“Ahora tendría que hablar de la descorporización de la realidad, de esa especie de ruptura aplicada, que parece multiplicarse ella misma entre las cosas y el sentimiento que producen en nuestro espíritu, el sitio que se toman”[1]

I - DESCENTRACIÓN ESTÉTICA

“El discurso científico y el literario están siendo claramente moldeados por una reevaluación del caos. Es esta visión la que define la episteme contemporánea y la distingue de la era modernista”[2]

Es posible que la neurosis logocentrista haya caído sobre su propio peso por exceso de sospecha y de fe en significantes reveladores. El sistema racionalista de la modernidad, que se funda sobre una base tautológicamente binaria de verdadero/ falso, tesis/antítesis, cae vertiginosamente sobre su propia sospecha.

Pretendamos por un momento con respecto al ensayo de Zavala “La ciudad como laberinto” que esa ciudad es una metáfora de nosotros o de nuestro campo de memoria. Como ésta es una cátedra de cultura contemporánea no me propongo hacer una revisión histórica, simplemente una hilación de conceptos, bajo el riesgo de un análisis equívocamente causal. Digamos entonces, que el laberinto circular o minótico comprende una centración del pensamiento alrededor del yo, una herencia clara del pensamiento post Freud que todavía teje sus redes en la psicología contemporánea, en la herencia lacaniana y en el pensamiento como explicaré a continuación. Por su parte el laberinto arbóreo comprendería aquella fracción del pensamiento contemporáneo que funda sus bases sobre las diferentes ramificaciones de ese mismo yo, que en literatura por lo menos desde Rimbaud empieza a fundarse desde la multiplicidad que deviene el yo poético o no poético. La duda empieza a configurar una sospecha sobre el pensamiento como acontecimiento unívoco, incluso desde el yo. Estas ramificaciones revelan una naturaleza indeterminada. El origen del yo comienza a ser puesto en duda. La duda se vuelve no sólo una estrategia, sino una estructura objetiva del acontecimiento mismo[3] en donde el posestructuralismo se encarga de llevar al banquillo los sistemas logocentristas, especialmente desde “De la gramatología” de Derrida. También el yo es puesto en duda como sistema objetivo de pensamiento que funda sus bases desde el principio edípico de padre – madre – hijo para configurarse (o desconfigurarse) simplemente como un campo continuo y no continuo de deseo como el propuesto por Deleuze en su “Anti – Edipo”. Entramos en el campo del laberinto paradójico o rizomático en donde la memoria es una red – constructo de información de líneas de pensamiento del afuera y del adentro (ontología o ahora ciber ontología) que se entrecruzan indeterminadamente entre ellas. Son puro movimiento sin causalidades fijas de principio o fin. Laberintos que pueden comprender en sí mismas otros laberintos, e incluso su propia contradicción. Los laberintos uno y dos podrían de esta manera hallarse fácilmente estructurados dentro del tercero. A pesar de todo la individualidad todavía nos conduce en un quijotesco y absolutamente ochentero, “Sé lo que tú desees ser”. El rizoma permite tensiones y puede fortalecerse en ellas.

El pensamiento descentrado exige una estética descentrada, que sí alguna vez fuera circular ahora fuera multicíclica. Que a fuerza de un universo dilatado, abriera su campo estético. Que supiera manejar las particularidades individuales al alma descentrada del mundo a manera epicicloidal.

Si los sistemas logocentristas han caído bajo su propia sospecha por su propia estructura tautológica, lo más lógico sería pensar en una estética posterior a dicha sospecha. Es por esa razón que no estoy hablando de un cambio de centro, sino de una descentración constante que permita los cambios de flujo de una red – constructo de pensamiento. Hablo de la aspiración de puntos de atracción desplazados, que pueden estar ejemplificados en algunos casos que intentaré desglosar en el transcurso de este ensayo.

II - De la fertilidad caótica en las estéticas de la posmodernidad “En sueños, nervios tendidos a todo lo largo de las piernas. El sueño venía de un desplazamiento de creencia, la atadura se relajaba, el absurdo andaba sobre mis pies” [4]

Los sistemas modernos de pensamiento han fundado sus bases en la previsibilidad del signo como referente a una realidad lo más concreta posible. Sin embargo la misma historia a dado cuenta que siempre habrá una mala interpretación del signo. Prácticamente desde Aristóteles, el signo ha sido desplazado de su realidad al convertirse en representación. Empieza la sospecha de un algo que se esconde tras el signo, y no al contrario. Los diferentes desplazamientos de pensamiento hacen que los campos semánticos se dilaten hasta llegar a una no significación (entendida como sentido unívoco u naturaleza pura de lo representado) o a una significación descentrada o red de significación, en donde muchas veces el signo reemplaza el sentido. La verdad se vuelve una alegoría de algo más, y sigue su juego infinito de posibilidades.

Si en la posmodernidad la duda se ha configurado como estructura objetiva del acontecimiento en sí, la primacía dentro de los sistemas de pensamiento estaría más dada por una incertidumbre que empieza a reemplazar la sosa previsibilidad. La incertidumbre se corresponde más con la estructura caótica de la duda. No en vano cada vez es más continua la necesidad de legitimar todo a nuestra paso. En los años setenta con un estilo de vida (ser = calidad de vida), en los ochenta con el consumo como símbolo de vida (ser = tener), y en los noventa como simulacro, en donde la imitación continua y la sobre posición de información de consumo nos han definido y han desplazado al ser.

La incertidumbre genera dos provocaciones inmediatas: o decidimos una lectura ílica de la realidad, o nos volvemos más sospechosos para quedar atrapados en nuestro propio vacío semántico.

No es de extrañar que el arte desde la duda de Warhol haya tomado secretamente el mismo camino. El desplazamiento continuo del sentido ha dejado el significante al mando. Hemos vaciado los signos por dotarlos de determinaciones, y estos pierden su poder al ser precisados en una determinación inmediata, que es una consecuencia de la sospecha hacia la previsibilidad. El arte después de Warhol o en este caso preciso, la publicidad, en especial teniendo en cuenta el papel de la serigrafía (en donde cabría anotar el papel de Toulouse – Latrec y cualquier otro indicio de artistas gráficos en la historia), nos enseña que la copia puede ser la obra, puede reconstruirla en negativo, positivo, de colores o en series. La representación se hace crucial para que algo sea real. Necesitamos ver la vida a través de la televisión para legitimar que “lo real” “es cierto”. De ahí la naturaleza de los reality shows o de los programas como “Laura en América”. Sin embargo en cualquiera de estos casos, para el objeto representado sucede todo lo contrario. La imagen los despersonaliza. La persona, o el objeto en sí es absorbido por su representación. Ya no compramos una computadora sino una MAC o una IBM, compramos ABSOLUT y no vodka, CHIVAS y no Whisky, o en el peor de los casos de este tipo de desplazamiento compramos un chulo, no unos NIKE o unos zapatos.

El deseo que alguna vez nos hiciera escapar de lo idéntico en sí mismo y nos permitiera jugar con toda previsiblidad, es responsable ahora de nuestra propia captura. El objeto deseado ha superado al objeto real y por ello lo vacía.

Todo, pero sobre todo el sujeto, ha perdido su imagen. El cuerpo ha dejado de pertenecernos, de ahí nuestro impulso por codificarlo cada vez que podemos para poderle devolver el sentido. Las codificaciones, como explica esta vez Carlos Fajardo en su libro “Estética y posmodernidad”, nos han dejado bajo la iconografía de objetos y sujetos hechos de pedazos bajo una estética compuesta de sujetos objetualizados a través de la iconoadicción como Marylin Manson que es una buena forma de explicar el tipo de configuraciones en collage de nuestra cultura contemporánea. Se trata de una fragmentación estética que nos pone en evidencia con modas seriales, en donde lo retro es lo que mejor funciona, o simplemente funciona a falta de vanguardias y sobre todo de un cuerpo que nos pertenezca por completo. [5]

Lo posthumano y la desnaturalización :

el caso ciberpunk -He hablado antes del papel fundamental de la duda dentro del reconocimiento del acontecimiento en sí, la cual es el resultado de la sospecha última de un caduco sistema de pensamiento logocentrista. No es de extrañar entonces que haya aparecido en los ochentas una corriente estética como lo fue o lo sigue siendo, el cyberpunk o ciberpunk el cual se define por la desconfianza respecto a las posibilidades de control social abiertas por las nuevas tecnologías. El rechazo completo a un sistema de información arbórea, lleva también en este caso a la pretensión de una organización o estructura rizomática de la información bajo el supuesto de que ésta quiere ser libre del control. No en vano aparecen en películas y literaturas de esta corriente, personajes marginales que se desenvuelven en entornos exageradamente tecnológicos y controlados. Este es el caso de la novela “Ahogos y palpitaciones”[6] del autor de ciencia ficción Andreu Martín, en donde se presenta un mundo organizado por la tecnología en niveles de control diferentes los cuales predeterminan a los sujetos, igual que en el libro “Brave new world” de Aldous Huxley, y que está controlado por un dirigente llamado La gran sonrisa. Todo el mundo es controlado en una gran ilusión telemática de felicidad simulada a través de dispositivos de control sobre el deseo. Sin embargo, el protagonista se vincula a un grupo de resistencia (Grupo de resistencia de los hombres tristes) en donde descubre el control ejercido sobre él y todo lo que conoce. Comienza a entender que el control funciona gracias a organismos cyborgs que son quienes cuidan el sistema de todo sabotaje y descubre ciertas mentiras que se fundan sobre las sospechas de un mundo imperfecto. La muerte por ejemplo, es disfrazada por un viaje que se hace de incógnito hacia un jardín muy grande. El protagonista (K verde), descubre que incluso el grupo de resistencia al cual está vinculado, está previsto por los organismos de control y hacen parte del funcionamiento de todo el sistema. Sin embargo K verde pertenece ahora al grupo de control que implicaría el control militar y él mismo es sometido a un entrenamiento de guerra extremadamente fuerte, el cual amenaza con tomar el control de todo el sistema. Finalmente lo hace generando una gran guerra que genera una especie de éxodo tipo Mad Max.

En esta novela hay grandes cuestionamientos alrededor del cuerpo, la memoria, la humanidad y la identidad, especialmente por la coexistencia entre cyborgs, humanoides y humanos en donde poco a poco se va borrando la línea generando inquietudes sobre lo que implica ser humano

“- El hombre es imperfecto – siguió después de una breve pausa en la que no supe qué replicar -. El hombre se muere. La muerte es una verdad inherente al hombre”[7]

Evidentemente existe una nostalgia de esa misma imperfección a través de todo el libro, pero esta sola observación, despierta la sospecha de un cuerpo que no coopera, y de un alma atormentada por sus propias limitaciones físicas. Entonces entramos en el campo de la posibilidad de la poshumanidad. Una vez más entramos en el campo de la nostalgia, como en el caso de la película anime “Ghost in the shell”, en donde la protagonista (una cyborg) se cuestiona acerca de las limitaciones entre ser hombre y ser máquina. Algunas décadas antes, incluso novelistas como Buckovsky plantearían que realmente hay una delgada línea porque de todas formas somos máquinas. Antonin Artaud lo habría sugerido mucho antes bajo la condición de que los nervios actúan como vectores de información descentralizados, entonces somos de todas formas máquinas en donde fluyen deseos.

Esto mismo es lo que me lleva a la propuesta estética de Stelarc, artista australiano del performance y que vincula a su arte nuevas tecnologías. La sospecha de un cuerpo no cooperativo, pone al sujeto bajo sospecha, o por lo menos bajo la premisa de que si somos máquinas y desde siempre hemos utilizado máquinas para trabajar (para Stelarc desde que somos organismos bípedos utilizamos un par de máquinas que nos trasladan de un lugar a otro), somos una máquina en el sentido en el cual tenemos un organismo funcional. Sin embargo este organismo funcional se ha vuelto insuficiente. Es por ello que Stelarc y otros no necesariamente artistas tratan de trabajar con un cuerpo informático, que esté conectado directamente a la red y que de esta manera pueda desplazarse a través de la información dejándose permear con ella. Última condición para disolver la línea que nos ha separado y convertirnos en presencias desplazadas. Igual de desplazadas que la memoria o información que nos proyecta. Un cuerpo múltiple desde su propia libertad frente a la información y cuya fisicalidad esté dividida en voltajes que respondan a transmisiones descentradas (tal y como propuso Artaud con respecto a los dispositivos nerviosos en descontrol), no en palpitaciones. La multiplicidad implica además multifuncionalidad. La simultaneidad permitida por esta fisicalidad dividida, permite realizar varias tareas al mismo tiempo. Tal vez nuestra propia pereza nos obliga a desplazar nuestras obligaciones a la máquina para reducir nuestro trabajo, para que el proceso de producción sea desplazado por la manipulación computarizada.

De acuerdo a la propuesta estética de Stelarc, la pretensión es hacernos una “Carne fractal”, cuyo agenciamiento se encuentra conectado de un cuerpo a otro a través de la red en un espacio electrónico de inteligencia distribuida. Un cuerpo que manifieste el flujo de una compresión algorítmica socio – neuronal. Un “cuerpo sin órganos”, que es un cuerpo desplazado, como nuestro propio sistema de pensamiento y acción.

Para Stelarc, un cuerpo no cooperativo debe dejarse ayudar por las máquinas para que pueda haber una evolución. Esta es la razón por la cual inventa prótesis como un tercer brazo o una tercera oreja que amplifica nuestro control sobre las cosas y nos haga cuerpos cooperativos. Dicha evolución comprende en sí misma la sospecha de una posthumanidad cuyo futuro depende precisamente de las nuevas tecnologías. Parece que ser hombre ya no es suficiente para nuestra alma amplificada o dilatada. De ahí que surjan este tipo de estéticas.

III - Cuatro ejemplos del sensorium de Fajardo a través de Bret Easton Ellis[8]

“Formas de una separación capital (verdaderamente vital), encrucijada de separaciones, encrucijada de la sensación de mi carne, abandonado por mi cuerpo, abandonado por todo sentimiento posible en el hombre.... Las cosas no me afectan si no afectan a mi carne, coinciden con ella, pero nunca más allá de ese punto en que la conmueven. Nada me afecta, nada me importa, sólo lo que se dirige directamente a mi carne”[9]

a) INDIFERENCIA “Después de unos momentos de silencio, durante los que se mea en los pantalones y el perro gimotea, grita: - Por favor..., no me haga daño. - Por qué iba a perder el tiempo? – murmuro, con desagrado”[10]

El motor que da vida a la novela “American Psycho” es precisamente la indiferencia del protagonista. Un individuo para quien la realidad es igual de gris en cualquier parte. No puedo evitar recordar una entrevista que le hacían a Baudelaire, en la cual después de preguntarle por sus prendas favoritas le decían que cuál era la virtud más grande para él, y él dijo: “La indiferencia”. Ante el desencanto que genera lo moderno, en este caso con la metáfora de una existencia gris en donde nada comprende una afección sino puros juegos de simulación. En el personaje principal, Pat Bateman (un yuppie que trabaja de día en la bolsa y de noche es un psicópata que después de matar a sus víctimas las objetualiza, las convierte en trofeos o en macabras muñecas de masturbación), la indiferencia por el mundo que vive se revela en la levedad en la que lo asume. Frente a las situaciones en las cuales existe un socius centralizado con sus amigos, su afecto no se ve comprometido con nada. No hay realmente ninguna actitud accional directa de combate o diferencia. Todo lo contrario, puesto que la indiferencia de Bateman sólo es interrumpida por aquello que se dirige directamente a su carne. Traducción: sexo y violencia. Traducción: socius descentrado que atrapa deseos de la misma naturaleza. Sólo allí se encuentra su afecto. Sólo de esa manera puede legitimarse como sujeto. Esto también puede ser un buen ejemplo de estética de las fuerzas.

La indiferencia de Bateman, igual que en la cultura contemporánea, es amiga del Xanax. Cualquier contacto directo con aquellas cosas que implican una afección, son maquilladas con una dosis de alcohol fino o Xanax. Por el contrario, cuando se siente nostalgia por no sentir, lo apropiado es un pase de cocaína en el baño de los bares. Estar sedado parece un prerrequisito de la indiferencia.

b) Plurivocidad “- Bueno, ¿se trata de esquizofrenia, o de qué? Explíquenoslo.

- No, no. Los que tienen personalidades múltiples no son esquizofrénicos – dice la mujer, negando con la cabeza

-. No somos peligrosos.

- Bien – empieza Patty, manteniéndose de pie entre el público, con el micrófono en la mano - ¿Quién era usted el mes pasado?”[11]

El mundo light de Bateman es evidentemente un ejemplo claro de la muerte de las teleologías que a su vez dejan un vacío metafísico que implica una búsqueda. En el caso de Bateman, de la reconstrucción de sí mismo, mediante el desplazamiento que sufre frente a sus víctimas. El mundo es una suerte de información a través de los programas televisivos, la información de la bolsa de Nueva York, los avisos publicitarios, y el afán de simulación frente al socius desterritorializado. Pat Bateman deviene marcas de ropa, un estilo, una conducta social y de trabajo, marcas, muchas marcas, objetos, tarjetas de crédito, mujeres, muchas mujeres, contactos, círculos sociales, etc. Bateman trata de ser tan plurívoco y multidimensional como el mundo que lo habita. Trata con todas sus fuerzas de “ser plural como el universo”. Pat Bateman no es un desalmado, sólo un dilatado.

c) Lo light “- Ya sabes – añado yo -, Tim iba a romper con ella.

- por qué, por el amor de Dios? – pregunta Evelyn, sorprendida, intrigada -. Si tienen esa casa fabulosa en los Hamptons.

- Recuerdo haberlo oído contar que estaba mortalmente harto de ver que los fines de semana ella no hacía más que arreglarse las uñas.

- Oh Dios mío – dice Evelyn, y luego, automáticamente confusa, añade-: Quieres decir...? Espera, ¿es que no tiene a nadie que le haga la manicura? - ”[12]

Evidentemente “American Psycho” es una novela transparentemente light. La seducción de la sospecha ha obligado a la crítica a ver el libro como una crítica fuerte a la sociedad contemporánea. Eso ya es un desplazamiento del significante. Las novelas de Bret Easton Ellis generalmente no son pretenciosas. Sus trabajos de campo tienen más que ver con ir de compras a Boomingdale’s e ir a bares elegantes con sus amigos. Así está construida la novela, sólo que bajo puntos de tensión y relajación accional. A través de escenarios como el gimnasio, los bares y restaurantes de moda e incluso de su mismo apartamento, Pat Bateman vive definitivamente una primacía de lo efímero que se edifica desde su propio narcisismo y hedonismo, que a su vez son producto de los problemas epistemológicos y ontológicos antes mencionados. Este gusto por lo ligero o light, que caracteriza también el sensorium posmoderno, es ante todo un fenómeno de llenura que promueve un “mercado de deseos frágiles y múltiples”. El sentido de ser de lo light condensa el extasis, la fascinación y el individualismo. Por esta razón los afectos del protagonista son superficiales. Porque fundan sus bases en provocaciones de consumo desplazadas. Es decir que él termina por creer la seducción de los productos que le es impuesta a través de su propia fascinación, entonces no es de extrañar que su individualidad tenga tanto que ver con los productos que utiliza.[13]

d) La problemática del maquillaje “Me miro al espejo, antes de entrar al gimnasio y, poco satisfecho, vuelvo al attaché en busca de espuma para mantener el pelo peinado hacia atrás y luego uso un hidratante y, para una manchita que tengo debajo del labio inferior, un toque de Clinique Touch – Stick. Satisfecho, subo el volumen del walkman y salgo del vestuario”[14]

Los protagonistas de esta novela sufren en su totalidad del síntoma del maquillaje, o del goce estético simulado. Todos son sujetos producidos. La totalidad de mujeres amigas de Bateman han hecho un culto a la cirugía plástica[15], y a través de la manipulación estética se da en todos ellos una homologación entre cuerpo y sentido de sí. El cuerpo juvenil es el ideal de este sentido de MAQUILLAJE que caracteriza la posmodernidad, gracias a los ideales de los medios y las pasarelas de lo cual se rinde cuenta todo el tiempo en la novela. Incluso existe capítulos dedicados únicamente a la descripción de alguna estética o moda. Por ello, el cuerpo de los personajes es expuesto a cuidados y terapias veloces, en el caso de Bateman con masajes Shiatsu e idas al gimnasio y a reciclajes del cuerpo (como en el caso de las amigas y sus cirugías)[16]. Todos los personajes son empresarios de su propia apariencia[17]. Las estrategias de simulación succionan al sujeto. Lo sobre codifican hasta hacerlo desaparecer como explicaba al principio de este ensayo. La simulación y el maquillaje son la estrategia perfecta para el estilo de vida de la era del deseo desplazado. Del ser lo que queramos ser.

e) La iconoadicción Este aspecto se hace ridículamente notorio en otra novela de Bret Easton Ellis titulada “Glamorama”. Su tema es precisamente la obsesión de ciertos personajes con figuras importantes del entretenimiento en Estados Unidos. Sin embargo “American Psycho” no es la excepción. El protagonista vive en el mismo edificio de Tom Cruise, lo cual lo llega a significar de una manera excesiva con respecto a su “estilo de vida”. Cada vez que se encuentra al actor en el ascensor, hace un esfuerzo ridículo por acercarse a él, bajo pretensiones notoriamente simuladas. Se revela de esta manera el carácter ficticio de la aproximación por un lado, y del actor como ícono por el otro. La figura (actor famoso) como significante absorbe por completo al sujeto dejando únicamente un halo de fama que seduce a Bateman. Como espectadores de un cuadro de Warhol sobre Presley o Marylin Monroe, vivimos una comunicación sin resistencia que recrea acontecimientos efímeros, en donde pasamos de tener y vivir una historia, a recrear una escenografía. También Bateman en ese ascensor, trata de simular una escenografía. Pasa de ser un público real a uno abstracto y transpolitizado que gravita en el vacío de lo efímero. Bateman no necesita saber nada de los problemas reales del actor, no tiene necesidades profundas de sentido. Simplemente tiene una pulsión de acercamiento. Sólo quiere un poco de su brillo, porque él sigue en su mundo gris.

CONCLUSIÓN

“Reencontrarse en un estado de extrema conmoción, esclarecida de irrealidad, con trozos del mundo en un rincón de sí mismo.” [18]

A pesar de que personajes como Pat Bateman dentro de la novela posmoderna necesiten primero definirse a través de la imagen de sí mismos (porque la definición implica ahora representación), esta definición no tiene un sedimento claro puesto que se trata de una representación desplazada (por pertenencias o víctimas). La ambigüedad también toma diferentes formas a través de K verde en “ahogos y palpitaciones” a través de la duda. Todo esto viene a corresponder a una descentración que implica, como he tratado de explicar, una construcción cultural.

Dicha construcción implica una descentración que determina un tipo de pensamiento dentro de las estéticas de la posmodernidad que se refleja en la Multiplicidad. Esta a su vez implica una necesidad constante de legitimación de realidades precisamente a través de la representación que absorbe los contenidos.

BIBLIOGRAFÍA

ARTAUD Antonin. “El pesa – nervios”. Madrid: Visor. 1976

BURBANO Andrés y BARRAGÁN Fernando. “Hipercubo (OK): arte ciencia tecnología en contextos próximos”. Bogotá: Universidad de los Andes, Goethe Institut. 2002

DERY Mark. “Velocidad de escape”. Madrid: Editorial Siruela. 1998

FAJARDO Carlos. “Estética y posmodernidad”. Quito: Ediciones Abya – Gala. 2001

HAYLES N. Catherine. “La evolución del caos”.Barcelona: Gedisa. 1993. Pág. 223 – 260 y 327 – 261

HOCQUENGHEM Guy y SCHERER René. “El alma atómica – para una estética de la era nuclear – “. Barcelona: Gedisa. 1987

VERLAGSBÜRO Jovis. “Artficial Humans – manic machines controlled bodies”. Berlin: Filmmuseum Berlin – Deutsche Kinemathek (Editado por Rolf Aurich, Wolfgang Jacobsen y Gabriele Jatho)

http://www.voyd.com/ttlg/physical/little.htm

http://www.nlm.nih.gov/research/visible/visible_human.html

http://www.netanatomy.com/ muy importante: WWW.CTHEORY.COM

(Entre los miembros de la junta directiva se encuentran Jean Baudrillard, Paul Virilio y Bruce Sterling) http://eserver.org/cyber/content2.html

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[1] ARTAUD Antonin, “El Pesa –nervios”. Madrid: Visor. 1976. Pág. 27

[2] HAYLES N. Katherine, “La evolución del Caos – el orden dentro del desorden en las ciencias contemporáneas-”. Barcelona: Gedisa. 1993. Pág. 225

[3] La cita es de la “Lógica del sentido” de Gilles Deleuze en su prólogo. Barcelona: Editorial Paidós. 1994

[4] ARTAUD, Op. Cit. Pág. 51

[5] Por supuesto teniendo en cuenta que en nuestro imaginario cuerpo es lo que deviene ser, lo cual magnifica la naturaleza de esta crisis estética.

[6] MARTÍN Andreu, “Ahogos y palpitaciones”. Barcelona: Ultramar Ediciones. 1987

[7] Ibíd. Pág. 135

[8] Autor de la novela “Glamorama”, “Los confidentes” y “American Psycho”

[9] ARTAUD. Op. Cit. Pág. 82 – 83

[10] EASTON ELLIS Bret, “American Psycho”. Bogotá: Círculo de lectores. 1991. Pág. 452

[11] Ibíd. Pág. 44

[12] Ibíd. pág. 352

[13] Entre otras cosas, esto puede ejemplificar también el uso del bricolage en la novela posmoderna.

[14] Ibíd. Pág. 89

[15] Será éste otro buen ejemplo de posthumanidad?

[16] Otro ejemplo que podría venir al caso es el del personaje de la madre de Marla Singer en “El club de la lucha”, quien después de sus liposucciones, manda a su hija la grasa de su trasero, para que ésta la inyecte en su boca.

[17] El término de Jean Baudrillard en “El otro por sí mismo”

[18] ARTAUD. Op. Cit. Pág. 53