Rosa Beltrán: García Márquez: Licencias y
reticencias de un estilo (Sobre Noticia de un secuestro
Algunas veces, frente a ciertos pasajes deslumbrantes, solemos
contagiamos de un estilo. Por lo general, la inoculación
del virus es lenta e imperceptible. Tras la infición de los
primeros brotes, y aún bajo el efecto de una frase particularmente
reveladora, tardamos en percibir algún cambio en nuestras
naturalezas. Atrapados por una expresión feliz que percibimos
como la más pura confirmación de lo real creemos habitar
una emoción, una visión del mundo, cuando en realidad
somos nosotros los habitados por aquel orden afortunado de palabras.
Lo único que queda por hacer en esos momentos es invertir
la imagen. Acudir al vocabulario de la subversión y describir
esa experiencia inédita desde el asombro, el único
idioma conocido para hablar de aquello que desconocemos. Aun las
más avanzadas teorías de los críticos sobre
el lenguaje, esas que explican la emoción del lector frente
a la obra como el resultado de un determinado empleo de los recursos
o como una predisposición del lector a ciertos usos literarios
parecen estar fincadas en una especie de ceguera que las obliga
a hablar de la obra sólo desde un lado de la moneda. Porque
para todos es claro, aunque los críticos siempre lo digan,
que describir las características de un estilo no cambia
en nada, ni explica nuestra emoción inicial. Una vez desarmado
el mecanismo quedamos frente a la obra inermes; mudos y atónitos,
como al principio.
Pensar en García Márquez es pensar, ante todo, en
un estilo. Un modo peculiar de entrar al mundo guiados por un lenguaje
hiperbólico y catastrofista, capaz de provocar el mismo caos
y causar al lector estragos similares a aquellos producidos por
el par de imanes gigantescos del gitano Melquíades al entrar
en Macondo. No importa que ese estilo nos cuente el delirio de un
coronel que espera una carta durante más de quince años
en compañía de su gallo o la relación de los
afanes y las técnicas de sobrevivencia de un náufrago;
la prostitución de una joven a manos de su desalmada abuela
o -incluso- los pormenores de un secuestro. Siempre hay algo de
previsible y familiar en cada una de estas obras, un elemento que
las incluye a todas sin excepción de género o matices,
en un gran relato. Ese elemento no es la historia, desde luego,
sino aquello que los viejos retóricas llamaban su "elocución",
un cierto germen patógeno con que el lector es~ pera contagiarse
a fin de sufrir, en cada lectura, el mismo efecto.
Como en toda enfermedad cuyas causas se desconocen, los síntomas
del contagio del estilo garciamarquiano han sido descritos con metáforas
y, casi siempre, como un padecimiento. El somatizar un efecto, cualquier
efecto, y tratar de explicar los cambios producidos en el organismo
a través de una metáfora no es algo raro en sí
mismo. A cierto temblor del cuerpo producido por la picadura de
un mosquito se lo describe como "baile de San Vito". Pero también,
de modo inverso . el deseo y la pasión amorosa han sido descritos
corno una fiebre. Así q,ue nada puede extrañar que
al hablar de la reacción que produce la lectura de Garcia
Márquez sus críticos hayan acudido, invariablemente,
al vocabulario de las afecciones. Y como para dar cuenta de una
enfermedad cuyo antidoto se desconoce, la alteración es descrita,
vez con vez, desde el mundo de los padecimientos de orden máeico
y esotérico. Salman Rushdie se confiesa "hechizado" y describe
el efecto de su lectura como un embrujo"; Thomas Pynchon, se muestra
£'arrollado" (aunque su condición pragmática también
le haga decir que Garcia Márquez es un escritor que "narra
con el rostro tieso cuentos inverosimiles"). Osvaldo Soriano admite
-aunque como él mismo aclara, sabe que es falso - que la
obra de García Márquez "está mas allá
del bien y el mal". Sus lectores, dentro y fuera de América
Latina, han descrito el efecto de esta lectura como una "experiencia
mágica", e incluso los autores más racionalistas ,
como Jorge Edwards, han calificado los efectos de este estilo como
un "encantamiento". "Encantador, en el sentido preciso del adjetivo",
ha dicho Edwards.
Desde que, en términos de Rushdie, se dio "el milagro de
la imprenta" -es decir, desde el momento de la aparición
de Cien años de soledad-, leer a García Márquez
dentro y fuera de América Latina ha supuesto la aventura
de atravesar su estilo. Más que a Macondo, a Cartagena de
Indias o la América ignota, el estilo garciamarquiano se
ofrece como un viaje al diáfano esplendor de su prosa; una
travesía a las posibilidades del idioma trastocado en Terra
Incognita. Entre una parada y otra, se ofrecen visitas guiadas
al universo de las utopías de Plinio, Marco Polo y Sherezada
con escalas técnicas en José Eustasio Rivera y el
relato de la selva, las crónicas del descubrimiento de América
(donde Graham Greene y Faulkner ofician de guías de turista)
y el realismo mágico de Juan Rulfo, Miguel Ángel Asturias,
Machado de Assis y Zalamea. Y tal vez sin necesidad de agitar demasiado
ostensiblemente los pañuelos, un atisbo apenas, una breve
visita a ese otro realismo mágico anterior, el de Los
recuerdos del porvenir, de Elena Garro, autora con quien García
Márquez llegó a reunirse en compañía
de Carlos Fuentes y Rita Macedo, Jomi García Ascot y María
Luisa Elío, Fernando del Paso y Fernando Benítez,
en casa de Álvaro Mutis. Un viaje extraordinario pues y el
suave hospedaje en una prosa que por más tragedias que cuente
se niega a presentar la vida de otra forma que como un acto celebratorio.
Porque en las obras de García Márquez, desde sus
primeros relatos hasta la Noticia de un secuestro, la dimensión
privilegiada es el homenaje, seguido de su maliciosa dama de compañía,
la parodia. Y esta característica, que impone a los largos
listados de sucesos trágicos un elemento final vindicatorio
es lo que hace que sea imposible vivir el destino sofocleano de
sus personajes como una tragedia verdadera. Algo hay de redentor,
no en lo que ocurre, sino en el modo en que se narra eso que ocurre,
un acto poético que salva al lector para siempre de la fatalidad
por vía del estilo. Es este elemento el que perpetúa
la esperanza de la vida y de la especie, como en la comedia. Y es
por su naturaleza vindicadora, por ese afán de sublimar la
realidad aun en los momentos de brazos caldos que el lector se resiste
a sentir el peso de la realidad que se dibuja. No importa cuánta
pérdida haya en aquello que se cuenta, la sensación
final es siempre de victoria.
Para los griegos la comedia era un genero superior a la tragedia
por su capacidad de restablecer el orden cósmico y subrayar
la fuerza de la vida frente a la muerte. García Márquez
no parece descartar esta idea. En el fondo, él también
desconfío de la fatalidad impuesta a su mundo por vía
del estilo. Y esto no sólo por el carácter epifánico
de las imágenes, sino porque el encabalgar asuntos graves
a las pequeñas tragedias cotidianas libera los acontecimientos
de un dramatismo verdadero. ¿De qué otro modo podemos reaccionar
ante un mundo que pone en el mismo plano de importancia el último
día de un dictador y el día en que en Bogotá
se fue el agua?
Desde luego, esto no quiere decir que el drama de la experiencia
humana no sea el corazón de la obra de García Márquez
sino que al ser los pequeños y los grandes dramas contrapuestos
a un estilo que relativiza y atenúa las desgracias, la prosa
es capaz de mostrar el otro rostro de Jano y salvar al lector de
quedarse a vivir para siempre en la tragedia.
Un buen ejemplo de la "misión redentora" del estilo está
en la descripción sintética del coronel Aureliano
Buendia:
El coronel Aureliano Buendía promovió treinta y dos
levantamientos armados y los perdió todos. Tuvo diecisiete
hijos varones de diecisiete mujeres distintas, que fueron exterminados
uno tras otro en una sola noche, antes de que el mayor cumpliera
treinta y cinco años. Escapó a catorce atentados,
a setenta y tres emboscadas y a un pelotón de fusilamiento.
Sobrevivió a una carga de estricnina en el café que
habría bastado para matar un caballo. Rechazó la Orden
del Mérito que le otorgó el presidente de la república.
Llegó a ser comandante general de las fuerzas revolucionarias,
con jurisdicción y mando de una frontera a la otra, y el
hombre más temido por el gobierno, pero nunca permitió
que le tomaran una fotografía (97).
Basta un sólo detalle, una sola línea tras un largo
recuento de desgracias ("pero nunca permitió que le tomaran
una fotografía") para conseguir en el lector una sonrisa:
el signo gestual con que los griegos representaban la comedia.
Pero García Márquez también sabe, como supieron
Kafka y Swift y Rabelais, que carnavalizar es una forma de boicotear
la tragedia. Lo hiperbólico ridiculiza y conmueve sin que
el lector pueda decidirse libremente por ninguno de los dos estados
de ánimo. Gargantúa inundó la ciudad de París
la primera vez que orinó fuera de los pañales, mientras
que el coronel Aureliano Buendia organiza 32 motines armados y los
pierde todos. No conozco a una sola persona que después de
leer a Rabelais haya sentido la inundación de París
como una verdadera pérdida. Tampoco conozco a nadie que se
haya enterado de los afanes del coronel Aureliano Buendía
sin sentir una inmediata simpatía por quien, sin embargo,
es un representante del poder y las fuerzas militares.
En la vida real, el tener diecisiete hijos varones con diecisiete
mujeres distintas es un mérito dudoso; el verlos morir a
todos en una sola noche antes de cumplir los treinta y cinco años
y sobrevivir sin mella a este hecho es, mas que signo de fortaleza,
el síntoma de una patología . Sin embargo, estos sucesos
extraordinarios hacen del personaje un ser tan entrañable
que aun el propio García Márquez sintió la
muerte del coronel Aurellano Buendía como una de las peores
tragedias de su vida. De hecho, según Dasso Saldívar,
García Márquez compara la muerte del coronel Buendía
... a aquella 'funesta tarde de enero' de 1943 en que, recién
llegado a Bogotá con dieciséis años escasos,
tuvo que llorar de desolación en la avenida Jiménez
de Quesada, frente a la Gobernación, o aquel día de
octubre de 1972 en que lloraría sin continencia en Barcelona
la muerte de su amigo Álvaro Cepeda Samudio, el más
estruendoso y vital de los 'mamadores de gallo de La Cueva'.
Sigue contándonos Dasso Saldivar:
... cuando [el coronel Aureliano Buendíal cayó en
el círculo vicioso de su soledad, fabricando pescaditos de
oro para fundirlos y volver a fabricarlos, García Márquez
comprendió que, en realidad, estaba aplazando uno de los
momentos más difíciles
de su vida: darle muerte al coronel Aureliano Buendía [...
]. Esa tarde subió al cuarto del dormitorio donde Mercedes
hacía la siesta, le comunicó la muerte del coronel,
se acostó a su lado y estuvo 'llorando dos horas'. Poco después,
cuando fue a la casa de Jomí García Ascot y María
Luisa EIío, llegó con el semblante lívido,
todavía descompuesto, y ellos le preguntaron que qué
le pasaba, y él les dijo: 'Acabo de matar al coronel Aureliano
Buendía' (Proceso, 61).
Lo que ocurre en el universo garciamarquiano ocurre en ese estado
de sueño y vigilia simultáneos que llamamos duermevela.
Aquí lo trágico es, incluso, un poco ridículo,
y lo fútil se impregna de lo extraordinario. Es como si el
único modo posible de manifestarse de lo real fuera la ficción.
Y este desorden en las jerarquías y esta exageración
de lo nimio nos hace concebir los hechos desde un dramatismo sublimador,
no agónico; se trata de un dramatismo cargado de esperanza.
Semejante, en algo, no sé bien en qué, al fatalismo
de los sueños, donde un resquicio de luz enviada desde la
conciencia nos hace percibir, de un modo oscuro, que lo que ocurre
es tan grave o tan fútil como abrir los ojos o permanecer
dormidos.
A esta característica del estilo y no sólo a lo que
él cuenta se debe esa sensación compartida de congoja
y alegría mezcladas; el "embeleso de virgen complaciente"
del lector que, conmovido de su propia fragilidad pero también
de la exageración de sus miserias, padece el inundo y se
compadece, a través de los personajes, de sí mismo.
Tal vez a este rasgo del estilo y no sólo a su limpieza y
brillantez - un estilo que al dar el mismo nivel de importancia
a lo grave y lo trivial borra cualquier rastro de vulgaridad en
el mundo - se refieren los críticos que dicen, como Adolfo
Castañón ha dicho, que "García Márquez,
en sus peores momentos, escupe porcelana".
Pero la elección de un estilo, aunque no lo parezca, no
es un acto ideológicamente inocente. Y narrar la realidad
de un secuestro a manos del narcotráfico o la guerrilla no
es contar la realidad de un tiempo inmóvil, eterno, la realidad
de un pueblo sometido, a través del mito, a perpetuar su
soledad y su desgracia. En Noticia de un secuestro García
Márquez sabia que igualar los actos pequeños y cotidianos
a los grandes actos o recurrir al uso inmoderado de la actitud carnavalesca
era también, hubiera sido, una declaración de principios.
Acaso por ello decidió en esta obra darle un vuelco al estilo,
no un gran vuelco, sino un giro pequeño, mostrarlo reticente
y hasta un poquito desconfiado de si mismo, de sus intenciones epifánicas
o su afán sublimador. Porque una lluvia de flores amarillas
o de mariposas en torno al enamorado Mauricio Babilonia puede ser
contada con toda la naturalidad y todo el sensacionalismo de los
hechos portentosos. Puede, perfectamente, ser exhibida en su doble
realidad de fenómeno y hecho natural. Pero hacer esto mismo
con la tortura, el chantaje o el encierro forzado del otro puede
resultar un acto poético cargado de ideología.
En Noticia de un secuestro García Márquez
prefirió dosificar los excesos y sólo muy rara vez
llevarlos al límite de sus novelas y relatos de ficción.
Nunca, o casi nunca, funcionan como justificación de lo que
ocurre. Más bien los personajes -gente que en la vida real
fue (o es) realmente un secuestrador o un secuestrado- son víctimas
de una desmesura impuesta desde fuera por la naturaleza. Sus emociones,
su físico -y no lo que hacen - es el resultado de un exceso:
sienten demasiado, necesitan demasiado. Siempre requieren más
de lo que tienen. Es como si a través de las limitaciones
del cuerpo, llevado a situaciones extremas, la naturaleza se empeñara
en reírse de todos y de cada uno de ellos sin distinción
de bando o función. 0 como si, al margen del papel que representan
(secuestrador o secuestrado, víctima o victimario) la naturaleza,
a través de sus cuerpos , los igualara en una misma impotencia.
Uno de estos excesos ocurre en la descripción de uno de
los guardianes al que todos llaman "el Gorila". La descripción
de este personaje alcanza las proporciones del comic. De él
se dice que era: "enorme, de una fortaleza de gladiador y con la
piel negra retinta, cubierta de vellos rizados. Su voz era tan estentorea
que no lograba dominarla para susurrar, y nadie se atrevió
a exigírselo" (127).
Sutilmente, a través de la monstruosidad, el signo que lo
define, el "Gorila" se nos va volviendo no sólo simpático
sino, incluso, digno de compasión. El "Gorila" produce la
misma ternura de los seres que viven aprisionados en su cuerpo como
en una jaula.
En vez de los pantalones cortos de todos usaba una trusa de gimnasta.
Tenía el pasamontañas y una camiseta apretada que
mostraba el torso perfecto con la medalla del Divino Níño
en el cuello, unos brazos hermosos con un cintillo brasileño
en el pulso para la buena suerte y las manos enormes con las líneas
del destino como grabadas a fuego vivo en las palmas descoloridas.
Apenas si cabía en el cuarto, y cada vez que se movía
dejaba a su paso un rastro de desorden (128).
Las secuestradas están a merced de la voluntad de sus guardianes;
viven expuestas a la enfermedad y a la depresión. Pero el
"Gorila" vive sujeto a su propio cuerpo. No puede dominar su voz,
no cabe en ningún lugar y sin embargo ese cuerpo enorme de
gladiador -un cuerpo que provocarla la envidia de cualquier consumidor
de anabólicos contemporáneo- ese cuerpo necesita la
protección del Divino Niño. Y por si esto fuera poco,
el "Gorila" vive expuesto a un mal mayor, que comparte con sus rehenes:
el aburrimiento. Tan frágil resulta ser que cuando la dueiía
de la casa donde están ocultas las rehenes rocia el lugar
con agua bendita, el "Gorila", junto con los otros guardianes, "se
persigna, cae de rodillas y recibe el chaparrón purificador
con una unción angelical" (128).
El "Gorila" nos resulta entrañable por la misma razón
por la que lo es el coronel Aureliano Buendia: por la hipérbole.
Ambos son descritos a través del exceso, y este mero hecho
los convierte en víctimas de su destino. Pero Garcia Márquez
sabia que si el encanto del coronel era una característica
irrenunciable, la misma cualidad en el "Gorila" era una decisión
literaria peligrosa. A fin de cuentas, no es lo mismo ser un representante
de las fuerzas liberales en un texto de ficción que un secuestrador
en un libro escrito como un reportaje.
La otra razón para dosificar y limitar la condición
rabelesiana en Noticia de un secuestro es de orden estético.
En esta obra, García Márquez tuvo que enfrentar un
dilema semejante al que enfrentaron los autores del "nuevo periodismo":
Norman Mailer, Tom Wolfe o Truman Capote. Como ellos, García
Márquez quería que este libro se leyera de dos modos.
Como ficción, cuando el elemento privilegiado era la ficción,
pero también como un reportaje -por muy novelado que estuviera
- sobre la realidad. Es decir, como una obra que registra hechos
que realmente ocurrieron. Y una de las preguntas que García
Márquez debió hacerse fue ¿qué tipo de escritura
tiene que emplear un autor que quiera narrar lo hiperbólico,
lo inverosímil de los secuestros en Colombia a manos del
narcotráfico o la guerrilla sin caer en lo fantástico?
¿Qué elección tenia que hacer García Márquez
para dar la Noticia de un secuestro sin que su "noticia"
adquiriera carácter amarillista, e incluso, fantasioso, de
los editoriales periodisticos de hoy?
Ahora que los periódicos - en México y en Colombia
cuando menos - parecen haber adoptado un estilo casi fantástico
para narrar los acontecimientos del mundo de lo real; ahora que
muchos de los editoriales que se refieren a los crímenes
políticos de mi país o a las noticias del cartel colombiano
son contados como una mala parodia del realismo mágico, la
elección de un estilo que pudiera leerse también como
la realidad, un estilo que no diluyera su afán de presentismo
era, debió ser, una cuestión primordial para el autor
de Noticia de un secuestro.
Y en efecto, Garcia Márquez contrarresta la visión
maravillada de Macondo con una prosa sencilla, directa y velocísima,
en tiempos verbales simples, para contar los secuestros de Colombia.
El estilo aquí (es decir, en Noticia de un secuestro)
contrasta con el estilo barroco y demorado de Cien años
de soledad. En Cien años de soledad, como en la mayoría
de sus relatos de ficción, el estilo apela a un tiempo mítico
y por tanto, a una realidad atemporal. Realidad que no transcurre
-permanece inmóvil, contagiada del hieratismo atávico
de nuestras culturas precolombinas- o que transcurre cíclicamente,
siempre, durante los 100 años de soledad a que estamos condenados,
o aún mas.
Si la naturaleza inmóvil, estigmatizada de quien habita
el tiempo inamovible del mito parece no ofrecer ninguna posibilidad
de cambio (si el único cambio posible en este espacio es
la descendencia con cola de cochino) el manejo del presentismo en
la noticia de un secuestro implica una realidad contingente, no
permanente, alterable, que busca pasar lo más rápidamente
posible. Una realidad no estancada. Móvil, y por lo tanto
transformable. El estilo se instaura aquí como argumento
político; indica, no solo a través de lo que se
dice, que ha ocurrido un hecho deleznable, sino que constata,
a través del manejo del presentismo y de una prosa escueta,
casi telegráfica, que ese hecho ocurre aquí y ahora,
por razones bien localizables y no en el ámbito del mito.
El estilo es aquí vocero de un manejo verbal y un tono que
parecen decir: los secuestros ocurridos en Colombia como una reacción
a la lucha contra el narcotráfico no son, no tienen por qué
ser, ni eternos ni parte de una idiosincrasia. El espacio en que
se dan estos secuestros no es ya, se niega a ser, el de la magia.
Es un espacio más tangible: el espacio del pretérito
imperfecto -y nunca como aquí la nomenclatura gramatical
fue más precisa-.
En este espacio, la mayor parte de las veces el estilo se muestra
contenido y un poco severo, como un diplomático a punto de
dimitir o como un mayordomo inglés que anuncia la muerte
de un ministro. Escueto y preciso, actúa con eficacia y concreción.
A su ritmo contribuyen los tiempos verbales en presente distribuidos
en un relato que cuenta lo que ya ocurrió. "Pidieron agua,
pues tenían la boca reseca. Les llevaron refrescos. Maruja,
que siempre tiene un cigarrillo encendido y el encendedor
al alcance de la mano no habla fumado en el trayecto" (19). Mediante
este imperceptible cambio de tiempos verbales, del pasado al presente,
en un mismo párrafo, lo que antes apareció como noticia
periodística (la noticia de un secuestro) ingresa de pronto
en el ámbito de lo real, se vuelve un acto presente. Escenifica
la acción, la acerca, la hace vivida y nos incluye en ella.
Ahora nosotros somos rehenes y estamos dentro de un cuarto, aprendiendo
a tolerar ese hábito de Maruja. Los hechos narrados no transcurrieron,
en un pasado remoto; ocurren frente a nuestros ojos. La prosa
queda imbuida de una extraordinaria sensación de apremio,
lo que transcurre sucede hoy, aquí y ahora, a la vuelta de
la esquina, en la casa de al lado, en la casa nuestra, y hay algo
que hacer para evitarlo, ya.
Y no obstante, los hechos narrados se ofrecen como una verdad a
medias. La verdad es parte de un sistema complejísimo donde
las declaraciones de los gobernantes, de los lideres del narcotráfico
(o los "extraditables") y de los medios de comunicación entran
en un juego perverso de mentiras que funcionan como chantaje, de
verdades que parecen mentiras y verdades construidas como una mentira
sistemática. La angustia privada y la corrupción pública
son un artefacto manejado a control remoto: un vehículo programado
para hacer creer que las cosas son como no son y en todo caso, que
sean como sean están confabuladas con los medios.
Sometidos bajo la presión forzada de un secuestro, los personajes
comienzan a comportarse como protagonistas de una película
truculenta. La realidad escapa a su control; el mundo comienza a
regirse con las leyes de las series animadas de la televisión,
salvo por un hecho. Los desenlaces aquí pueden ser catastróficos,
mientras que las series de televisión parecen decirle al
televidente que no hay ningún problema, por grande que sea,
que no pueda resolverse en treinta minutos.
Algunos de los momentos más brillantes de la novela, en
términos de la ficción, ocurren cuando los personajes
se ven sometidos al mundo de valores absurdos generado por los medios
de comunicación. La realidad se mezcla con la fantasía
de los programas de dibujos animados y lo terrible se confunde con
lo patético.
He aquí una de las escenas a las que me refiero. Esta vez
se trata de la descripción de uno de los secuestrados, el
alemán Hero Buss, descrito físicamente a través
del mismo recurso empleado con el "Gorila". Se trata, nuevamente,
del agigantamiento. De Hero Buss, García Márquez nos
dice que era un alemán "como los de las películas
de Marlene Dietrich, con dos metros de alto y uno de ancho, adolescente
a los cincuenta años, con un sentido del humor a prueba de
acreedores y un español sofrito en la jerga caribe de Carmen
Santiago, su esposa" (130). Este secuestrado corre, en la novela,
con una suerte ambigua. Va a dar a "una casa donde cada cierto tiempo
llegaba un emisario con las alforjas llenas de billetes para los
gastos", pero cuyos dueños estaban siempre en apuros porque
"se apresuraban a gastarse todo en parrandas y chucherías,
y en pocos días no les quedaba ni con qué comer. Los
fines de semana hacían fiestas y comilonas de hermanos, primos
y amigos íntimos. Los niños se tomaban la casa". La
primera vez que ven al secuestrado, los dueños de la casa
donde estará encerrado tienen una actitud equivoca. "El primer
día se emocionaron al reconocer al gigante alemán
que trataban como a un artista de telenovela, de tanto haberlo visto
en la televisión. No menos de treinta personas ajenas al
secuestro le pidieron fotos y autógrafos, comieron y hasta
bailaron con él a cara descubierta en aquella casa de locos
donde vivió hasta el final del cautiverio" (131).
Como si la confusión de papeles entre secuestradores y secuestrados
fuera poca, la secuencia culmina con una puntada genial. El secuestrado
se ve en la necesidad de prestarles dinero a sus propios guardianes,
porque las deudas acumuladas en aquellas parrandas de órdago
hicieron que los dueños de la casa se vieran forzados a empeñar
el televisor, el betamax, el tocadiscos y lo que fuera, para alimentar
al secuestrado. Que luego empeñaran las joyas de la mujer,
que fueron desapareciendo del cuello, de los brazos y las orejas,
hasta que no le quedó una encima. Y que por último,
una madrugada "el secuestrador despertara a Hero Buss para que le
prestara dinero, porque los dolores de parto de la esposa lo hablan
sorprendido sin dinero para pagar el hospital. Hero Buss le prestó
sus últimos cincuenta mil pesos". (131).
La última vuelta de tuerca es un final verosimil en términos
literarios pero muy poco convincente como solución narrativa
o como el final de un reportaje. La entrega de Pablo Escobar, el
inatrapable que se ha dejado atrapar por una debilidad amorosa (por
hablar con su hijo más de la cuenta) es un buen desenlace
de una novela y además puede leerse como reportaje puesto
que, dicen los colombianos, es "la pura verdad": el típico
ejemplo donde la realidad supera la ficción. Pero algo hay
en las páginas que anteceden a la captura de Escobar que
no convence. El efecto hechizante del estilo garciamarquiano del
que hablaban Rushdie y Kundera y tantos otros no es el que provoca
el mago al pronunciar el conjuro. Es, aquí, más bien,
la parálisis y el pasmo a que obliga el encantador de serpientes.
Mientras el clímax de la novela se alcanza en apenas una
y media páginas, García Márquez ha empleado
más de veinte para justificar la participación de
Gaviria y de Villamizar (es decir, la participación del poder)
en este coito. Hay demasiada gimnasia verbal, demasiado esfuerzo.
Hay una oscura voluntad para complacer: hay gemidos y suspiros estudiados,
como los de la cortesana experta y solícita con el que paga,
al que se pretende escamotear su condición natural de contrincante,
junto al espléndido remate de la fuga simultánea de
Pablo Escobar y su inmediata recaptura, escondida tras la emoción
del lector que se siente qué raro, conmovido por la calda
de Pablo Escobar, este villano, este Robin Hood y este Vautrin,
este jorobado de Notre Dame y este fantasma de la ópera moderno,
este réprobo social, este marginado, este monstruo que otencia
y encarna los límites de una sociedad en decadencia, junto
a la emoción de esta calda, digo, se oculta el germen de
una pequeña traición. El lector, que ha dado todo
lo que es capaz de dar un amante rendido a la lectura del libro
más reciente de su amado autor no puede decir que no haya
gozado con la experiencia. Y sin embargo hay una nostalgia extraiía.
No la mueca feliz y tranq.uilizadora de quien obliga al mundo a
ordenarse hacia el fin de fiesta. No la maestría de la ejecución,
sino la certeza de que el deber del escritor es hablar de la condición
humana a través del estilo v no buscar el estilo para esconderse
de la condición humana. No la sonris@ encantadora de la Gioconda
sino la cáustica, perturbadora y menos consecuente sonrisa
de Erasmo.
Sultana Wahnón: El judío errante en Cien años
de soledad
Uno no puede inventar o imaginar lo que le da la
gana, porque corre el riesgo de decir mentiras, y las mentiras son
más graves en la literatura que en la vida real.
1. ALGUNAS HIPÓTESIS SOBRE EL JUDÍO ERRANTE EN
« CIEN AÑOS DE SOLEDAD ».
Se ha dicho muchas veces que en la escritura fabulosa y extravagante
de Cien años de soledad se distingue, como en un palimpsesto,
una escritura oculta o, cuando menos, superpuesta, de índole
casi secreta y de significaciones políticas, con la que García
Márquez habría dado cuenta del pasado histórico
de Colombia y con la que tratarla de ahondar en el problema esencial
de la identidad latinoamericana. En ese texto criptopolítico
abundan las referencias a las guerras civiles colombianas, a los
desmanes y abusos del régimen bipartidista, a los desastres
ocasionados por la intervención norteamericana en la economía
colombiana, a las represiones sangrientas de trabajadores, etc.
Todos estos significados políticos de la novela han sido
convenientemente subrayados por la critica de Cien años
de soledad.
Ha pasado, en cambio, más desapercibida la referencia a
otro de los episodios más importantes de la historia de Colombia
y de Latinoamérica en general, que en los pocos casos en
que ha recibido alguna atención por parte de la critica ha
sido abordado como episodio con significación mítica
y legendaria, pero no histórica ni política. Asi lo
hizo, por ejemplo, Mario Vargas Llosa en su por otra parte sugerente
ensayo sobre el narrador colombiano. Me refiero al episodio que
tiene que ver con la presencia del Judio Errante en Macondo. Ese
momento de la novela en que Ursula muere y se inicia el intenso
calor que hace morir a los pájaros va seguido de la repentina,
inesperada y acrónica aparición de un personaje al
que el propio narrador identifica como el Judio Errante y que, de
una manera absurda, y aparentemente inexplicable, es cazado por
los habitantes de Macondo quienes, a la manera de los inquisidores
medievales, lo cuelgan por los tobillos de un almendro y lo incineran
en una hoguera. Para Vargas Llosa -fiel siempre a su idea de que
Cien años de soledad es ante todo la creación
de una "realidad ficticia"-, esta extraña irrupción
del judio Errante en la novela no sería más que una
especie de juego de intertextualidad. García Márquez
se habría limitado a reapropiarse una "tradición literaria",
la del mítico personaje de Ashaverus, sin más intencionalidad
que la de crear un inundo' absolutamente imaginario. En palabras
del propio Vargas Llosa:
La figura real imaginaria del Judío Errante en las calles
de Macondo, donde es visto por el padre Antonio Isabel y luego cazado
como un animal dañino no es un milagro" sino un prodigio
de tipo mítico-legendario: el Judío Errante tiene
que ver más con una tradición literaria que con una
creencia religiosa, y constituye una apropiación por esta
realidad ficticia de un elemento que pertenece a otras, en
este caso a una realidad mítico-legendaria presente en diversas
culturas y que ha alimentado varias literaturas
Por su parte, Víctor Farías, el único crítico
que habría reparado en la posible significación política,
o como mínimo ideológica, de este extraño pasaje
de la -novela, lo ha hecho en el sentido de ver en la muerte del
Judio Errante -de cuyo carácter monstruoso no duda - un símbolo
de la descomposición y futura destrucción de la estirpe
de los Buendía, equiparados unos (los judíos) y otros
(los Buendía) p or la supuesta cualidad de ser engendras
históricos" destinados a perecer por la lógica de
la necesidad histórica (v. FARÍAS, 1981: 331-333).
La lectura de Farías, viciada por las limitaciones de una
perspectiva demasiado historicista y determinista de la historia,
pasa por alto el que el propio García Márquez ha considerado
siempre el valor fundamental' de su novela: "la inmensa compasión
del autor por todas sus pobres criaturas" (v. MENDOZA, 1982: 80).
Desde el punto de vista de la compasión, resulta difícil
de creer que la crueldad con que los habitantes de Macondo dan muerte
al Judío Errante reciba, por parte del narrador de Cien
años de soledad, la fácil y tranquilizadora explicación
de la "lógica histórica". Por esta razón, la
lectura que se propone a continuación trata, ante todo, de
ser una réplica a las dos que se acaban de citar: por un
lado, a la lectura en clave imaginaria de Vargas Llosa, que reduce
a ficción lo que es, en mi opinión, historia; por
otro lado, a la lectura de Victor Farías, que prescinde en
su lectura marxista-leninista de la novela del valor de la compasión
humana que a Garcia Márquez le parece esencial a la hora
de explicar los significados de sus narraciones. En mi opinión,
la fugaz presencia del Judío Errante en Macondo es un episodio
central, y no marginal o secundario, en la estructura semántica
de Cien años de soledad, y apunta a algo muy distinto
de lo que cree Farías: es decir, a la realidad multicultural,
multirreligiosa y multiétnica de Colombia, y a la represión
que sobre esa identidad plural habrían ejercido los poderes
religiosas y políticos de la historia de Latinoamérica.
Quiere esto decir, simplemente, que esa temática que García
Márquez ha hecho ya explícita en su más reciente
Del amor y otros demonios (1994), estaba ya configurada,
de manera simbólica y cifrada, en su gran novela Cien
años de soledad, de la que la última vendría
a ser una especie de paráfrasis explicativa y legible
2. EL JUDIO ERRANTE EN "UN DIA DESPUÉS DEL SÁBADO".
La hipótesis de que el episodio en que pasa el judío
Errante por Macondo es central en la novela puede recibir una primera
confirmación en el hecho de que uno de los cuentos que se
consideran el germen del mundo de Macondo en la obra de García
Márquez, el titulado "Un día después del sábado"
-publicado por vez primera en 1954 e incluido luego en el volumen
Los funerales de la Mamá grande (1962) -, tiene por
tema precisamente este episodio de Cien años de soledad
(Y. POZUELO YVANCOS, 1995: 496-497). En este breve relato aparecen
ya varios de los personajes de la novela: Rebeca, a quien se
presenta ya en el cuento como viuda de José Arcadio Buendía
y cuñada del coronel Aureliano Buendía; el párroco
centenario Antonio Isabel del Santísimo Sacramento del Altar;
Argénida, la criada de Rebeca a quien también se mencionará
en la novela. Y aparece también -aunque esto hava pasado
hasta hace poco más desapercibido el Judío Errante,
a quien ya aquí se asocia a la muerte de los pájaros
. Bien es verdad que no aparece todavía como un personaje
concreto, encarnado en un monstruo híbrido, sino sólo
como motivo, relacionado con una obsesión del párroco,
quien con mentalidad medieval tiende a asociar las pestes con los
judíos, y que, por esta razón precisamente asegura
ya al final del relato haber visto al judío Errante, al que
además caracteriza de manera muy parecida a como años
después lo haría el párroco de Cien años
de soledad: "tenía los ojos de esmeralda y la
áspera pelambrera y el olor de un macho cabrío" (GARCÍA
MÁRQUEZ, 1954: 160). En el cuento el Judío Errante
no se asocia sólo a la peste de los pájaros muertos,
sino también a la figura del demonio, pues no en balde el
párroco que asegura al final del relato que ha visto al judío
Errante, es el mismo párroco del que se nos ha dicho, a lo
largo del cuento, que ya ha imaginado en tres ocasiones que ha visto
al diablo:
... el padre Antonio Isabel, en parte por la edad y en parte también
porque aseguraba haber visto al diablo en tres ocasiones (cosa que
al pueblo le parecía un tanto dislocada), era considerado
por sus feligreses como un buen hombre, pacífico y servicial,
pero que andaba habitualmente por las nebulosas (pág. 142).
Quiere esto decir, en primer lugar, que cuando García Márquez
está esbozando en los años cincuenta lo que seria
después el fabuloso mundo de Macondo y la no menos fabulosa
historia de los Buendía, el episodio que lo obsesiona (a
él como al párroco) es justamente ése que en
la novela asocia a Rebeca Buendía y la misteriosa muerte
de su marido, el único misterio que nunca se esclareció
en Macondo" (C.A.S., 235), con el motivo del paso del Judío
Errante y la muerte de los pájaros a causa del intenso calor.
En el cuento hay ya también algunas cosas misteriosas, hechos
que resultan inexplicables a la sola luz de lo que se narra literal
y explícitamente en él. Por ejemplo, la relación
de mutua desconfianza entre la viuda de José Arcadio y el
párroco, a la que se alude en más de una ocasión
a lo largo del relato, llegándose incluso a hablar de "terror"
para definirla. Rebeca siente, en efecto, verdadero terror en presencia
del párroco, tal como se afirma en el siguiente pasaje: "Cuando
la señora Rebeca irrumpió de nuevo en la sala vio
al padre Antonio Isabel, sentado en el mecedor y con ese aire de
nebulosidad que a ella le producía terror" (GARCÍA
MÁRQUEZ, 1954: 147). En lo que al párroco respecta,
no es terror sino disgusto lo que le inspira la viuda a la que él
imagina concupiscente, enigmática y cruel:
... la verdad era que el padre Antonio Isabel del Santísimo
Sacramento del Altar no se sentía bien en esa casa, cuyo
único habitante no había dado muestras de piedad y
sólo se confesaba una vez al año, pero respondiendo
con evasivas cuando él trataba de concretarla acerca de la
oscura muerte de su esposo (págs. 146-147).
Pero, cuando digo que suceden cosas misteriosas en este relato,
me refiero sobre todo a la extrañísima reacción
de la viuda después de que Argénida, su fiel criada,
le comunica que el párroco dice haber visto al judío
Errante. Cito el pasaje en el que García Márquez describe
esta reacción:
La viuda sintió que se le crispaba la piel. Un tropel de
revueltas ideas entre las cuales no podía diferenciar sus
alambreras rotas, el calor, los pájaros muertos y la peste,
pasó por su cabeza al escuchar esas palabras que no recordaba
desde las tardes de su infancia remota: "El judío Errante".
Y entonces comenzó a moverse, lívida, helada, hacia
donde Argénida la contemplaba con la boca abierta.
-Es verdad -dijo, con una voz que le subió de las entrarías
-. Ahora me explico por qué se están muriendo los
pájaros.
Impulsada por el terror, se tocó con una negra mantilla
bordada y atravesó como una exhalación el largo corredor
y la sala recargada de objetos decorativos y la puerta de la calle
y las dos cuadras que la separaban de la Iglesia... (pág.
159).
Mientras que Rebeca, impulsada por el terror, se encamina hacia
la Iglesia, el relato nos presenta al párroco describiendo
al Judío Errante mediante algunos de los tópicos acumulados
por el antisemitismo de tradición católica:
... Os juro que lo vi. Os juro que se atravesó en mi camino
esta madrugada, cuando regresaba de administrar los santos óleos
a la mujer de Jonás, el carpintero. Os juro que tenía
el rostro embetunado con la maldición del Señor y
que dejaba a su paso una huella de ceniza ardiente (pág.
159).
En el cuento, cuando el párroco termina de pronunciar estas
palabras, mira hacia la nave central de la iglesia y ve que por
ella "avanza la señora Rebeca, patética, espectacular,
con los brazos abiertos y el rostro amargo y frío vuelto
hacia las alturas" (pág. 159). Es decir, como la imagen misma
de Cristo crucificado. Entonces, el padre Antonio Isabel reanuda
el discurso y, al tiempo que Rebeca avanza hacia él, dice:
-Entonces caminó hacia mí (... ). Caminó hacia
mi y tenía los ojos de esmeralda y la áspera pelambrera
y el olor de un macho cabrío. Y yo levanté la mano
para recriminarlo en el nombre de Nuestro Señor, y le dije:
"Detente. Nunca ha sido el domingo buen día para sacrificar
un cordero" (pág. 160).
Hasta aquí todo lo relacionado en el cuento con el motivo
del judío Errante y su misteriosa relación con Rebeca
Buendía. Se convendrá en que hay ya en este breve
relato de 1954 -germen del mundo de Cien años de soledad-
demasiados misterios, y resulta significativo que todos ellos
parezcan aludir a las difíciles relaciones entre los Buendía
y la Iglesia y entre la Iglesia y el Judío Errante, como
si García Márquez hubiera querido poner de manifiesto
ya en esa temprana fecha que lo extravagante del mundo de Macondo
tuviera algo que ver con estas complejas y difíciles relaciones
entre los diversos habitantes de Latinoamérica y la Iglesia
católica.
3. EL JUDIO ERRANTE EN « CIEN AÑOS DE SOLEDAD ».
Trataremos de confirmar estas primeras hipótesis en Cien
años de soledad. También en la novela Rebeca aparece
asociada a la figura del Judio Errante. Recuérdese que es
inmediatamente después del relato de la misteriosa muerte
de su marido y del fabuloso recorrido que hace el hilo de la sangre,
cuando el narrador nos informa de que Rebeca se encerrará
en su casa durante muchos años v sólo saldrá
a la calle en una ocasión, justo cuando pase por el pueblo
el Judío Errante:
Salió a la calle en una ocasión, ya muy vieja, con
unos zapatos color de plata antigua y un sombrero de flores minúsculas,
por la época en que pasó por el pueblo el Judío
Errante y provocó un calor tan intenso que los pájaros
rompían las alambrera de las ventanas para morir en los dormitorios
(C.A.S., pág. 237).
El pasaje que acaba de transcribirse contiene, pues, la única
mención que se hace en la novela al Judío Errante
antes de que haga acto de presencia, muchos años después,
en Macondo. De manera que la extraña figura del Judío
Errante aparece en dos ocasiones a lo largo de la narración:
asociada al misterio de a muerte de José Arcadio Buendía,
en la primera; y al misterio de la muerte de los pájaros,
en la segunda. En su excelente edición anotada de la novela,
Jacques joset ha señalado que la muerte de José Arcadio
Buendía es una especie de "enigma policiaco" que nunca llega
a resolverse en la novela (v. GARCIA MÁRQUEZ, 1967: 235,
n. 26). Tampoco se esclarecerá nunca la causa de la muerte
de los pájaros, a pesar de que en el episodio que constituye
el objeto de nuestra argumentación, el párroco Antonio
Isabel la atribuirá precisamente a la mala influencia del
Judio Errante,cuyo calcinante aliento habría producido, a
decir del cura, el intenso calor.
A la muerte de Ursula, ocurrida en la emblemático fecha
del Jueves Santo, se produce en Cien años de soledad el
fenómeno que García Márquez ya habla descrito
en "Un día después del sábado": el intenso
calor que ocasióna la extraña mortandad de los pájaros.
Tanto en el cuento como en la novela esta especie de catástrofe
(natural o social) recibe en ocasiones el nombre de "peste". En
la novela el párroco Antonio Isabel asegura en el púlpito
el Domingo de Resurrección que la muerte de los pájaros
se debe a la mala influencia del Judío Errante, al que describe
"como un híbrido de macho cabrío cruzado con hembra
hereje, una bestia infernal cuyo aliento calcinaba el aire, y cuya
vjsita determinaría la concepción de engendras por
parte de las recién casadas" (C.A.S., pág. 472).
En la novela, sin embargo -y a diferencia de lo que ocurría
en el cuento-, la cosa no se queda aquí, sino que el pueblo
de Macondo consigue dar caza al monstruo descrito por el párroco.
Una mujer encuentra las huellas de "bípedo de pezuña
hendida" que lleva a la población de Macondo a dar por cierta
la fabulación del cura: "quienes fueron a verlas no pusieron
en duda la existencia de una criatura espantosa semejante a la descrita
por el párroco, y se asociaron para montar trampas en sus
patios" (págs. 472-473).
Tras la captura, el judío Errante es nuevamente descrito
en la novela, aunque ahora no por el cura sino por el narrador.
A muchos críticos esta nueva descripción del monstruo
les ha recordado, correctamente, la que el autor anónimo
del Amadís de Gaula -otra de las novelas preferidas
de García Márquez (V. MENDOZA, 1982: 49) -
hizo en su día del Endriago, la bestia del infierno con la
que, en uno de los más famosos capítulos de esta novela
de caballerías, lucha el Caballero de la Verde Espada hasta
darle muerte. Olga Carreras, por ejemplo, ha subrayado en su libro
El mundo de Macondo en la obra de Gabriel García
Márquez las semejanzas entre el monstruo judío
de Cien años de soledad y el Endriago del Amadis
de Gaula, en las que también aquí se va a insistir
dentro de un momento. Pero, como casi toda la critica de García
Márquez, esta autora no extrae ninguna consecuencia de su
labor comparativa: para Carreras, como para Vargas Llosa, el hecho
de que García Márquez se haya servido de la descripción
de una bestia de la literatura medieval para describir a su extraño
y anacrónico judío Errante no tiene más implicación
que la de un juego intertextual que contribuiría a "crear
esi atmósfera especial de hermosa fantasía que caracteriza
el mundo de Macondo" (CARRERAS, 1974: 65).
En mi opinión, en cambio, el hecho de que García
Márquez, a la hora de describir a su inventado judio Errante,
utilizara los rasgos de la bestia del Amadís se explica,
ante todo, porque el personaje literario del Endriago tiene algo
en común con el Judío Errante de la tradición
literaria: el hecho de aparecer a ojos de la mentalidad medieval
como la encarnación misma del mal y del diablo. Los navegantes
del Amadis que llegan a la isla desconocida ven en la bestia
con la que lucha el héroe, y a la que acaba matando, al mismísimo
diablo. De ahí que el anónimo narrador de esta obra
medieval describiese la muerte del Endriago en los siguientes términos:
"quiero que sepáis que antes que el alma le saliese, salió
de su boca el diablo, e fue por el aire con muy gran tronido" (Amadís
de Gaula, pág. 140). Como quiera que el Judío
Errante fue otra de las figuras en que la imaginación del
Occidente cristiano medieval encarnó el mal demoníaco,
no tiene nada de extraño que, llegado el momento de describir
al judío Errante tal v como es visto por los habitantes de
Macondo, García Márquez echase mano de la descripción
de otra figura diabólica de la Edad Media, el Endriago del
Amadís de Gaula,.
He aquí las semejanzas físicas entre los dos monstruos,
en cuyo recuento nos ha precedido ya -como se ha dicho - Olga Carreras.
Si del Endriago se dice que "Tenla el cuerpo y el rostro cubierto
de pelo, y encima había conchas, sobrepuestas unas sobre
otras, tan fuertes, que ninguna arma las podía pasar" (pág.
134); del Judío Errante dice el narrador de Cien años
de soledad: "Tenía el cuerpo cubierto de una pelambre
áspera, plagada de garrapatas menudas, y el pellejo petrificado
por una costra de rémora" (pág. 473). Y si el autor
del Amadís dice que el Endriago "encima de los hombros
habla alas tan grandes, que fasta los pies de cobrían, e
no de péñolas, mas de un cuero negro como la pez,
luciente, velloso, tan fuerte, que ninguna arma las podía
empecer" (pág. 134); en Cien años de soledad
leemos que el Judío Errante tenía "en los omoplatos
los muñones cicatrizados y callosos de unas alas potentes,
que debieron ser desbastadas con hachas de labrador" (pág.
473).
Pero no todo son semejanzas entre el judío Errante de Cien
años de soledad y el Endriago del Amadís
de Gaula. A la hora de explicar el funcionamiento semántica
de este extraño personaje de la gran novela de García
Márquez es, quizás, todavía más importante
reparar en las diferencias que separan a ambas creaciones literarias.
En ellas nos centraremos a continuación. Mientras que en
el Amadís de Gaula el lector no puede albergar duda
alguna acerca del carácter infernal que el autor atribuye
a la criatura de su imaginación, dado que -como se vio -
el mismísimo diablo le salía de la boca; en Cien
años de soledad el Judío Errante al que la población
de Macondo - desempeñando el papel del Caballero de la Verde
Espada - da muerte a la manera en que lo hizo la Inquisición
desde fines del siglo xv (colgándolo por los tobillos de
un almendro e incinerándolo en una hoguera), no es sin embargo
tan evidentemente culpable como lo era el Endriago. Y no lo es ni
siquiera a ojos del propio narrador, quien hace conocer al lector
sus dudas al respecto. En primer lugar, no queda nada claro que
el Judío Errante asesinado fuese realmente, como lo era sin
lugar a dudas el Endriago, una bestia: "no se pudo determinar
si su naturaleza bastarda era de animal para echar en el río
o de cristiano para sepultar (C.A.S., pág. 473). En
segundo lugar, al Judío Errante no sólo no le sale
el diablo por la boca, sino que, a decir del propio narrador (que
se distancia así notablemente del modelo literario del Endriago),
se parece más a un ángel que a un demonio o
que, incluso, a un hombre: "al contrario de la descripción
del párroco, sus partes humanas eran más de ángel
valetudinario que de hombre" (íbid.). Finalmente y por lo
mismo que no le sale el diablo de la boca, la muerte del Judío
Errante no sirve para acabar con el mal cuyo origen se le atribuye
como no sirve tampoco para resolver el misterio de la muerte de
los pájaros: "Nunca se estableció si en realidad fue
por el que se murieron los pájaros, pero las recién
casadas no concibieron los engendras anunciados, ni disminuyó
la intensidad del calor" (ibid.).
Podría decirse, pues, que el asesinato del Judío
Errante, lejos de resolver el misterio de la muerte de los pájaros,
resulta ser en sí mismo un misterio no menos inquietante.
En lugar de ser su presencia la que explique la extraña mortandad,
es su propia muerte la que debe ser explicada, pues ella -como todas
las que configuran la trágica historia de los Buendía
se aparece como un enigma policiaco todavía irresuelto.
4. LAS CLAVES DE MELQUÍADES.
Para conceder centralidad significativa al episodio del judío
Errante en la estructura de Cien años de soledad, no
es un obstáculo el hecho de que el motivo o el tema judío
sólo se haga explícito en la novela en esta única
ocasión, si se exceptúa la breve mención anticipadora
que tiene lugar después de la muerte de José Arcadio
Buendía, v a la que ya nos hemos referido aquí. Recordaré
aquí una conocida observación del teórico francés
Roland Barthes contenida en Crítica y verdad, y según
la cual sería una "opinión obstinada" procedente de
"un presunto modelo de las ciencias físicas" la que sostiene
que el critico "sólo puede retener en la obra elementos frecuentes,
repetidos, a menos de hacerse culpable de 'generalizaciones abusivas'
y de 'extrapolaciones aberrantes"' (BARTHES, 1966: 68). A decir
de Barthes, y precisamente porque la literatura no tiene nada que
ver con la estadística, puede ocurrir a veces que lo más
importante en una obra no sean los elementos frecuentes o repetidos,
sino los más raros e infrecuentes:
Hay que recordar una vez más que, estructuralmente, el sentido
no nace por repetición sino por diferencia, de modo que un
término raro, desde que está captado en un sistema
de exclusiones y de relaciones, significa tanto como un término
frecuente (... ) un término puede no formularse más
que una vez en toda la obra y sin embargo, por efecto de cierto
número de transformaciones que definen precisamente el hecho
estructural, estar presente "en todas partes" y "siempre" (BARTHES,
1966: 69-70).
Algo así ocurre con el elemento del Judío Errante
en Cien años de soledad: que, a pesar de aparecer
de forma explícita una sola vez, está presente en
muchas otras partes de la novela gracias al sistema de relaciones
significativas en el que está integrado. Su asociación
a muchos de los motivos, personajes y temas centrales de la novela
-desde la peste de los pájaros muertos hasta la concepción
de engendras por parte de las recién casadas, pasando por
el misterioso origen de Rebeca Buendía -hace que, de una
manera simbólica, sugerente y secreta, el judío Errante
sea un elemento central en la estructura de la gran novela de Garcia
Márquez.
Reparemos, por ejemplo, en primer lugar, en el personaje de Melquiades
-que es evidentemente medular en la novela. Aunque García
Márquez optó por presentarlo como un gitano, hay en
su personalidad y en su fabulosa historia muchos rasgos que nos
permitirían asociar su figura a la del judío Errante.
Melquíades parece no tener edad: es, como el mismo judío
Errante que pasa por el pueblo a la muerte de úrsula, un
personaje ahistórico o, mejor, acrónico. Es decir,
que no pertenece a un momento y a un espacio determinados, sino
que parece atravesar la historia entera de la humanidad. Según
él mismo le cuenta a José Arcadio Buendía -el
patriarca de la estirpe- el sofocante mediodía en que decide
revelarle "sus secretos" (C.A.S., pág. 85):
la muerte lo seguía a todas partes, husmeándole los
pantalones, pero sin decidirse a darle el zarpazo final. Era un
fugitivo de cuantas plagas y catástrofes habían flagelado
al género humano. Sobrevivió a la pelagra en Persia,
al escorbuto en el archipiélago de Malasia, a la lepra en
Alejandría, al beriberi en el Japón, a la peste bubónica
en Madagascar, al terremoto de Sicilia y a un naufragio multitudinario
en el estrecho de Magallanes (Ibid.).
Melquíades encarna -está claro - a un pueblo perseguido
a lo largo de toda la historia, al que se ha asociado con pestes
y catástrofes y que, sin embargo, ha logrado sobrevivir a
todas. Podría ser, naturalmente, el pueblo gitano; pero tanto
los lugares mencionados como los tiempos históricos a que
nos remiten permiten suponer que podría ser, también
- o más bien -, el pueblo judío. No es casual, además,
que Melquiades, a quien en la escritura fabulosa de Cien años
de soledad se presenta con la apariencia de un mago charlatán,
de un gitano trashumante, tenga en la otra escritura -la secreta-
todos los rasgos que permiten vincularlo con una estirpe de sabios
y científicos que formarían parte de la historia del
judaísmo. Melquiades posee, en efecto, conocimientos que
no son los de un mago, sino los de un verdadero científico
de las épocas tempranas de la historia: los poderes del imán,
a los que él mismo se refiere como "la octava maravilla de
los sabios alquimistas de Macedonia" (C.A.S., pág.
79); el catalejo y la lupa, que él mismo exhibe como "el
último descubrimiento de los judíos de Amsterdam,"
(pág. 81); los mapas portugueses y los instrumentos de
navegación (astrolabio, brújula y sextante) que tan
útiles fueron ya en los tiempos de Colón... Y, sobre
todo, la alquimia, uno de los saberes antiguos que los judíos
cultivaron con más asiduidad. De ahí que el mismo
mediodía en que Melquíades le revela sus secretos
al patriarca de los Buendia, le regale un laboratorio de alquimia;
y también que sea en este pasaje precisamente cuando el narrador
vincula por primera vez la figura de Melquíades a la del
personaje histórico de Nostradamus y a sus famosas "claves"
secretas.
Nostradamus, cuyo verdadero nombre era Michel de Notre-Dame, y
de quien hoy se conoce apenas su faceta más esotérica
(la relacionada con sus famosas Profecias en clave), era
ante todo un sabio renacentista, un gran médico alquimista
del siglo XVI. Tenía, además, la particularidad de
ser descendiente de los judíos expulsados de España
en 1492, y de pertenecer a una familia que, afincada ya en Francia,
se habla convertido al cristianismo. Conocedor de su origen, Nostradamus
sobrellevó como pudo su vocación inquebrantable de
médico en tiempos difíciles para el ejercicio de la
ciencia, y pasó su vida buscando un remedio médico
contra la peste, al tiempo que su prodigiosa capacidad de curar
despertaba las sospechas de los inquisidores. Tenia también
una extraordinaria e inexplicable capacidad premonitorio, y se decía
de él que era capaz de resucitar a los muertos (v. BALDUCCI,
1991; Y CORVAJA, 1994). Por mi parte estoy convencida de que, cuando
Garcia Márquez asocia la figura de Melquiades a la de Nostradamus
en la famosa frase referida al gitano "Aquel ser prodigioso que
decía poseer las claves de Nostradamus" (C.A.S., pág.
85), está tratando de orientar al lector para que acabe descubriendo,
en su propia escritura cifrada, las claves secretas de
Melquíades.
Garcia Márquez ha afirmado en muchas ocasiones que las Profecías
de Nostradamus fueron una de sus obras preferidas en la adolescencia
y que tuvieron mucha influencia en la creación del personaje
de Melquiades (V. SALDÍVAR, 1997: 156). No debe olvidarse,
por ejemplo, que lo que Aureliano Babilonia aprenderá en
el cuarto de Melquiades será todo ese acopio de conocimientos
propios del "hombre medieval" que el narrador de Cien años
de soledad enumera del siguiente modo: "los apuntes de la ciencia
demonológica, las claves de la piedra filosofar, las centurias
de Nostradamus y sus investigaciones sobre la peste" (C.A.S.,
pág. 487). Y, por otro lado, es evidente la similitud
entre las famosas Profecías, escritas en un intrincado
batiburrillo de idiomas y en cuartetas escritas de derecha a izquierda
que obligan al lector a utilizar un espejo para leerlas; y los no
menos famosos Manuscritos de Melquíades, escritos también
en una extraña mezcla de lenguas y códigos que Aureliano
Babilonia logra descifrar luego de un largo proceso de descodificación
en el que un paso esencial es la identificación del texto
como una profecía del futuro, similar a la que escribiera
Nostradamus en sus cartas. Así se desprende de este pasaje
de la novela, en el que Aureliano Babilonia informa a Amaranta úrsula
de lo que cree haber encontrado en los Manuscritos:
... le habló del destino levítico del sánscrito,
de la posibilidad científica de ver el futuro transparentado
en el tiempo como se ve a contraluz lo escrito en el reverso de
un papel, de la necesidad de cifrar las predicciones para que no
se derrotaran a sí mismas, y de las Centurias de Nostradamus
y de la destrucción de Cantabria anunciada por San Millán
(págs. 528-529).
Pero, si la hipótesis que acabo de exponer es correcta y
Melquíades Nostradamus es un símbolo del sabio judío
o judeo-converso perseguido por el poder inquisitorial, es obvio
que su figura está en relación significativa con la
del judío Errante que pasa por el pueblo a la muerte de úrsula
sin poder escapar a su destino de morir en la hoguera. La relación
estructural entre Melquiades y el monstruoso Judío Errante
del episodio comentado viene dada por varias pistas que el narrador
deja a lo largo del relato. En primer y decisivo lugar, por la relación
que en el mismo pasaje que acaba de comentarse (cuando Melquiades
le regala a los Buendía el laboratorio de alquimia), establece
úrsula, la matriarca, entre el científico y el demonio.
En efecto, cuando Melquiades rompe "por distracción" un frasco
de bicloruro de mercurio, úrsula cree reconocer "el olor
del demonio" (C.A.S., pág. 86). Como sabemos ya, a
lo largo de la novela, sólo otro personaje (aparentemente
muy secundario en relación con el papel central desempeñado
por Melquiades) es asociado explícitamente al demonio: el
judío Errante. De manera que éste y Melquíades
comparten, por relación estructural, un rasgo muy significativo
en la estructura semántica de la obra.
En segundo lugar estaría la descripción que se hace
de Melquíades y que también evoca, estructuralmente,
la descripción del Judío Errante. Las alas extendidas
de su sombrero grande y negro recuerdan irremediablemente las alas
potentes del Judío Errante que debieron ser desbastadas con
hachas de labrador. Además, al igual que el monstruo híbrido
del final, tiene (a pesar de su aspecto fabuloso y extravagante
de gitano) unas partes humanas que lo asemejan más a los
ángeles que a los demonios. He aquí el retrato completo
de este acrónico sabio herético:
Aquel ser prodigioso que decía poseer las claves de Nostradamus,
era un hombre lúgubre, envuelto en un aura triste, con una
mirada asiática que parecía conocer el otro lado de
las cosas. Usaba un sombrero grande y negro, como las alas extendidas
de un cuervo, y un chaleco de terciopelo patinado por el verdín
de los siglos. Pero a pesar de su inmensa sabiduría y de
su ámbito misterioso, tenía un peso humano, una condición
terrestre que lo mantenía enredado en los minúsculos
problemas de la vida cotidiana (pág. 85).
La hipótesis acerca del origen judío de los personajes
centrales de Cien años de soledad, que expuse por
primera vez en 1992 en el marco del Congreso celebrado en Zaragoza
al cumplirse veinticinco aiíos desde la publicación
de la novela (WAHNÓN, 1992), recibió poco después
una inesperada confirmación en otra novela de García
Márquez, la más reciente Del amor y otros
demonios (1994), donde la temática de los judíos
perseguidos por la Inquisición se hace ya explícita,
y donde la figura mítica del judío Errante se concreta
en el personaje de Abrenuncio de Sa Pereira Cao, que, al igual que
Nostradamus, seria descendiente de judíos, médico
y alquimista, dotado de excepcionales capacidades curativas y premonitorias,
al que se cree capaz hasta de resucitar a los muertos, y al que
la Inquisición vigila estrechamente. Su retrato físico
y moral nos recuerda inmediatamente el del propio Melquiades, no
sólo porque -como él - lleva "un sombrero de alas
grandes para el sol" (GARCIA MÁRQuEz, 1994: 28); sino sobre
todo porque su vida es también la del fugitivo que, buscando
remedios médicos para las pestes y plagas, se ve obligado
a huir de las sospechas de ser su responsable. En el caso de Abrenuncio,
como en el de Melquíades, la eterna persecución lo
ha llevado a refugiarse en el Nuevo Mundo:
Servía los martes en el Amor de Dios, ayudando a los leprosos
enfermos de otros males. Había sido alumno esclarecido del
licenciado Juan Méndez Nieto, otro judío portugués
emigrado al Caribe por la persecución en España, y
había heredado su mala fama de nigromante y deslenguado,
pero nadie ponía en dudas su sabiduría (pág.
29).
Las semejanzas con el perseguido Melquíades son obvias.
Todas las extravagancias del gitano Melquiades en Cien años
de soledad parecen menos extravagantes y más comprensibles
si se entiende la función simbólica que este personaje
desempeña en una novela que trata, en su escritura profunda,
de la historia de Latinoamérica. Es decir, si se entiende
que su función es la de representar a los perseguidos por
la Inquisición en un país y en un continente cuya
historia ha estado marcada por la existencia del Santo Oficio y
por el consiguiente "modelo oscurantista de discriminación
racial y violencia larvada" al que el propio García Márquez
se refirió hace poco en su artículo "Un país
al alcance de los niños" (1994b). Así que la presencia
del Judío Errante es central en Cien años de soledad
porque alude de manera literaria y por tanto sugerente y simbólica,
no literal, al episodio histórico de la persecución
inquisitorial de la herejía. Por eso decía al comienzo
que el episodio del Judío Errante no está allí,
como sostenía Vargas Llosa, sólo como hecho fantástico
o imaginario. Como ocurre en toda la novela, lo fantástico
y lo fabuloso cubre o encubre una realidad histórica muy
concreta sobre la que García Márquez desea hacernos
reflexionar
5. EL SECRETO DE LOS BUENDÍA.
El Judío Errante y Melquíades contienen, pues, en
su configuración de personajes entre históricos y
simbólicos, alusiones al pasado olvidado de América.
Pero no son los únicos que en Cien años de soledad
desempeñarían esta función. Otras alusiones,
más o menos indirectas o metafóricas, a este mismo
capitulo de la historia de Latinoamérica se encuentran desperdigadas
a lo largo de la novela y en relación con sus protagonistas,
los Buendía, a los que en la lectura que vengo haciendo de
la novela desde 1992 (V. WAHNÓN, 1993, 1994 y 1995),
considero desde sus orígenes, desde el momento de su aparición
en la historia de América en el siglo XVI portadores de esa
diversidad étnica, religiosa y cultural que acabarla constituyendo
la identidad latinoamericana. Lejos de ser los Buendía representantes
genuinos de la pureza y limpieza de sangre que, sin embargo, acaba
luego mezclándose con las diversas poblaciones de América
(tal y como sostiene la que ha sido hasta ahora la lectura habitual
de la novela), serían más bien representantes de la
otredad, portadores de una identidad cultural diferenciada que acabarla
integrándose y perdiéndose en la hibridación
latinoamericana.
Los signos de esta otredad están dispersos a lo largo de
la novela a manera de huellas o pistas que el autor va dejando caer,
con la finalidad de que podamos resolver el enigma entre policiaco
y edípico en torno al cual gira la narración: el de
la identidad de los Buendía. Pero se encuentran, sobre todo,
concentrados en ese magnífico capitulo segundo de la novela
en el que se nos presentan los primeros signos de extrañeza
de la estirpe, a la que podremos acabar identificando con la misma
estirpe de fugitivos y perseguidos a la que pertenecían Melquiades
y el Judío Errante.
Es en el segundo capitulo de Cien años de soledad donde
se encuentran, en efecto, casi todas las referencias al pasado
de los Buendía. Aunque la critica los ha pasado por alto,
tomándolos una vez más por un mero capricho de la
fantasía del escritor, aquí están contenidos
de una manera organizada los datos que nos permiten reconocer a
los antepasados de úrsula y José Arcadio como judíos
errantes. De la bisabuela de úrsula Iguarán se dice
en ese segundo capitulo de la novela (C.A.S., págs.
102-103) que tenla "algo extraño (... ) en el modo de andar".
A causa de unas "quemaduras que la dejaron convertida en una esposa
inútil para toda la vida", habla renunciado "a toda
clase de hábitos sociales", entre ellos el de "caminar en
público". Vivía "obsesionada por la idea de que su
cuerpo despedía un olor a chamusquina" y tenla pesadillas
en las que "la sometían a vergonzosos tormentos con hierros
al rojo vivo". El origen de sus terrores y obsesiones se data a
finales del siglo XVI, cuando el "pirata" Francis Drake asalta Riohacha
y ella "se asustó tanto" que "se sentó en un fogón
encendido". Tan extraña mujer es, simplemente, la esposa
de "un comerciante aragonés", al que hay que suponer recién
llegado a América, y que, "buscando la manera de aliviar
sus terrores", liquida su negocio y se lleva a su familia a vivir
a "una ranchería de indios pacíficos".
Hay, pues, en el origen de los Buendía al menos dos rasgos
que la asemejan a la estirpe de los judíos procedentes de
la expulsión de España en 1492. En primer lugar, el
miedo a las quemaduras y los tormentos. En segundo, el constante
destierro: de Aragón a América, primero; y luego,
dentro ya de América, de un sitio para otro, exactamente
igual que, según nos cuenta Liebman en su Réquiem-
por los olvidados, se vieron obligados a hacer los judíos
conversos que optaron por refugiarse en el Nuevo Mundo. No tiene,
pues, nada de extraño que, al refugiarse en la "escondida
ranchería", el matrimonio aragonés se encontrase allí
con alguien que ya desde tiempo atrás la habla elegido como
lugar de asilo y escondite: "un criollo cultivador de tabaco, don
José Arcadio Buendía".
Otros datos o pistas parecen confirmar la hipótesis acerca
del posible origen judeo-converso de los Buendía. Por ejemplo,
el hábito de casarse entre sí, del que se da cumplida
cuenta en este mismo segundo capítulo (págs. 103-104).
Durante trescientos años, las dos familias refugiadas en
la escondida y pacífica ranchería, los Iguarán
y los Buendía, se casarán únicamente entre
sí, convirtiéndose en "dos razas secularmente entrecruzadas".
Esta costumbre llega justo hasta el momento en que comienza la acción
de Cien años de soledad, puesto que úrsula
y José Arcadio todavía se casarán por la misma
razón que todos sus antepasados lo han hecho desde que llegaron
a la ranchería: "porque en verdad estaban ligados hasta la
muerte por un vínculo más sólido que el amor:
un común remordimiento de conciencia. Eran primos entrre
sí" . Sin embargo, algo ha cambiado en estas fechas (que
son ya del siglo XIX), porque la familia trata de disuadirlos de
que se casen, temerosos de que "pasaran por la vergüenza de
engendrar iguanas". Existe un "precedente tremendo" en la historia
de la familia: un pariente había nacido con una "cola de
cerdo" que "no se dejó ver nunca de ninguna mujer" y que
"le costó la vida cuando un carnicero amigo le hizo el favor
de cortársela con una hachuela de destazar" (como ocurrirá
años después con las alas del mostruosos Judío
Errante). José Arcadio y Ursula desobedecerán a su
familia y correrán el riesgo de engendrar hijos con cola
de cerdo. Con la ligereza de sus diecinueve años, José
Arcadio asegura que no le importa "tener cochinitos", pero Ursula
vive aterrorizada por los "pronósticos siniestros sobre su
descendencia", hasta que, a raíz de la muerte de Prudencio
Aguilar -que se permite una broma sobre la fertilidad de los Buendía-,
el matrimonio se decide a acabar con "ese malestar en la conciencia"
que los vincula, emprendiendo el viaje que los llevará a
fundar Macondo, donde procurarán, por encima de cualquier
otra cosa, que sus hijos no se casen entre sí, rompiendo
así con el hábito secular de sus antepasados
Dos terrores parecen caracterizar a las extrañas mujeres
de la estirpe; el terror a las quemaduras, que se vinculan a los
tormentos con hierros al rojo vivo (y que Ursula hereda de su bisabuela);
y el terror al futuro de su descendencia, relacionado con esa inusual
cola de cerdo que le costó la vida a un antepasado (y que
Ursula hereda directamente de su propia madre). En relación
con el primero, hay que subrayar que el miedo a las quemaduras de
la bisabuela de Ursula y los extraños hábitos que
se derivan de él -como no andar en público o renunciar
a la vida social- se originan cuando Francis Drake asalta Riohacha,
es decir, por las mimas fechas -finales del siglo XVI- en que se
están instalando en América los primeros Tribunales
del Santo Oficio: el de Lima en 1590, y los de México y Cartagena
de Indias en 1610. También a finales del siglo XVI, en 1596,
tuvo lugar el primer auto de fe importante en América, el
de Nueva España:
El auto de 1596 señaló el momento de mayor intensidad
de la persecución de los judíos a finales del siglo
XVI. Todos los autos públicos tenían el propósito
de infundir miedo a los asistentes, y éste fue el mayor y
más grandioso auto celebrado en el Nuevo Mundo hasta aquel
momento (LIEBMAN, 1984: 43).
No PARECE casual pues, que, coincidiendo con las expediciones de
Francis Drake, que tuvieron lugar entre 1585 y 1596 precisamente,
la bisabuela de Ursula experimente terrores relacionados con quemaduras.
Como confirmando sus temores, el Judío Errante que pasa por
el pueblo siglos después será incinerado "en una hoguera"
(C.A.S., pág.473). Si la pacífica esposa de un comerciante
aragonés vive aterrorizada por las quemaduras y los tormentos
a fines del siglo XVI en el Nuevo Mundo, y si a lo largo de Cien
años de soledad el único personaje de quien se dice
que sufre quemaduras y tormentos en Macondo es el Judio Errante
que pasa por el pueblo a la muerte de Ursula, no parece descabellado
suponer que existe una relación entre el enigma de la sangre
de los Buendía y el sacrificio del Judío Errante.
Para alcanzar a entreverla, hemos tenido que retroceder en el tiempo
no hasta el momento que pasa por ser el principio de Cien años
de soledad -la fundación de Macondo a raíz de la muerte
de Prudencio Aguilar -, sino mucho más atrás, saltando,
como Ursula, "por encima de trescientos años de casualidades"
para, como ella también, llegar hasta "la hora en que Francis
Drake asaltó Riohacha".
El segundo de los terrores de Ursula, que la ha sido transmitido
por su madre, es el de engendrar hijos con cola de cerdo. El hijo
con cola de cerdo representa -en imagen sintéticamente lograda-
todos los miedos que una familia de judeo-conversos ocultos en un
rincón del Nuevo Mundo podía albergar acerca del futuro
de su descendencia. No hay que olvidar que a los judíos se
los ha representado de muy diversas maneras en la tradición
antisemita: desde la imagen del judío con cuernos hasta la
del judío con cola y barba de chivo (o de macho cabrío),
pasando por la menos conocida del judío conorejas de cerdo
(V.POLIAKOV, 1955: 140). De Manera que no tiene nada de particular
que a las dos imágenes, la de la cola de cerdo, con la que
Ursula expresa su inconsciente miedo a que sus hijos puedan ser
identificados con el demonio judío. El hecho, de que el rabo
sea de cerdo, y de que por razón José Arcadio se refiera
a su hipotética descendencia con el término de "cochinitos",
podría confirmar que García Márquez, con un
más que notable sentido del humor, quisiera hacernos saber
que el terror de Ursula está relacionado con la posibilidad
de engendrar hijos que fueran reconocidos como marranos, es decir,
como judíos conversos, y que, por ello, se enfrentasen al
trágico final de ese antepasado al que el descubrimiento
de su cola de cerdo - su secreto- le llegó a costar la vida.
Desde esta perspectiva, la resistencia de Ursula, durante "varios
meses", a consumar su matrimonio, los rumores de los vecinos que
intuyen que "algo irregular estaba ocurriendo", la forma violenta
y trágica en que José Arcadio reacciona a las bromas
de Prudencio Aguilar sobre su impotencia, la final determinación
de José Arcadio a "parir iguanas" y la gravedad con que Ursula
le responde "Tu serás responsable de lo que pase" (págs.
104-105), no pueden leerse ya como pura invención de García
Márquez En el contexto de lo que fue la vida de los judíos
secretos de América, todos estos hechos y personajes, incluido
el hijo con cola de cerdo, tienen el mismo estatuto de realidad
que los hechos y personajes agrupados por Vargas Llosa bajo la rúbrica
de "lo real objetivo", es decir, que todo aquello remite a la historia
social de América. Si la memoria es tan débil que
al final de la novela, pocos años después de su muerte,
muchos dudan de que el coronel Aureliano Buendía hubiera
existido alguna vez, no tiene nada de particular que los miedos
de una estirpe olvidada sea considerados, bastantes siglos después
de haber sido padecidos, como hechos puramente imaginarios.
Lo cierto es que los hijos con cola de cerdo comparten con el Judío
Errante de Cien años de soledad la extraña característica
de aparecer a ojos de los cristianos como mitad hombre, mitad animal,
y el fatal destino de ser por ello sacrificados: desbastadas sus
alas o su colas -lo mismo da -con hachas de labrador. Y no en balde
es al propio Judío Errante al que el padre Antonio Isabel
del Santísimo Sacramento del Altar atribuirá, en el
episodio que ya conocemos, la responsabilidad de hacer concebir
"engendros" a las recién casadas. Los hijos con cola de cerdo
están, pues, directamente vinculados en la mente del párroco
y, por tanto, de la Iglesia al motivo del Judío Errante.
De manera que, tal y como ya se dijo, el hecho de que el Judío
Errante, como tal personaje así explícitamente llamado,
sólo aparezca una vez a lo largo de la novela, no quiere
decir que sea un personaje estructuralmente poco importante o insignificante
en la historia de los Buendía y, por tanto, de Latinoamérica.
Incluso en el caso de que no se quiera aceptar la hipótesis
de un origen concretamente judeo-converso para la estirpe protagonista
de Cien años de soledad (algo que el lector está en
su derecho legítimo de hacer), lo que en cualquier caso habría
que aceptar es que la presencia del Judío Errante es central
en la estructura de la novela y que su función es la de remitirnos,
de modo cifrado, A UNA PARTE DE LA HISTORIA DE América tan
real y tan histórica como las guerras civiles colombianas:
la historia de la persecución inquisitorial en América,
y la de las huellas y secuelas que ésta habría dejado
en la constitución de su sociedad civil. Los signos e indicios
que García Márquez deja depositados en el texto de
Cien años de soledad para que podamos detectar las huellas
del Judío Errante en Macondo no están puestos allí
por mero capricho artístico, sino por la profunda convicción
de que la historia de América -como quizás la historia
del mundo- habría sido muy diferente de no haberse producido
esa encarnizada persecución no sólo de los judíos,
sino de toda clase de herejes y de endemoniados.
José Pascual Buxó: Las fatalidades de la memoria:
Crónica de una muerte anunciada
Los críticos son hombres muy serios y la seriedad dejó
de interesarme hace mucho tiempo. Más bien me divierte verlos
patinando en la oscuridad. GABRIEL GARCIA MARQUEZ.
Hace ya un cuarto de siglo que Mario Vargas Llosa publicó
su voluminoso estudio Gabriel García Márquez. Historia
de un deicidio. A pesar de su carácter exhaustivo, el
novelista peruano se dejó guiar a lo largo de todas sus reflexiones
sobre la obra novelesca de García Márquez por una
escueta dicotomía, aquella en que la llamada "realidad real"
se opone de manera implacable y sistemática a la "realidad
ficticia". La fundamentación filosófica de esta tenaz
contradicción se condensa en las siguientes aseveraciones:
Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad,
contra Dios, contra la creación de Dios que es la realidad.
Es una tentativa de corrección, cambio o abolición
de la realidad real, de su sustitución por la realidad
ficticia que el novelista crea. Este es un disidente: crea mundos
verbales porque no acepta la vida y el mundo tal como son (o como
cree que son). La raíz de su vocación es un sentimiento
de insatisfacción contra la vida; cada novela es un deicidio
secreto, un asesinato simbólico de la realidad.
No siempre, sin embargo, las declaraciones periodísticas
arrancadas a García Márquez después del fulminante
éxito de Cien años de soledad sobre la naturaleza
o el origen de sus creaciones literarias y, en general, de su particular
manera de concebir la tarea del escritor, permitirían dar
algún sustento confiable a la drástica teoría
de Vargas Llosa del novelista entendido como un enemigo de la realidad
o, más aún, como un solapado deicida que intenta,
mediante el ilusorio poder de las palabras, enmendarle la plana
a las insatisfactorias evidencias del mundo real. Pareciera, pues,
que Vargas Llosa asumiera el concepto de "realidad" en un sentido
estrechamente empírico, el que corresponde a aquel modo de
ser de las cosas en cuanto existen con independencia de la mente
o la voluntad humanas, y que contrapusiera esta realidad "objetiva"
a las "apariencias" o imágenes ficticias con que la fantasía
es capaz de representar tales objetos o acontecimientos exteriores;
de modo, pues, que la "realidad ficticia" creada por el poeta es
presentada como el resultado de una pura "invención" que
sustituye la insatisfactoria realidad del mundo, ya sea que se trate
del mundo natural, psicológico o social.
Desde tal perspectiva, es frecuente que el critico peruano acomode
a su propósito diversas declaraciones de García Márquez
para afianzar las premisas de su teoría de la novela. En
más de una ocasión, García Márquez hizo
afirmaciones como la siguiente: "Yo no podría escribir una
historia que no sea basada exclusivamente en experiencias personales",
palabras que, me parece, estaríamos dispuestos a interpretar
como un pleno reconocimiento por parte del. escritor colombiano
de que todas sus "historias" novelescas se fundan en algún
acontecimiento del cual él mismo fue sujeto o testigo, esto
es, de sucesos que tuvieron su origen en una realidad objetiva.
Más aún, que los "hechos" que proporcionan la materia
prima de sus relatos no se constituyen en modo alguno a partir de
una "abolición de la realidad", sino, por el contrario, que
esa realidad ha sido su más firme sustento. Refiriéndose
expresamente a Cien años de soledad5 dijo
García Márquez:
Los hechos, tanto los más triviales como los más
arbitrarios, estaban a mi disposición desde los primeros
anos de mi vida, pues eran material cotidiano en la región
donde nací y en la casa donde me criaron mis abuelos.
Pero, de conformidad con sus insoslayables premisas ¿ como interpretó
Vargas Llosa pasajes como esos? Lo hizo por medio del recurso a
la amplificación metafórico: el novelista, dijo, ese
"suplantador de Dios, no sólo es un asesino simbólico
de la realidad, sino, además su ladrón. Para suprimirla
debe saquearla; decidido a acabar con ella, no tiene más
remedio que servirse de ella siempre". Se comprende que, inmerso
en ese paradójico proceso de destrucción de la realidad
"real" y al mismo tiempo, de reutilización de sus imprescindibles
materiales para la construcción de la realidad "ficticia",
al novelista paradigmático de Vargas Llosa no le sea posible
escapar de "cierto condicionamiento de la realidad" ni por lo que
toca a los temas elegidos ni por lo que se refiere a "la praxis
de su vocación", esto es, al lenguaje y a la tradición
literaria que se imponen a su "forma" narrativa. Al cabo de esa
improductiva lucha conceptual entre la realidad "real", que el novelista
destruye, y la realidad "ficticia", que construye con los materiales
arrancados a la primera, Vargas Llosa propondrá otra sibilina
paradoja según la cual "un escritor no elige sus temas",
sino que "los temas lo eligen a él"; de suerte que "García
Márquez no decidió, mediante un movimiento libre de
su conciencia, escribir ficciones a partir de sus recuerdos de Aracataca.
Ocurrió lo contrario: sus experiencias de Aracataca lo eligieron
a él como escritor".
Pero no siendo este lenguaje profético el más apropiado
para la crítica, pronto comprendió Vargas Llosa la
conveniencia de rectificar o, al menos, matizar, algunos de sus
asertos más radicales: ciertamente el novelista no tiene
a su cargo la imperativa obligación de "abolir la realidad
real" ni la de cumplir, sin más trámite, la trágica
función de un frankensteiniano deicida, sino más bien
la de un modesto demiurgo cuya creación será "dos
cosas a la vez: una reedificación de la realidad y un testimonio
de su desacuerdo con el mundo". De suerte que la novela, concluye
Vargas Llosa, buscando la conciliación de sus propios extremos,
es siempre "un testimonio cifrado: constituye la representación
del mundo, pero de un mundo al que el novelista ha añadido
algo: su resentimiento, su nostalgia, su critica. Este elemento
añadido es lo que hace que una novela sea una obra de
creación y no de información, lo que llamamos con
justicia la originalidad de un novelista".
Me parece que las conflictivas y laboriosas dicotomias entre la
readad "real" y la realidad "ficticia" en las que se extendió
arduamente Vargas Llosa creyendo hablar de la obra narrativa de
García Márquez - aunque es lo más probable
que por ese medio intentara también plantearse los conflictos
de su propia experiencia vital y novelesca -, hubieran podido resolverse
o soslayarse si el novelista peruano hubiese tomado más en
cuenta algunas de las cosas que dijo a propósito de su novela
el autor de Cien años de soledad precisamente
sobre su particular manera de concebir lo real y, además,
respecto de los problemas del lenguaje, que es un aspecto central
en todo proceso de representación artística:
Mi problema más importante era destruir la línea
de demarcación que separa lo que parece real de lo
que parece fantástico. Porque en el mundo que trataba
de evocar, esa barrera no existía. Pero necesitaba un tono
inocente, que por su prestigio volviera verosímiles las cosas
que menos lo parecían, y que lo hiciera sin perturbar la
unidad del relato. También el lenguaje era una dificultad
de fondo, pues la verdad no parece verdad simplemente porque
lo sea, sino por la forma en que se diga.
Contrariamente a lo sustentado por Vargas Llosa, para García
Márquez lo verdaderamente importante de sus construcciones
novelescas era la nece
