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Jaime Alejandro Rodríguez
Posmodernidad en la novela colombiana. Narrativa colombiana de fin de siglo - Metaficción en la novela colombiana

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Luz Mery Giraldo B.
Narrativa colombiana: búsqueda de un nuevo canon

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Alvaro Pineda Botero
Del mito a la posmodernidad - La fábula y el desastre. Estudios críticos sobre la novela colombiana. [1605-1931]

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Raymond L. Williams
Novela y poder en Colombia - Posmodernidades latinoamericanas: La novela posmoderna.

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Bodgan Piotrowsky
La realidad nacional colombiana en su narrativa contemporánea

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Carmenza Kline
Apuntes sobre literatura colombiana -comp.-

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Peter G. Earle
Grabriel García Márquez

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Angel Rama
La narrativa de Gabriel García Márquez. Edificación de un arte nacional y popular

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William Rowe
García Márquez: La máquina de la Historia

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Rubén Jaramillo Vélez
La postergación de la experiencia de la modernidad en Colombia - Tolerancia e ilustración

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Treinta años después
Ponencias del IX Congreso Nacional de Literatura, Linguística y Semiótica

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Héctor H. Orjuela
El desierto prodigioso y prodigio del desierto" de Pedro Solís y Valenzuela. Primera novela hispanoamericana.

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Augusto Escobar
La violencia: ¿Generadora de una tradición literaria?

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María Elvira Villamil
La narrativa colombiana reciente

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María Helena Rueda
La violencia desde la palabra


Raymond L. Williams: Novela y poder en Colombia


La novela moderna y posmoderna (1965 - 1987): García Márquez y Moreno Durán

Desde mediados de la década de 1960 es cada vez más difícil leer la novela colombiana a partir de los contextos regionales. Con excepción de García Márquez y David Sánchez Juliao, quienes en sus años de juventud estuvieron directamente vinculados a la cultura oral costeña, los novelistas de la modernidad y la posmodernidad han estado totalmente inrnersos en la cultura escrita, y vinculados más a los movimientos literarios internacionales que a las tradiciones de cada región. Inclusive, aquellos dos costeños han estado tan imbuidos en la novelística moderna como lo han estado en la oralidad costeña. Muchos factores han transformado el país y la novela. Las dificultades de comunicación del siglo anterior ya habían sido superadas hacia 1950, con lo que se inició el debilitamiento de las culturas regionales y se fue fortaleciendo el concepto de una Colombia social y culturalmente unificada. Las emisiones de televisión comenzaron a llegar a las principales ciudades hacia mediados de aquella década, y poco después Antonio Curcio Altamar publicaba su ahora clásico estudio, Evolución de la novela en Colombia en el que asumió un punto de vista nacional. La revista Mito, en forma similar, tuvo una concepción moderna, nacional e internacional; no regional. Publicaba escritores de todas las regiones, incluyendo al por aquel entonces desconocido costeño García Márquez.

Los Nadaístas, casi todos poetas, escandalizaron el establecimiento que seguía siendo predominantemente conservador y tradicional. Aún no es claro si la poesía y las proclamas de Gonzalo Arango y sus seguidores nadaístas serán juzgadas como obras de valor. Sin embargo, sus posturas textuales y extratextuales de rebeldía tuvieron un impacto profundo en relación con los gustos literarios, y abrieron la posibilidad de una actividad literaria de índole moderna y posmoderna. El premio nadaísta de novela permitió la publicación y distribución de la ficción más experimental de aquel entonces, aunque la preocupación nacional por entender y evaluar La Violencia hizo que las obras sobre este tema tuvieran mayor estimación que aquellas obras técnicamente más experimentales (véase capítulo 2).

El establecimiento literario empezó a mostrar una infraestructura que hasta ese entonces había sido desconocida o inexistente, infraestructura que estimuló la creación y publicación de una novelística de características nacionales, con cierto impacto internacional. La revista Eco, publicada en Bogotá desde comienzos del decenio de 1960, hasta mediados de los años 80, estuvo orientada esencialmente hacia Europa, con colaboraciones ocasionales sobre Colombia o Latinoamérica. Tercer Mundo Editores comenzó a operar a principios de los 60, y llegó a ser la primera casa editora con verdadero sentido nacional y criterio profesional en la publicación y distribución a todo el país . pocos años después, la Editorial Plaza y Janés, una empresa multinacional con sede en España, tuvo cierto éxito con la publicación y distribución de varios novelistas colombianos, entre quienes estaban García Márquez y Álvarez Gardeazábal. Hacia 1980 se intensificó el fenómeno. Al lado de Tercer Mundo y Plaza y Janés aparecieron nuevas editoriales, como Planeta, con organizaciones de distribución nacional e internacional.

La novela de mayor impacto por estos años fue Cien años de soledad de García Márquez, y el evento literario de mayor resonancia fue su difusión internacional. El fenómeno García Márquez alcanzó un segundo impulso con el otorgamiento del Premio Nobel a este escritor en 1982. Muchos de quienes aspiraban a ser escritores por la década de 1970, se quejaban de la 'sombra' que proyectaba la imagen de García Márquez. La crisis general de la modernidad literaria en Occidente tuvo doble consecuencia en Colombia. García Márquez publicó en 1967 una de las obras más admiradas, que supuestamente había agotado todas las posibilidades de la tradición occidental. De otro lado, su obra tuvo tal éxito, que escribir ficción a partir de ese momento se convirtió en una tarea casi imposible en Colombia. Pero hacia 1975, la 'sombra' del macondismo comenzó a ser más sobrellevable, y varios escritores, como R.H. Moreno-Durán, Albalucía Ángel, Héctor Sánchez, Álvarez Gardeazábal, Fanny Buitrago y Marco Tulio Aguilera Garrainuiío encontraron nuevas vías no garciamarquianas para su producción. Surgieron ciertos discursos que previamente habían estado reprimidos o marginados. Discursos no necesariamente relacionados con Macondo o con La Violencia.

Al incrementarse la producción novelística en los decenios del 70 y 80, y con la concurrencia de varios factores, la heterogeneidad se hizo más acentuada. Al considerar el período 1965 - 1987, y hablando en términos generales, sería posible identificar una tradición esencialmente moderna, y otra esencialmente posmoderna. La moderna habría comenzado en Colombia con la publicación de tres obras fundadoras: La hojarasca (1955) de García Márquez, La casa grande(1962) de Cepeda Samudio y Respirando el verano(1962) de Héctor Rojas Herazo. Desde el punto de vista de la ideología, los textos modernos muestran la tendencia a exhibir su programa social en forma explícita, describiendo la realidad empírica colombiana en forma más identificable. La novela moderna ha sido impulsada por García Márquez, Fanny Buitrago, Rojas Herazo, Manuel Zapata Olivella y otros. La novela posmoderna, más experimentar e innovadora, con sustrato teórico y de otros géneros literarios, ha estado representada por R.H. Moreno-Durán, Albalucía Angel, Marco Tulio Aguilera Garramuño, Darío Jaramillo Agudelo, Andrés Caicedo, Rodrigo ParTa Sandoval, Alberto Duque López y otros. Ejemplo de la novela moderna de estos años sería El otoño del patriarca de García Márquez y de novela posmoderna Los felinos del canciller de Moreno- Durán.

GABRIEL GARCÍA MARQUEZ Y EL IMPULSO MODERNO

La mayor iniciativa, tomada por un sólo autor respecto a la ficción moderna, ha sido seguramente la de García Márquez. Desde la publicación de Cien años de soledad en 1967, obra que por sí misma es el pináculo de la novela moderna en Colombia y en Latinoamérica, García Márquez ha publicado tres novelas: El otoño del patriarca (1975), Crónica de una muerte anunciada (1981) y El amor en los tiempos del cólera (1985). A partir de sus primeros experimentos con las técnicas modernas, aprendidas fundamentalmente de Kafka y Faulkner, se propuso escribir la primera novela de su madurez, La hojarasca. Con el uso de la fragmentación, el collage, la multiplicidad de puntos de vista -técnicas propias de la modernidad- este autor buscaba un orden y la expresión de lo inefable en un mundo que carecía de orden y que aún no había sido nombrado. García Márquez, al igual que otros escritores latinoamericanos como Vargas Llosa y Fuentes,'está enraizado en lo moderno, tuvo sus comienzos en tal modernidad, pero no necesariamente se ha mantenido en ella. También ha leído a los posmodernos, y en ocasiones ha participado en sus ejercicios subversivos y autoconscientes. Tal como ha dicho Djelal Kadir, el posmodernismo no es necesariamente un concepto temporal, en el sentido de que sea posterior a lo moderno .

El otoño del patriarca, Crónica de una muerte anunciada, y El amor en los tiempos del cólera representan, en muchos aspectos, una ruptura en relación con el mundo de Macondo. El otoño del Patriarca se localiza en una región no identificada del Caribe, y su protagonista es un dictador. Al concebir su obra en el contexto internacional (no en el regional o nacional), García Márquez la coloca en conjunción con otras novelas internacionales de este tipo, como las de Alejo Carpentier El recurso del método (1974) y Augusto Roa Bastos Yo, el supremo (1974). El otoño del patriarca se presenta como una síntesis de varios dictadores de la historia latinoamericana, y en especial de Juan Vicente Gómez . En cuanto a su localización sólo es posible afirmar que es el Caribe, con imágenes de muchas naciones de esta región .

La anécdota básica de El otoño del patriarca podría reducirse a la frase nuclear 'un cadáver es hallado', frase que serviría de punto de partida para la narración. Cada capítulo comienza con esta imagen para describir el hallazgo del cuerpo del General en su palacio presidencial. El contenido de la narración, sin embargo, se desarrolla mucho más allá de este punto: relata la historia completa de su vida, al transformar esta anécdota en una revelación biográfica. Tal transformación se efectúa con el uso de procedimientos técnicos propios de la novela moderna.

En seis capítulos, siguiendo un proceso de aperturas progresivas, la anécdota básica se amplía hasta lograr la totalidad de la obra. Es decir, el narrador desarrolla el primer capítulo sobre la base de una apertura, el segundo sobre otra apertura, etc. El adjetivo 'progresivas' subraya el hecho de que cada apertura ocurre al comienzo de cada capítulo; y cada una ocurre en cuatro niveles. Durante la experiencia de la novela, tales niveles suceden simultáneamente, como se explicará más adelante. Ellos son: 1, la apertura de la situación original; 2, la apertura de la longitud de la frase; 3, la apertura del foco narrativo; 4, la apertura de la realidad 'vista'. La estructura progresiva de las aperturas proporciona cierto dinamismo a la experiencia de lectura, y es una técnica típica de la ficción moderna.

El primer capítulo establece las circunstancias básicas relacionadas con el descubrimiento del cadáver del General en su palacio (primer nivel). El narrador afirma que tanto él como sus acompañantes dudaban en entrar al edificio. Cuando deciden entrar, el narrador describe las habitaciones llenas de objetos en deterioro. Luego de una descripción de dos páginas y media sobre ambiente físico, se describe el cuerpo del General, imagen que será recurrente a lo largo de la novela. Más o menos en este punto, la descripción deja de mencionar lo inmediato, y se habla sobre la historia del General. Al afirmar en este momento que ninguno de ellos había visto al General antes de su muerte, el narrador se orienta a contar el pasado. Esto da lugar, en el primer capítulo, a la aparición de la primera 'apertura': es decir, cuando la situación original se abre hacia una historia de mayor espectro. Cada uno de los siguientes capítulos repetirá este procedimiento: establecer la situación original y luego abrir la narración hacia el pasado de la vida del General.

Tanto las maneras tradicionales de narración, como las modernas, pueden buscar efectos con la apertura de un primer nivel. El tratamiento del espacio físico en esta novela corresponde a los métodos de la tradición realista - naturalista: en el comienzo se enfoca con precisión el espacio físico y luego se elabora el material anecdótico. Sin embargo, el lector no experimenta el espacio en la forma tradicional. García Márquez lo manipula hasta el punto de que el lector se siente limitado para aprehenderlo, y más bien se ve impelido hacia los detalles de la vida del General.

Estas aperturas, que funcionan como puntos de cambio de la situación original a la historia del General, se sostienen técnicamente gracias a la apertura progresiva de la longitud de frase. Este sería el segundo nivel de apertura. Las frases se alargan aproximadamente a la misma altura en cada capítulo, en el momento en que la situación original se proyecta sobre la vida del protagonista. En cada capítulo, la primera frase podría,@onsiderarse como de una longitud normal. A medida que el capítulo avanza, las frases se van alargando, proceso que coincide con el paso de la situación primera hacia los hechos de la vida del General. La naturaleza progresiva de este desarrollo se evidencia porque cada capítulo que se avanza tiene menos frases. El primera consta de 31 frases, el segundo de 24. El tercero de 19. El cuarto 18. El quinto 15 y el sexto sólo una. Todos, sin embargo, tienen aproximadamente la misma extensión de páginas.

La manera progresiva y precisa de organizar el tamaiío de las frases, y su concordancia con la situación inicial, contribuyen a integrar el sistema narrativo que García Márquez utiliza en esta obra. Tal complejidad estructural hace de esta obra uno de los paradigmas de la novela moderna. En su primera lectura impresiona por su falta de puntuación. No hay tal; simplemente emplea la puntuación en forma diferente a la tradicional de la prosa de ficción; la localización específica del punto corresponde al espacio textual en la poesía.

El tercer nivel de apertura tiene también su correspondencia con los dos primeros, y se refiere a la apertura del foco narrativo. Cada capítulo comienza con una apertura focal relativamente baja, pero al avanzar se abre hacia otros puntos de vista, y en ocasiones hacia múltiples puntos de vista dentro de la misma frase. Esto tiene varios efectos: el poder se expresa, desde la primera página, como algo tangible, poder que el General hace sentir ampliamente sobre todos. Desde una perspectiva exterior y distante, el General es una especie de dios. Pero una visión contraria, interior, que sería la base de la caracterización de su divinidad, muestra con humor la pequeñez de su propia concepción sobre el poder, su paranoia y puerilidad. Esta figura inocente y simple se presenta a menudo como una persona típica oral, en forma parecida a ciertos personajes de Cien años de soledad (véase capítulo 4).

El cuarto y último nivel de apertura en El otoño del patriarca se refiera a la realidad 'vista'. Podría afirmarse que se trata de una apertura de las dimensiones experimentadas en la novela sobre lo real. Cada capítulo comienza dentro de ciertos límites estrechos de lo real, que abarcan aquello que puede ser visto. El lector experimenta la manipulación de lo visible para expresar una realidad invisible en conjunción con los otros tres niveles de apertura.

En la primera escena de la novela, los gallinazos entran en el palacio, y se insinúa que el Dictador ha muerto. De aquí en adelante se establece que sólo podrá creerse aquello que puede ser visto. El General, la ciudadanía y el lector comprenden que sólo es creíble lo que puede verse. Este problema de la realidad visible e invisible es un elemento de importancia en relación con el tema central, el poder del dictador, y también en relación con la experiencia del lector. A partir de la descripción de los gallinazas, signo de la muerte, el narrador (en su proceso de descubrimiento), subraya la importancia de lo visible. La primera frase del segundo capítulo establece concretamente el tema de lo visible frente a la ilusión, y por lo tanto, describe la experiencia de la vida que se vive bajo el régimen del General. En los comienzos de los capítulos siguientes se reelabora el problema de lo visible, y se relaciona en forma consecuente con la ilusión y con el poder del General. Este cuarto nivel de la estructura es básico para apreciar la novela, por el juego entre lo visible y lo invisible, por él poder del General y por la imagen que proyecta al manipular lo visible.

Los cuatro niveles de la estructura tal como han sido descritos fijan los temas de la obra y la determinan como novela moderna. La ampliación de la primera escena para incluir la vida del General permite una caracterización completa, no subordinada a lo espacial y temporal como ha sido tradición, sino subordinada al hecho mismo de narrar. La primera frase es básica para lograr este efecto, y se constituye en instrumento progresivo de una presentación textual de la historia, aún más elaborada. El primer centro focal permite una multiplicidad de perspectivas sobre el General, lo que es importante para lograr su caracterización completa y compleja, y para lograr también el tono humorístico de la obra, factor éste esencial para su lectura. El último nivel, en el que se lanza la realidad palpable hacia la confluencia de lo visible y lo invisible, toca en su esencia el temia central: la ilusión de lo real y del poder.

Crónica de una muerte anunciada y El amor en los tiempos del cólera están estructuradas en forma mucho menos compleja que El otoño del patriarca. Aún así, representan una continuación del proyecto modernizante de García Márquez y comparten, con muchos textos de la posmodernidad, la característica de que en ellos el acto supremo es el acto de la escritura. Crónica cle una muerte anunciada podría compararse en cierta forma con la novela detectivesca. A pesar de que desde el primer renglón ya se conoce el desenlace, el lector avanza en la lectura motivado por intereses similares a los de la novela de policía, para conocer los procesos que llevan a la muerte del protagonista, Santiago Nasar, cuyas circunstancias van haciéndose cada vez más increíbles: todos en el pueblo sabían que iba a morir, excepto él mismo. Y sin embargo, nadie hace nada para evitarlo. Al igual que en sus obras anteriores, la vida está determinada por fuerzas irracionales, aparentemente inexplicables (lo que coincide con la forma como se experimentan muchos eventos en las culturas orales; véase capítulo 4). El narrador se refiere a la insuficiencia de la explicación racional para dar cuenta del desarrollo de los hechos, aunque el juez a quien le ha sido asignado el caso, pretende asumir en sus investigaciones una perspectiva racional. Esta novela se vuelca sobre sí misma sin salirse de sus propios límites ideológicos, es decir, los límites de su propia mentalidad, cuyo lenguaje y asunto (el honor), pertenecen a la tradición medieval. Después de la boda, prospera la idea del asesinato a partir del rechazo de la mujer; idea que sólo es factible por la tácita aceptación de todo el pueblo de un concepto medieval sobre las relaciones interpersonales. La estructura de la novela (el desarrollo de una acción predeterminada) y el desarrollo de los acontecimientos en el pueblo (presenciados por todos los nativos), corresponden a un mundo en el que el acontecer está prefijado por una visión jerárquica y estática de la realidad.

El amor en los tiempos del cólera es una historia de amor y de vejez en una sociedad igualmente estática jerarquizada. Ocurre en Cartagena, pero el escenario incluye detalles tomados de otras ciudades caribeñas (como el Café de la Parroquia de Veracruz, en México). Narra la vida de Florentino Ariza, y su espera de 50 años para lograr el amor de Fermina Daza, a quien declara su pasión en el funeral del Dr. Juvenal Urbino, esposo de Fermina. La novela está impregnada de elementos colombianos de finales del siglo XIX y principios del XX, que son notables en el contexto de este estudio, por dos razones: en primer lugar se trata de la Colombia de la Regeneración y de la Atenas Suramericana. El narrador hace mención del presidente Rafael Núñez, en la época de la Regeneración, y luego del presidente Marco Fidel Suárez. El Dr. Urbino es descrito como un típico aristócrata intelectual de la Regeneración. En segundo lugar, García Márquez utiliza algunos elementos de la cultura oral que ya había utilizado en Cien años de soledad. El Dr. Urbino es un hombre de ciencia bien educado, pero Florentino y Fermina, a pesar de su educación, a veces interpretan la realidad desde la perspectiva oral. Para Florentino, el nuevo hidroavión era 'como un cajón de muerto por el aire". Ferinina Daza, quien tenía origen rural, utiliza expresiones similares. Al igual que Cien años de soledad, El amor en los tiempos del cólera es una novela hiperbólico sobre hechos y gentes prodigiosos.

Otros escritores también han asimilado las estrategias de la ficción moderna, como los costeños Fanny Buitrago, Manuel Zapata Olivella y Héctor Rojas Herazo. Buitrago ha publicado, además de sus cuentos, las novelas El hostigante verano de los dioses (1963), Cola de zorro (1970), Los pañamanes (1979) y Los amores de Afrodita (1983). Gran parte de su ficción tiene su raíz en la cultura costeña. En El hostigante verano de los dioses aparecen varios narradores, quienes expresan el estado de aburrimiento y agotamiento espiritual que sufre toda una generación. Cola de zorro es su obra más compleja, y en ella se reflejan algunas de las actitudes generacionales presentadas en la obra anterior: los personajes carecen de un objetivo claro, y suvida está llena de aburrimiento.Irata de las relaciones personales dentro de una extensa familia. Las tres partes de la obra, que se desarrolla en el interior del país y en la Costa, cuentan la historia de tres generaciones. La identidad de los personaj es es uno de los temas centrales, y está en estado permanente de fluidez; identidad que se define en la obra, principalmente, por las tradiciones familiares. Los pañamanes y Los amores de Afrodita son obras de más fácil lectura. Los pañamanes, ambientada en una isla caribeña, presenta los conflictos entre las leyendas y las tradiciones de una cultura oral en vías de desaparición, y la modernización creciente, llena de 'gente linda'. En Los amores de Afrodita, Buitrago utiliza los motivos de la cultura popular, en maneras que recuerdan las de Manuel Puig, o las de Mario Vargas LLosa en La tía Julia y el escribidor. En su novela, ella cuenta cinco historias de amor de mujeres diferentes, y utiliza, en los epígrafes, citas de la popular revista femenina Vanidades, o frases de boleros.

Zapata Olivella ha publicado seis novelas (véase capítulos 2 y4), incluyendo dos en el período que estamos estudiando: Changó, el gran putas (1983), y El fusilamiento del diablo (1986). Su obra más ambiciosa, por su extensión (más de 500 páginas), y por la amplitud de sus horizontes, es Changó, el gran putas.'Changó alude al dios Yeruba de la guerra, la fecundidad y el baile. La narración se desarrolla en tres continentes a lo largo de 600 años de historia africana y afroamericana. Comienza en África y pasa a Colombia y otros países americanos, y termina en Estados Unidos. Zapata Olivella incorpora en la narración a héroes como Benkos Bioho, Francois Mackandal y Nat Turner y finaliza con la muerte de Malcom X. El autor sintetiza una variedad de voces y culturas orales en esta saga de pueblos que luchan por su liberación, lucha que es una constante en el relato . En EI fusilamiento del diablo, Zapata Olivella reelabora la historia de Manuel Saturio Valencia, que había sido originalmente narrada por Rogerio Velásquez en Las memorias del odio (véase capítulo 6). En la versión de Zapata Olivella, numerosas voces cuentan la vida de este negro colombiano ejecutado en Quibdó en 1907. La suma de estas voces, y los numerosos segmentos narrativas de la novela, elevan al protagonista a la categoría de mito.

Héctor Rojas Herazo utiliza estrategias narrativas modernas de corte faulkneriano en sus tres novelas, Respirando el verano (1962), En noviembre llega el arzobispo (1967), y Celia se pudre (1986). Estas obras también evocan el mundo premoderno, el mundo oral de Celia, personaje central de la trilogía y de la familia. Respirando el verano se centra en la vieja matrona, y en el nieto Anselmo (véase capítulo 4). Celia es un personaje marginal en En noviembre llega el arzobispo, novela que denuncia el poder absoluto que ejerce la oligarquía sobre todos los sectores de la sociedad en el pueblo de Cedrón. Un subtexto paralelo describe el ambiente de terror y violencia, para caracterizar un espectro social más amplio que la novela anterior, con el uso de una crítica social más estridente. Si García Márquez sintetiza en Cien años de soledad la vida en Macondo, Rojas Herazo sintetiza en Celia se pudre la vida de Cedrón. Aunque se trata de una novela hermética narrada por múltiples voces, la decadencia de Cedrón está dibujada principalmente a través de la memoria de Celia. La imagen central de Celia se pudre es la casa, imagen que es también central en Respirando el verano, y el tono predominante es el del odio que todo lo perrnea en Cedrón y en la vida de Celia.

Otros escritores jóvenes que han escrito ficciones modernas con posterioridad de la publicación de Cien años de soledad son Gustavo Álvarez Gardeazábal, Héctor Sánchez, Jorge Eliécer Pardo, Germán Espinosa, David Sánchez Juliao, Fernando Vallejo y óscar Collazos. Además de Cóndores no entierran todos los días (véase capítulo 2) y El bazar de los idiotas (véase capítulo 6), Álvarez Gardeazábal ha publicado Dabeiba (1972), El titiritero (1977), Los míos (1981), Pepe Botellas (1984), El divino (1986), y El último gamonal (1987). A partir de El titiritero, el objetivo ideológico de Álvarez Gardeazábal está claramente orientado a denunciar a la oligarquía del Gran Cauca. Héctor Sánchez ha publicado Las maniobras (1969), Las causas supremas (1969), Los desheredados (1974), Sin nada entre las manos (1976), El tejemaneje (1979) y Entre ruinas (1984). En general, estas narraciones expresan un ambiente de frustración por las vidas vacías de los protagonistas, quienes frecuentemente se encuentran encadenados a existencias colmadas de aburrimiento. Las dos novelas de Jorge Eliécer Pardo, El jardín de las Weismann (1978) e Irene (1986) son ejemplo de la más cuidadosa estructuración entre las novelas modernas de su generación. El jardín de las Weismann (titulada El jardín de las Hartmann en la primera edición), trata una forma abstracta de violencia, y delinea un paralelismo entre los conflictos colombianos y la resistencia antinazi alemana. Germán Espinosa ha publicado cuatro novelas de impulso histórico, Los cortejos del diablo (1970), El magnicidio (1979), La tejedora de coronas (1982), y El signo del pez (1987). Los cortejos del diablo, escenificada en la Cartagena de la colonia, es un recuento de la vida de uno de los principales agentes de la Inquisición en Colombia, y una denuncia contra aquella institución española. La tejedora de coronas es una de las obras más insinuantes y técnicamente más complejas entre las publicadas en la década de 1980, y está también ambientada durante el período colonial colombiano. Se trata del monólogo interior de Genoveva Alcocer, una mujer cercana a los cien años de edad, acusada de hechicería, quien cuenta la historia de su vida. David Sánchez Juliao, costeño, explora las posibilidades de la oralidad secundaria, escribiendo ficción popular con la tecnología de los discos y los cassettes Sánchez Juliao utiliza en su novela Pero sigo siendo el rey (1983) rancheros mexicanos y otras piezas populares, con el fin de contar una historia melodramática de amor y duelo digna de telenovela. Fernando Vallejo publicó las primeras novelas colombianas dedicadas explícitamente al tema del homosexualismo: Los días azules (1985), y El fuego secreto (1986). óscar Collazos ha publicado obras agresivas políticamente, de impulso testimonial, en las que cuestiona la autoridad y los valores de la oligarquía colombiana: Crónica de tiempo muerto (1975), Los días de la paciencia (1976), Todo o nada (1982), Jóvenes, pobres amantes (1983), Tal como el fuego fatuo (1986). En general, la obra de Collazos podría interpretarse como el testimonio de una generación de intelectuales que tuvieron en su niñez la experiencia de La Violencia, la Revolución Cubana en su adolescencia y el Frente Nacional en su madurez. Otros escritores recientes que han producido narraciones modernas son Roberto Burgos Cantor, Marvel Moreno, Eduardo García Aguilar, Fernando Cruz Kronfly, Umberto Valverde, Alonso Aristizábal, Luis Fayad, Tomás González, Amparo María Suárez, Julio Olaciregui, José Luis Garcés González, José Stevenson, Darío Ruiz Gómez, Evelio Rosero Diago, Enrique Cabezas Rher, José Cardona López, José Luis Díaz Granados, Juan José Hoyos, Alberto Esquivel, Humberto Tafur, Augusto Pinilla, Antonio Caballero, José Manuel Crespo, Gustavo González Zafra y Álvaro Pineda-Botero.

Algunos escritores nacidos antes de 1930, quienes en su mayoría habían publicado antes de 1970, presentan también novelas recientes de corte moderno, como Manuel Mejía Vallejo, Álvaro Mutis, Pedro Gómez Valderrama, Plinio Apuleyo Mendoza y Mario Escobar Velásquez. Después de El día señalado, Mejía Vallejo publicó Aire de tango (1973), Las muertes ajenas (1979), Tarde de verano (1980), Y el mundo sigue andando (1984) y La sombra de tu paso (1987). En Aire de tango Mejía Vallejo mitifica el cantor de tango argentino, Carlos Gardel. Las otras novelas de este escritor son evocaciones nostálgicas de la Antioquia rural. Álvaro Mutis había publicado poesía,el relato testimonial Diario de Lecum berri (1960) y la novela La mansidn dearaucaíma (1973), antes de su trilogía sobre una obsesión que ha manifestado a todo lo largo de su carrera, por el personaje de su creación, Maqroll el Gaviero, navegante, aventurero y filósofo. El primer libro de esta trilogía, La nieve del almirante (1986) es un extracto del diario del Gaviero, seguido de algunas notas de personas que supuestamente lo conocieron. Estos textos son un examen de la vida espiritual del Gaviero, a partir de sus propias meditaciones o de los pensamientos de otros allegados a él. Gómez Valderrama, Apuleyo Mendoza y Escobar Velásquez también han publicado novelas de aventuras: La otra raya del tigre (1977) de Gómez Valderrama cuenta las aventuras del colonizador alemán Geo von Lengerke en Colombia en el siglo XIX. Años de fuga de Apuleyo Mendoza (1979) es un recuento de las experiencias del protagonista en París durante los años de 1960. Cuando pase el ánima sola (1979) y Un hombre llamado Todero (1980), de Escobar Velásquez, versan sobre ciertas aventuras en varias zonas de Antioquia, la primera, y en Urabá, la segunda.

Dentro de esta generación orientada hacia la ficción moderna, están las escritoras Flor Romero de Nohra, Rocío Vélez de Piedrahita y María Helena Uribe de Estrada, quienes han asumido posiciones relativamente convencionales en su escritura, en contraste con la forma autoconsciente e ideológicamente feminista de otras posmodernas como Alba Lucía Ángel. Romero de Nohra comenzó con 3 kilates, 8puntos, novela de relaciones personales y conflictos asociados con el tráfico de esmeraldas. Mi capitán Fabián Sicacáí (1968) se refiere al movimiento guerrillero rural de la década de 1960, lo mismo que Triquitraques del trópico (1972), novela ésta influenciada por el lenguaje mágico de García Márquez de sus primeras ficciones sobre Macondo. Los sueños del poder (1978) es la versión femenina de la novela del dictador, y cuenta la vida de una dictadora en un país latinoamericano anónimo, descrito con gran detalle y tipificado como un paraíso tropical. Las novelas de Vélez de Piedrahita como La tercera generación (1962), La cisterna (1971) y Terrateniente (1986) presentan técnicas narrativas tradicionales y defienden los valores convencionales. Uribe de Estrada publicó Reptil en el tiempo (1986), más innovadora en su lenguaje y en sus estrategias narrativas que las novelas de Romero de Nohra y de Vélez de Piedrahita.

R. H. MORENO-DURÁN Y EL GESTO POSMODERNO

Las incursiones de García Márquez en la ficción moderna, su aclamación por la crítica internacional y por haber obtenido el premio Nobel en literatura en 1982, lo colocaron en el máximo nivel de visibilidad en la Colombia de la década de los 80. De otro lado, el gesto posmoderno de R. H. Moreno Durán, su imagen pública como un escritor para escritores, y sus ejercicios herméticos narrativas, le han ganado la atención de un reducido grupo de lectores, escritores y críticos interesados en las formas de ficción más innovadoras. La experimentación individual con la ficción no es usualmente la vía que siguen los best sellers, ni en su forma original ni en traducciones. En todo caso, escritores como Moreno-Durán, Albalucía Ángel, Marco Tulio Aguilera Garramuño, Darío Jaramillo Agudelo, Andrés Caicedo, Rodrigo Parra Sandoval v Alberto Duque López han trabajado dentro de un esquema de innovación fundamentalmente posmoderno, a partir de la década de 1970. Algunos de ellos han escrito en el exterior, con intereses plenamente cosmopolitas. Moreno-Durán, lo mismo que Angel, han adelantado la mayor parte de su carrera literaria en Europa, y han estado en contacto con el mundo intelectual y con los desarrollos teóricos europeos, y al mismo tiempo, con Colombia. En forma similar, Duque López ha recibido influencias tan diversas como la de Rayuela de Cortázar, y la del cine norteamericano. Aguilera Garramuño ha vivido durante más de una década en México, y los escritos de Caicedo estuvieron permeados por la música norteamericana y caribefia del decenio de 1960.

La figura principal de la novelística colombiana posmoderna ha sido Moreno-Durán, aunque podrían mencionarse algunos predecesores de tendencias posmodernistas como Alberto Duque López, Humberto Navarro y Germán Pinzón. Sin embargo, Moreno-Durán es el único que ha conservado una línea consistente de ficción posmodernista, línea que se inicia con la trilogía Fémina Suite, compuesta por Juego de damas (1977), Toque de Diana (1981) y Finale capriccioso con Madonna (1983). Esta narrativa hispanoamericana tiene sus raíces en Borges; no busca un universo organizado sino que más bien lo subvierte, y con frecuencia utiliza como sujeto fundamental el lenguaje o el ingenio verbal. Es más teórica que orientada hacia el mundo real, y a menudo teoriza sobre la misma narración. La novela posmodernista demuestra frecuentemente la tendencia a presentarse como una reacción consciente frente a la novela moderna. La derivación posmoderna de la modernidad hispanoamericana tuvo su antecedente, aunque no se llevó completamente a cabo, en Rayuela, de Cortázar, de 1963, obra que ha tenido enorme impacto en América Latina, y que se manifiesta de forma particular en Mateo el flautista (1968) de Alberto Duque López. Esta obra fue dedicada a uno de los personajes de Rayuela y está precedida por un epígrafe de Cortázar. Moreno-Durán no está tan influido por Cortázar, aunque demuestra muchas de sus actitudes y se ejercita en muchos de los experimentos a que se dedican por ejemplo Severo Sarduy y Guillermo Cabrera Infante -Durán y otros colombianos han publicado textos típicamente posmodernos, en el sentido de que no se evidencia en la narración un narrador único en el que pueda apoyarse el lector, ni se presenta un discurso autorizado o una figura hacia la que el lector pueda orientarse en busca de una verdad objetiva dentro de la ficción. Lucille Kerr ha explicado que las dificultades de la lectura que aparecen en esta clase de textos, están creadas por 'la ausencia de un mediatizador potencialmente omnisciente que organice, que pueda filtrar e interpretar todos los comportamientos del discurso en el texto..." . Los escritores colombia nos de la posmodernidad, al estar totalmente inmersos en los más recientes desarrollos teóricos de la cultura escrita, y al haber asimilado plenamente la ficción moderna, son los que están localizados a mayor distancia de la cultura oral.

Los felinos del canciller (1985), de Moreno-Durán, no presenta muchos de los elementos herméticos que señala Kerr en relación con los textos típicos posmodernos, y en este sentido, marca una ruptura en relación con la trilogía Fémina Suite, que sí conlleva más hermetismo. Así, podría hablarse de una actitud posmoderna inicial, con obras de difícil acceso (como la mencionada trilogía de Moreno-Durán, las primeras producciones de Sarduy y las del argentino Néstor Sánchez), y una fase posterior más accesible (como las obras de tantos latinoamericanos, y como Los felinos del canciller). Las dificultades de lectura quedan, pues, reemplazadas, en Los felinos del canciller, por humor e ingenio, y el lenguaje en cambio de constituirse en muralla a la comprensión, es utilizado sutilmente por Moreno-Durán como vehículo del humor. Al analizar la trama, aparece una narración de familia -la historia moderna de la familia latinoamericana- como se presenta en García Márquez, Fuentes o Carpentier2 Los felinos del canciller es la historia de la aristocrática familia de los Barahona, que supuestamente ocupó una posición central, por tres generaciones, en la diplomacia colombiana. Las tres figuras principales son el patriarca Gonzalo Barahona; el hijo, Santiago Barahona; y el nieto, Félix Barahona. Félix es el localizador principal, a través del cual se rememora la historia total de la familia, evocada en Nueva York, en 1949. Los referentes externos le permiten al lector seguir la vida de la familia, desde la época de la Regeneración, a través de los varios 'presidentes dramáticos', hasta el ascenso al poder del partido liberal, en el decenio de 1930, y finalmente, percibir el canto de cisne de toda esta tradición de poder y su reflejo en la vida diplomática, a partir de 1940.

Al comentar esta obra, sólo los lectores superficiales enfatizarán la anécdota familiar, ya que los elementos más importantes y los verdaderos focos de la narración son el lenguaje y la escritura. El verbo que refleja la esencia de la obra es 'manipular'. El lector superficial podrá entonces decir que la frase nuclear que refleja la totalidad de la narración es: 'La familia Barahona manipula las vidas de otros', con lo que se resumiría tres generaciones de manipulaciones políticas. Indudablemente, el arte de la diplomacia, tal como ha sido practicado por la familia Barahona, es, en realidad, el arte de la manipulación. Pero de mayor significado en la lectura de la novela, es, sin embargo, la manipulación del lenguaje, ya que si la profesión de Gonzalo es la diplomacia, su pasión es la filología. En este sentido, una síntesis más acertada de la acción de la obra sería'La familia Barahona manipula el lenguaje'. De hecho, Gonzalo, Santiago y Félix dominan el arte de la manipulación, scbre todo, el de la manipulación del lenguaje.

Todos los hombres de la familia están tan obsesionados con la filología como con sus respectivas carreras. A finales del siglo XIX, durante la Regeneración, Gonzalo decide no continuar sus estudios de medicina, sino más bien dedicarse a la lingüística, y siguiendo el modelo de los letrados ilustres de la Regeneración, alcanza altas posiciones en la política y en la diplomacia con el uso de la filología. Su primera aparición en la novela ocurre en un contexto relacionado con las ciencias del lenguaje: Félix recuerda los gustos lingüísticos del abuelo, y a continuación menciona el término 'corbata' que en Colombia designa una posición burocrática innecesaria. Al final del primer capítulo, el narrador explica que los miembros de la familia Barahona, como lingüistas, .se limitaban a decir que el fulano era un kalos kagathos, expresión que a los más ignaros les sonaba a grosería. Tal frase, en la que se mezclan el conocimiento que los Barahona tenían del griego, con el uso coloquial 'el fulano', proporciona una primera visión del modus operandi de los Barahona. Félix estudia griego, y tiene la tendencia a mirar el mundo desde la perspectiva del lingüista. Por ejemplo, le divierte el interés de su esposa por las orquídeas, y explica que 'su risa era más bien de índole etimológica, como casi todo lo suyo' (Moreno-Durán, 43). Lo que el narrador identifica como excesos língüísticos y verbales de Gonzalo (Moreno-Durán, 124), se convierte en una situación en la que todo es objeto de manipulación verbal: 'Todo, pues, desde lo más grave a lo más cotidiano, se convertía de pronto, gracias al ejemplo renovador del viejo, en enfermedades del lenguaje' (Moreno-Durán, 125). En una de las anécdotas humorísticas, Gonzalo se siente impotente sexualmente 'con altura filológico' frente a la señora Montoya, y luego se disculpa diciendo que el incidente fue tan sólo una contradictio in erectio (Moreno-Durán, 126).

Los felinos del canciller plantea ciertas oposiciones contra las tradiciones Hispánica y del Altiplano (véase capítulo 3), y a la vez incluye numerosos intertextos con la literatura colombiana y española. Gonzalo es un gran conocedor de aquellas herencias, desde Cervantes hasta Marco Fidel Suárez, el último de los presidentes dramáticos. Las relaciones intertextuales de la obra señalan otras fuentesque sirven de base para los ataques humorísticos a la tradición del Altiplano. Al hablar de los presidentes dramáticos, el narrador se refiere a Luciano Mancipe, 'a quien también llamaban Artemidoro el viejo, y que había salido de la nada, como el cielo y la tierra, y era un ejemplo de lo que se podía esperar de este país, o sea la democracia bien entendida...' (Moreno-Durán, 85). Esta frase está cargada de intertextualidad, ya que el nombre 'Luciano Mancipe' evoca la obra Los sueños de Luciano Pulgar, de Marco Fidel Suárez, y también la tradición de igualdad antioqueña, al referirse a Artemidoro, quien 'había salido de la nada'. El ideal de hombre independiente, que se ha forjado a sí mismo y que salió 'de la nada', equivale precisamente a uno de los postulados de la tradición antioqueña (véase capítulo 5). La parte final de la frase, 'la democracia bien entendida', está calcada del discurso de los regímenes conservadores de las primeras décadas del siglo.

Moreno-Durán utiliza un sistema de signos para conectar el viejo estilo del letrado conservador de clase alta con el del nuevo tipo de intelectual que lo sustituyó. El narrador escribe contra ciertos monumentos de la tradición literaria del Altiplano, cuestionándolos en sus papeles de discursos dominantes. Con el uso de frases que evocan a José Eustasio Rivera, (sin nombrarlo), se pregunta cuál es el rol de los principales escritores colombianos, dentro y fuera del país: 'Como él, sabía que la gente que se va del país no vuelve nunca, a no ser en un ataúd de plomo como el opita que creía en la tierra de promisión y que pese a la vorágine de su vida había muerto aquí mismo, en Nueva York' (Moreno-Durán, 183). Las referencias a Tierra de promisión y La vorágine de Rivera son evidentes. Pero el contexto es de mayor importancia que las menciones a los libros: la posición de Félix es la que le señala la tradición intelectual y lingüística conservadora, inscrita en los monumentos literarios del Altiplano. La manera de pensar y de actuar de los Barahona pertenece al programa conservador, al igual que su reacción frente al discurso de Rivera, y en general de los liberales, a partir de los años 30.

La situación narrativa en Los felinos del canciller está marcada, en términos técnicos, por un narrador extradiegético - heterodiegético, quien cuenta la historia de los Barahona de manera preponderantemente omnisciente. En esta situación sobresalen el manejo del tiempo y el uso de focalizadores, factores que se relacionan con el papel de Félix Barahona en la novela. La historia de la familia es contada por tal narrador, pero el punto de partida permanente es el de Félix, en 1949. En otras palabras, la historia es narrada tal como Félix la recuerda durante su estadía en Nueva York, en ese aiío. Así, el tiempo presente de la novela es 1949, y el papel de Félix es el de localizador. Estos dos elementos son claves en el proceso de contar los hechos por el narrador extradiegético. El narrador se apropia de las formas lingüísticas de los personajes, las que, al referirse a la familia, de nuevo se confunden con las formas propias de los conservadores de la Regeneración.

Una de las estrategias más frecuentes utilizadas por el narrador es la de cuestionar, en forma humorística, el discurso de la Regeneración, sobreponiéndole al lenguaje erudito, a menudo lleno de raíces griegas o menciones clásicas, un lenguaje coloquial, de procedencia oral (lo que denomina Ong, de .efectos orales'). Las explicaciones que da el narrador sobre los ejercicios de gramática griega que emprendía Félix, comienzan con tecnicismos y terminan con coloquialismos: 'Recuerda, como cualquier neófito, que el tema del presente tiene a menudo sufijos que hacen sus formas más largas que las del aoristo pero a partir de ahí se vuevle un lío...' (Moreno-Durán, 51).

El narrador se deja llevar por los mismos juegos de palabras a que se dedican los Barahona, y cuando se refiere a la familia, utiliza la imagen del felino. Al presentar a Félix menciona ciertos documentos que 'convirtieron a Barahona tercero en un felix viator' (Moreno-Durán, 13). En el primer capítulo, el narrador juega con las expresíones 'victorianos' ,'victor' y' anos'(Moreno-Durán, 28), y con 'rabel/Ravel/rabo' para aludir al interés homosexual del personaje por un joven (Moreno-Durán, 28). El uso continuado de estos malabares lingüísticos hace que el narrador mismo se identifique con los Barahona.

La naturaleza extradiegética - heterodiegética del narrador debe ser entendida sólo de manera superficial. Su perspectiva frente a la historia y su carácter omnisciente se van subviertiendo a medida que avanza en la narración. Al comienzo, el texto presenta a un mediador omnisciente, pero el comportamiento de éste pronto sugiere características similares a las que Kerr le atribuye a la novela posmoderna; es decir, que se trata de un texto que carece de mediador omnisciente y por lo tanto de discurso autoritario. No se presenta un discurso de autoridad sino que, más bien, subvierte la autoridad de aquellos lenguajes utilizados en Colombia a principios del siglo XX.

Los felinos del canciller parodia algunas instituciones nacionales, y sobre todo, parodia el concepto de Atenas Suramericana. La principal característica que se le atribuye a Félix es la de ser 'la máxima encarnación del kalos kagathos, el perfecto caballero ático, pues no en vano vivían en la Atenas suramericana' (Moreno-Durán, 50). La novela también cuestiona la superioridad de aquellos intelectuales adictos a las tradiciones clásicas; y, para parodiar la imagen de Bogotá como una nueva Atenas, el narrador se refiere a Colombia en forma distante: 'ese país'. En aquellas pocas ocasiones en las que el narrador sí se identifica como colombiano, utiliza la primera persona del plural ('nuestro'), lo que implica la perspectiva de un nacional en el exterior, quien mira aquel paraíso de la lingüística como algo distante en el espacio y el tiempo. Quizás uno de los mejores ejemplos de las maneras de parodiar del narrador, es el que aparece al comienzo de la obra al referirse a la educación aristocrática de Luisa: 'Así pues, si Luisa había estudiado en lo mejorcito de este país, su hija no iba a ser menos...'(Moreno-Durán, 14). La expresión' lo mejorcito' implica, en este caso, todo el peso de la parodia.

La transgresión de la norma sexual representa, en esta novela, otro nivel paródico. Al igual que en María o en Cien años de soledad, las transgresiones sexuales a menudo se limitan a actos simbólicos, no físicos. Félix es caracterizado, desde el comienzo, por sus tendencias incestuosas. En el primer párrafo ya se menciona que 'el día había amanecido con un denso e inconfundible olor a hija...' (Moreno-Durán, 11). La diplomacia, tal como es practicada por la familia, tiene cierto carácter incestuoso, por ser actividad de un grupo cerrado de individuos que sólo se preocupan por sí mismos, no la de un grupo abierto de mediadores internacionales. En el texto hay abundancia de referencias al incesto físico, principalmente entre Félix y su hermana Angélica.

Los elementos discutidos hasta aquí podrían dar lugar a varios paralelismos interesantes: la familia diplomática de los Barahona se especializa en manipular relaciones y personas; como filólogos manipulan el lenguaje; el narrador, como si fuese otro de los Barahona, manipula los personajes y manipula paródicamente el lenguaje. Todo esto permite plantear una ecuación: en Los felinos del canciller, la diplomacia es idéntica al lenguaje.

También el narrador cree en las correspondencias entre la diplomacia, el lenguaje artístico y el protocolario. Luisa se presenta como la diplomática ideal porque dominaba 'el arte de la cortesía' (Moreno-Durán, 30). Se habla de la diplomacia como'arte', y se equipara a las conjugaciones verbales del griego, es decir, como una cuestión susceptible de manejarse técnicamente. En el universo de los Barahona, los protocolos del lenguaje equivalen a los protocolos de la diplomacia. Hay un pasaje que recuerda las afirmaciones de Ángel Rama sobre 'la ciudad letrada': 'Política y filología fueron en este país la misma cosa: en el principio fue el verbo y el verbo se hizo con el poder' (Moreno- Durán, 85).

Las equivalencias entre el lenguaje y la diplomacia llevan a conclusiones divertidas. Al final, no sólo la diplomacia, sino en general todo el material de la obra, se hace arte del lenguaje y la escritura. Esta característica nos permite referirnos a este texto como perteneciente a la posmodernidad. Las líneas de equivalencia se van creando entre lenguaje y sexualidad, lenguaje y política, y finalmente, entre lenguaje y escritura. Ya nos hemos referido a algunos pasajes que plantean las relaciones entre sexo y literatura, como cuando Gonzalo se refiere a su impotencia con términos de la lingüística. En otras anécdotas de su vida se mezclan también las actividades filológicas con las sexuales, hasta el punto de que el narrador explica que habla como hace el amor, porque al final, todo se convierte en una sola manipulación: 'o sea que hablaba de la misma forma que maniobraba en la alcoba'(Moreno-Durán, 115l). Al utilizar el mismo tipo de equivalencias, el narrador se ha confundido con los Barahona.

En últimas, todos los actos de manipulación en Los felinos del canciller se refieren al lenguaje y la escritura, o a una metáfora de éstos, tanto para el narrador como para los personajes. Gonzalo inicia sus relaciones amorosas con Lesley-Anne con un intercambio epistolar, con lo que tales relaciones se convierten en una práctica escrituras, que el narrador califica de literaria al llamarla 'soliloquios cruzados' (Moreno-Durán, 90). En una de las más intrincadas escenas (Moreno-Durán, 123 - 124), Gonzalo, el patriarca de la familia, elabora una fórmula compleja a base de verbos impersonales, para reconciliar sus inquietudes filológicas, políticas y sentimentales'. Tal fórmula, que llena una página, se basa en las correspondencias entre las conjugaciones verbales y las acciones humanas.

Los felinos del canciller, publicada en 1987, (fecha límite de nuestro estudio), es un ejemplo significativo de ficción posmoderna. Tanto para el narrador, como para el lector, se trata de una novela de superficies: todas las acciones son superficiales en el sentido de que tiene mucha mayor importancia el acto mismo de manipulación que el contenido o el producto de tal manipulación. El lenguaje y la diplomacia están desposeídos de contenido. Frente a una situación narrativa en la que los personajes (principalmente Félix), actúan como focalizadores, y por lo tanto presentan al lector el mundo de la ficción, y en la que en última instancia es el narrador quien ejercita la manipulación, puede afirmarse que la novela carece de una autoridad.

El lenguaje es su objeto. Sus constantes son la ausencia y la indeterrninación. Por eso, Los felinos del canciller es por antonomasia el texto posmoderno. El narrador y los Barahona son buenos etimologistas que buscan la verdad de las cosas en el origen; igualmente, Moreno-Durán busca sus propios orígenes en el lenguaje de la tradición hispánica y del Altiplano, orígenes sintetizados en la expresión 'La Atenas Suramericana'.

La escritura posmoderna de Moreno-Durán podría entenderse mejor si considerásemos la totalidad de su proyecto literario, del cual la trilogía Fémina Suite es parte integral. Esta trilogía explora muchas de las preocupaciones que hemos señalado en relación con Los felinos del canciller, como por ejemplo, su cuestionamiento al concepto de Bogotá como la Atenas Suramericana. En Juego de damas también ridiculiza este concepto. En general, en Fémina Suite aparecen el distanciamiento irónico, los efectos humorísticos y el juego perverso y subversivo del lenguaje, que caracterizan los felinos del canciller.

Los orígenes de Fémina Suite no se encuentran en las realidades empíricas colombianas sino en la literatura moderna. Moreno-Durán ha explicado cómo ciertos poemas de TS. Eliot y Paul Valéry le sirvieron de núcleo generador para escribir juego de damas, (la primera novela de la trilogía). La asociación evidente que puede ocurrírsele al lector de esta novela es con Rayuela de Cortázar, obra precursora del posmodernismo en América Latina, tanto por la forma (por ejemplo el uso de varias columnas en una misma página), como por el contenido (personas que se reúnen para escuchar jazz). Estos y otros elementos aparecen en Rayuela, novela con la que Cortázar propuso una nueva forma de obra abierta .En Juego de damas se presenta ciierto tipo de mujer intelectual colombiana, formada en los movimientos radicales estudianitiles de la década de 1960, que pasa por tres estadios de ascenso social y de búsqueda de poder; estadios que el narrador identifica como 'Meninas', o sea, las intelectuales jóvenes, 'Mandarinas', las de edad intermedia que logran las primeras posiciones, y 'Matriarcas', o sea las mujĦeres maduras que detentan el poder. Al igual que en Los felinos del canciller Moreno-Durán desarrolla en esta novela extensos paralelismos entre lenguaje y poder, y subvierte el lenguaje convencional con el uso de la parodia, el eufemismo y otras estrategias literarias; actividades desempeñadas por el personaje Monsalve, que representa la figura del autor. Los protagonistas de Toque de Diana son Augusto Jota y Catalina Asensi, también intelectuales, quienes se dedican a los mismos ejercicios lingüísticos y a los mismos juegos de poder que hemos anotado con respecto a Los felinos del canciller y a Juego de damas. Augusto Jota es un militar retirado quien siente que ha fracasado tanto en su carrera de las armas como en sus actividades sexuales con Catalina. Los dos son devotos del latín, y, en sus relaciones de alcoba, mientras ella 'conjuga', el 'declina'. En la tercera novela de la trilogía, Finale capriccioso con Madonna, la más hermética de ellas, Moreno-Durán explora con profundidad el erotismo del lenguaje y el lenguaje del erotismo. Plantea, por ejemplo, la cuestión de las correspondencias entre 'semántica' y 'semen', y luego desarrolla un extenso y denso menage a trois. Desde la presentación de Laura, el personaje central, que se ve acosada por dos hombres, la novela describe varias relaciones triangulares. Se trata de una novela lúdica de erotismo y excesos lingüísticos, llena de alusiones intertextuales que van de Proust al escritor posmoderno mexicano Salvador Elizondo . Desde el ángulo de la posmodernidad, varios factores tipifican el proyecto novelístico de Moreno-Durán; el principal, sin embargo, es el papel que desempeña el lenguaje, que al final es el objetivo central de sus novelas.

Otros novelistas posmodernos -Albalucía Ángel, Marco Tulio Aguilera Garramuño, Darío Jaramillo, Alberto Duque López, Rodrigo Parra Sandoval y Andrés Caicedo- en términos generales le plantean a su lector exigencias tan grandes como las que plantea Moreno-Durán. Misiá señora (1982) y Las andariegas (1984) de Albalucía Ángel son parte de un proyecto novelístico emanado directamente de la teoría feminista. Esta escritora había publicado antes dos novelas experimentales, Los girasoles en invierno (1970) y Dos veces Alicia (1972), y una novela sobre La Violencia, Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón (1975). Desde entonces, Ángel se ha convertido en la escritora feminista colombiana más importante. Los girasoles en invierno está compuesta de breves trozos narrativas a cargo de una voz femenina que reacciona frente a sus circunstancias en París, y que relata los recuerdos de un reciente viaje por Europa. Su carácter experimental se evidencia en el manejo de la trama: en realidad no hay un desarrollo consecuente de la trama sino un esbozo sobre las relaciones de la narradora con un pintor novato. Dos veces Alicia, ambientada en Inglaterra, cuenta las relaciones de una protagonista con ciertos amigos reales e imaginarios. El único elemento que organiza las asociaciones dispersas en la novela es la presencia de la narradora. Explícitamente se invita al lector a acompañar a la narradora en el proceso creativo, con lo que Dos veces Alicia se convierte en otra obra más del proyecto posmoderno propuesto por Cortázar para que el lector asuma un papel activo. Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón comienza con un epígrafe político sobre 'este laberinto de hechos, hombres y juicios'. La idea de laberinto sirve además para describir la experiencia del lector al enfrentarse a esta obra, En las primeras páginas se describen las imágenes durante la época de La Violencia, percibidas por una niña que posteriormente la experimentaría más directamente al lado del guerrillero Lorenzo. Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón se constituye, además, en una obra testimonial y documental, por el uso que Ángel hace de los materiales históricos .

Misiá señora y las andariegas además de ser las obras de Albalucía Ángel que contienen el discurso feminista más consciente, son sus novelas más herméticas. La protagonista de Misiá señora, Mariana, es la menor de una familia de aristócratas terratenientes cafeteros, quien, en cierto momento, se encuentra acosada de un lado, por las expectativas tradicionales de su sociedad (el matrimonio y la maternidad), y por otro, por sus deseos de darle a su existencia un significado propio. Estos deseos, en abierta oposición al estilo de vida tradicional, se ven alentados por dos amigas de su misma edad. La estructura de Misiá señora, dividida en tres partes o 'Imágenes', presenta tres etapas cronológicas en la vida de Mariana. La primera se titula 'Tengo una muñeca vestida de azul' y se refiere a la niñez y adolescencia de Mariana. La segunda imagen, 'Antígona sin sombra', relata su noviazgo, matrimonio y nacimiento de sus dos hijos, y su posterior deterioro sicológico. La tercera, 'Los dueños del silencio', cuenta varias visiones relacionadas con su madre y su abuela. El objeto principal de la obra es la diferencia de sexos; gran parte de la primera Imagen se relaciona con la sexualidad femenina; Mariana, en su niñez, ha sufrido ciertos vejámenes que le enseñaron por primera vez el significado del concepto 'machismo'; luego llega el descubrimiento gradual de su sexualidad. Las diferencias de sexo también están asociadas a la estructura de clases y a la ideología religiosa. En el mundo ficcional de Misiá señora se traza una línea tenue entre la realidad empírica y la imaginación pura. Aspecto importante de esta rica experiencia imaginativa es la creación de un nuevo discurso feminista, que contribuye al proyecto feminista total de Albalucía Ángel.

Las andariegas es el experimento más audaz de Ángel. Puede ser leído en dos niveles: de un lado, como búsqueda de un lenguaje femenino; de otro, como

evocación de una identidad femenina. Comienza con dos epígrafes, seguidos de una declaración de la autora en la que propone un programa feminista; luego viene un tercer epígrafe. El primero es tomado de Les Guerrilleres de Monique Wittig. El contexto de esta cita se refiere a mujeres que destruyen un orden existente y que hacen acopio de fuerza y coraje. El segundo ha sido extractado de Las nuevas cartas portuguesas de María Isabel Barreno, María Terda Horta y María Velho da Costa y se refiere a mujeres que se comprometen firmemente como guerreras. La autora propone su programa feminista a partir de estos dos epígrafes en una declaración de una página, todo esto antes de comenzar la narración propiamente dicha, Ángel explica que ella había encontrado cierta iluminación en la lectura de Les Guerrilleres, y que en consecuencia se había embarcado en su proyecto con guerrilleras que avanzaran 'desde ninguna región hacia la historia'. Utilizó como guía algunas historias de su niñez, transformándolas en fábulas y visiones crípticas. El tercer epígrafe es de la mitología de los indígenas Kogui, en Colombia, y en él se subraya el papel femenino en la creación.

Las 62 anécdotas breves de esta novela no presentan una línea de trama tradicional, sino la visión de una mujer que ha sido censurada por la historia. Son parábolas en las que se ha negado la expresión femenina, y cuentan las experiencias de 'viajeras' en tono afirmativo.

Al igual que en las obras de Moreno-Durán, el objeto principal de Las andariegas es el lenguaje. Gran parte de la narración consta de frases breves con puntuación no convencional construidas sobre la base de una imagen. El uso de imaginaría verbal está reforzado por imágenes visuales -un grupo de doce dibujos del cuerpo femenino. Ángel también experimenta con el espacio físico del lenguaje en el texto, en forma parecida a la poesía concreta. Las cuatro páginas dedicadas a este experimento presentan una variedad de círculos y semicírculos, con los nombres de mujeres famosas. Se produce un efecto total de asociación del cuerpo femenino con el cuerpo del texto. Las andariegas termina con una especie de epílogo; una cita tomada también de Monique Wittig, que consiste de cuatro frases breves en las que se expresa precisamente la esencia del proyecto que subyace en ambas novelas: un nuevo lenguaje, un nuevo comenzar, una nueva historia para la mujer.

Las obras posmodernas de Moreno-Durán y Angel están bien lejanas de la modernidad de García Márquez en el ciclo de Macondo. En el otro extremo se sitúa Marco Tulio Aguilera Garramuño, quien comenzó su carrera como escritor parodiando conscientemente la ficción macondiana, con la novela Breve historia de todas las cosas (1975). En este texto, el narrador, Mateo Albán, en forma lúdica, cuenta desde la cárcel la historia de un pueblo en Costa Rica. Además del desarrollo del pueblo, similar en muchos aspectos al desarrollo de Macondo, Mateo Albán confieza los tropiezos que tiene que sobrellevar como creador literario y como narrador. Los efectos metaficticios llegan a su culminación en el capítulo sexto, en el que Albán discute sus problemas con sus lectores ficticios. Al igual que Moréno-Durán y que Albalucía Ángel, Aguilera Garramuño juega y subvierte las más sagradas instituciones nacionales: la iglesia católica, el machismo, y la ficción de García Márquez. En Paraísos hostiles (1985), un diálogo ficticio y filosófico, Aguilera Garramuño abandona el contexto garciamarquiano, pero permanece dentro de la metaficción, para crear un mundo perverso y diabólico localizado en un hotel sórdido, cuyos huéspedes, aunque empobrecidos económicamente, son ricos intelectualmente, y se dedican a escribir novelas. Uno de ellos propone una estética de la novela similar, no por coincidencia, a la estética que experimenta el lector de Paraísos hostiles.

La única novela de Darío Jaramillo, La muerte de Alec (1983), es también metaficcional, es decir, una meditación autoconsciente sobre la función de la literatura. Es una epístola dirigida a un 'Usted' no identificado, pero sí comprometido con Alec. 'Usted' y el narrador eran amigos de Alec, quien muere en una excursión.

Los personajes son colombianos, pero el escenario es Norteamérica. Además, quien escribe la carta es un novelista participante en el programa de escritores de Iowa . Jaramillo Agudelo invierte las relaciones comúmnente aceptadas entre la realidad empírica y la ficción: de acuerdo al narrador, la vida es 'artificioso, barroca, retorcida', no la literatura. El acto de contar una historia (y de darle orden a los hechos), y el acto interpretativo (darle nombre), llegan a ser las fuerzas predominantes, por encima incluso de los intentos por comprender la realidad. Al igual que en Paraísos hostiles, la novela alude fundamentalmente al mecanismo para relatar una historia.

Andrés Caicedo, Rodrigo Parra Sandoval y Alberto Duque López han concebido diferentes proyectos de ficción posmoderna. ĦQué viva la música! (1977), de Caicedo, como las obras de los escritores del grupo mexicano Onda, se relaciona con el mundo de la droga y de la música rock de la década de 1960. Pero más allá de esta primera y superficial comparación, Caicedo tiene poco en común con aquel grupo de jóvenes mexicanos. ĦQué viva la música! es en realidad un intento de afrontar la crisis generacional colombiana de la década de 1960. En esta confrontación, Caicedo asume más bien un tono sobrio, contrario al tono humorístico de los escritores del grupo Onda. El álbum secreto del Sagrado Corazón (1978), de Rodrigo Parra Sandoval, es un collage de textos, libros, periódicos, cartas, documentos, voces, que en su conjunto, constituyen una especie de asalto al género mismo de la novela. En este sentido, la sugerencia del autor implícito es que el género novela adolece de limitaciones similares a las sufridas por el mismo protagonista durante los años que pasó en un seminario lleno de limitaciones y regido por políticas represivas. La crisis cultural colombiana a que se refiere Caicedo, es abordada por Parra Sandoval a partir de un cuestionamiento de la imagen oficial de las instituciones nacionales. En El álbum secreto del Sagrado Corazón existen dos personajes centrales pero están caracterizados en forma tan ambigua que bien podría tratarse de la misma persona. Alberto Duque López procede en forma parecida en su novela Mateo el flautista (1968). En las dos partes de esta obra se ofrecen dos versiones diferentes del mismo protagonista, Mateo. No hay una voz de autoridad en esta narración ni ninguna versión autorizada sobre la vida de Mateo. En consecuencia, Mateo el flautista es inequívocamente un texto típico posmodernista, que evidentemente ha emanado de Rayuela, como queda sugerido por la dedicatoria a Rocamadour, uno de los personajes de la obra de Cortázar.

La novelística moderna y posmoderna publicada entre 1965 y 1987, por su carácter heterogéneo y multifacético, es en realidad una expresión cultural que rebasa con creces los límites ideológicos y estéticos que existían previamente para el género en Colombia. La élite dominante en el país nunca se había interesado particularmente por la novela, pero hasta el decenio de 1960, sí había controlado muchos de los aspectos de su producción, publicación, historia y crítica. El ascenso de García Márquez en los 60, sumado a factores como la llegada al país de casas editoriales extranjeras y el surgimiento de un latinoamericanismo internacional, abrió la novela colombiana a una heterogeneidad de voces nunca antes vista en este país de regiones, de visiones provinciales y con un escenario literario perfectamente controlado hasta ese momento. Vale la pena mencionar que el panorama tan amplio de figuras como García Márquez, Moreno-Durán, Angel y Alvarez Gardeazábal, fue posible porque muchos de estos escritores establecieron sus carreras en el exterior, fuera del alcance del controlado establecimiento literario local. Estos cuatro escritores han publicado gran parte de su obra en otros países, y la visión latinoamericanista que ha cundido en el ámbito internacional es la que se ha hecho cargo de analizar crítica y académicamente la producción de estos cuatro escritores. Dada la independencia creciente y las múltiples posiblidades de que gozan en general los novelistas de la década de 1980, ya no seria apropiado hablar de 'la sombra' de García Márquez.

Las novelas modernas y posmodernas contienen elementos 'ideológicos'. Sin embargo, se presentan algunas diferencias generales cuando los textos se refieren a instituciones. Los modernos como García Márquez, Rojas Herazo y Álvarez Gardeazábal muestran una tendencia a ser más abiertos políticamente, en el sentido de que ficcionalizan elementos que fácilmente pueden asociarse con la realidad empírica colombiana o latinoamericana. Critican o denuncian instituciones específicas, y a veces, individuos específicos. Los posmodernos, como Moreno-Durán, Ángel y Aguilera Garramuño, escriben novelas más mediatizadas por la teoría o por otros textos, y orientadas más específicamente hacia aspectos del lenguaje. Todas las tradiciones, incluyendo la novelística moderna y posmoderna, quedan cuestionadas por aquellos irreverentes novelistas de la posmodernidad.

Con el ánimo de aclarar las diferencias entre lo moderno y lo posmoderno en Colombia, podríamos continuar con las comparaciones entre el impulso moderno de García Márquez y el gesto posmoderno de Moreno-Durán. El otoño del patriarca funciona sobre la base de una estructura que se abre en forma progresiva. Los felinos del canciller funciona a base de juegos de lenguaje. Ambos utilizan el humor para subvertir los respectivos finales, pero la obra de García Márquez está sustentada en la anécdota y la de Moreno-Durán en el lenguaje. En términos generales, García Márquez, Buitrago y Rojas Herazo elaboran mitos a partir de la historia, o de las historias del pueblo. Moreno-Durán y Ángel destruyen mitos con el uso de la teoría y el lenguaje elaborado. García Márquez, Buitrago y Rojas Herazo, a veces, utilizan un narrador omnisciente que ejercita el control de lo narrado, mientras que el lector de las obras de Moreno-Durán, Ángel y Jaramillo Agudelo no encuentra ninguna figura revestida de autoridad en el texto.



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