdo que Giambattista Vico tenía razón en definitiva: el logos tiene dos cabezas, una lógica, otra analógica, en una sola (Piganatari, 92).

Y esos serán los tiempos de la fiesta, los tiempos del triunfo de la imaginación que también anunciaban los estudiantes parisinos, los días que, según Reszler verán el  florecimiento de la persona en el seno de una comunidad de dimensiones humanas, los tiempos de la expansión horizontal de la creación popular y diversa. Tiempos que revelarán por qué la estética anarquista se vuelve resuelta hacia el porvenir, hacia lo desconocido.

Reszler termina con una consigna que, aunque esquemática, nos recuerda el terrible desprecio de Laplantine por los utopistas marxistas:

La estética marxista se presenta como guardián  de la tradición realista. La estética anarquista es el guardián del espíritu de ruptura. Y puesto que tiene la mirada fija en el porvenir, interpreta tal vez mejor la aspiración del artista de hoy a la libre expresión de su fe de herético (Reszler 136).