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Antonio Curcio Altamar
El paradigma tradicional

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Bodgan Piotrowsky
Literatura y realidad nacional

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Raymond Williams
Ideología y regiones

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Alvaro Pineda Botero
Del mito a la posmodernidad
La fábula y el desastre

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Luz Mery Giraldo
Búsqueda de un nuevo canon
Ciudades Escritas
Ellas cuentan
Cuentos de fin de siglo
Cuentos y relatos de la literatura colombiana
¿Dónde estamos? (a manera de epílogo)

 

Ricardo Burgos
Ciencia Ficción en Colombia

 

María Mercedes Jaramillo, Betty Osorio y Ángela Inés Robledo
Literatura y diferencia

 

Augusto Escobar Mesa
Ensayos y aproximaciones a la otra literatura colombiana

 

Juan Gustavo Cobo Borda
Silva, Arciniégas, Mutis y García Márquez

 

Henry González
La minificción en Colombia

 

Oscar Castro García
Un siglo de erotismo en el cuento colombiano

 

Johann Rodríguez-Bravo
Tendencias de la narrativa actual en Colombia

  Silvana Paternostro
Colombia's New Urban Realists

¬

Gina Ponce de León
Panoarama de la novela colombiana contemporánea

¬

Jaime Alejandro Rodríguez
Posmodernidad literaria
Narradores del XXI. Cuatro cuentistas colombianos

  María Helena Rueda
La violencia desde la palabra
  María Elvira Villamil
La narrativa colombiana reciente

¬

La novela policiaca en Colombia
Hubert Poppel


Narradores del XXI. Cuatro cuentistas colombianos

Jaime Alejandro Rodríguez

Prólogo

PRESENTACIÓN. EL CUENTO: MÁS SALUDABLE QUE NUNCA.

Hace unos trece años, el profesor Alvin Kernan lanzó desde Princeton un angustioso llamado de alerta por lo que él denominó: la muerte de la literatura . Según Kernan , la literatura contemporánea ha soportado una época de disturbios radicales, cuyos efectos habrían sido desastrosos. Al autor, cuya imaginación creadora se tenía como fuente de la literatura, se le declara muerto o un simple ensamblador de diversos retazos de lenguaje y de cultura; los escritos ya no son más que collages o textos. A la gran tradición literaria se la ha descompuesto de diversas maneras. La propia historia queda descartada como pura ilusión diacrónica. Se sostiene que la influencia de los grandes poetas no sólo no es benéfica, sino más bien una fuente de angustia y debilidad. Las grandes obras carecen de sentido: están plagadas de infinidad de sentidos, pues todo sentido es siempre provisional. La literatura en vez de ser vehículo y modelo de experiencias se la trata como discurso autoritario, como la ideología de un patriarcado etnocentrista.  La crítica, otrora sirvienta de la literatura, ha proclamado su independencia e insiste en que ella es también literatura.

Como si fuera poco, se acusa a la literatura de elitista y represiva. La televisión, cada vez más, desplaza al libro, y su forma idealizada sufre el impacto más fuerte. Se agrava la crisis del analfabetismo, lo que ha obligado a convertir los cursos universitarios de literatura en cursos de composición y redacción. La literatura “seria” ya no cuenta con público, ni distribución, y la crítica ha deconstruido los principios básicos, declarando la literatura como categoría ilusoria, al lenguaje como incapaz de soportar un sentido y a la interpretación como asunto de elección personal. De otro lado, la literatura se ha utilizado como propaganda política en favor de la igualdad de sexos y de razas.

También la educación literaria habría sufrido sus trastornos,  no sólo debido al bajón en la capacidad de lectura, sino a una especie de extensión del relativismo en medio de la comunidad universitaria misma que habría generado en los profesores una proclividad a desdeñar los valores de esa educación, y habría provocado en los estudiantes el abandono de la lectura de las grandes obras “para vivir en un estupor de tolerancia universal, apatía e ignorancia” ( La muerte de la Literatura. Caracas : Monte Ávila, 1996, p. 12).

Todo esto como un gran sumario de la situación de la institución literaria. Pero quizá lo más interesante de este diagnóstico es que Kernan lo incluye dentro de una amalgama de hechos que reflejan una situación más preocupante, pues no sólo las artes, sino nuestras instituciones tradicionales, la familia, la ley, la religión y el estado, se habrían descompuesto, en el marco de una alteración social más amplia ( La muerte de la Literatura. Caracas : Monte Ávila, 1996., p. 204), cuyos signos serían: la transformación de una economía manufacturera en una economía de servicios, el paso de un modo de obtener información basado en la imprenta a un modo electrónico, de una economía de la escasez y el ahorro a la “sociedad de la abundancia” consumista, de una política de la representación a una política del activismo social individual y grupal, de una concepción positivista de los hechos a una concepción relativista de la “imagen”, de una aceptación de la autoridad a la libertad individual del elegir, y de una disciplinada autonegación al hedonismo, la permisividad, la autoindulgencia y el culto al narcisismo.

Estas observaciones de Kernan se han utilizado en dos sentidos. Algunos se han valido de ellas para relativizar de una vez por todas el papel cultural, otrora central, de la literatura; y otros, al contrario, han iniciado una reacción, advirtiendo sobre los nefastos efectos que podría tener una desaparición de la cultura del libro. Entre ellos vale la pena mencionar a Carlos Fuentes, quien en el prólogo de su libro Geografía de la novela ( México: FCE, 1993. p. 18-31) afirma que la literatura tiene todavía un papel importante en medio de los escenarios contemporáneos, y que los embates que ha sufrido le han servido para vislumbrar y desarrollar mejor sus funciones. Según Fuentes, la idea de que la novela ya no aporta novedades tuvo sentido como una reacción a la potencia narrativa de otros medios como el cine, la televisión y el periodismo. Sin embargo, esta reacción produjo un efecto contrario: la constancia de que la novela podía seguir ofreciendo su función narrativa al lado de estos medios y de otros como la informática que anunciaban el fin de la era de Gutemberg . La novela juega un papel importante en cuanto información significativa en medio de la abundancia de información que facilitan los nuevos medios, los cuales tienen características que la novela fácilmente supera. Por eso, Fuentes cambia la pregunta sobre una supuesta muerte de la novela y la plantea de la siguiente forma: ¿qué puede decir la novela que no puede decirse de ninguna manera?

Su respuesta no puede ser más clara: La novela sigue teniendo receptividad porque sigue planteando asuntos significativos. La novela es una búsqueda verbal de lo que espera ser escrito y no solo le atañe una realidad visible y cuantificable sino, sobre todo, una realidad invisible, marginada y muchas veces intolerable y engañosa. La novela, según Fuentes es el vehículo para decir lo que necesita ser dicho mediante un concepto amplio, conflictivo y generoso de la verbalidad narrativa; no solo lo que es real o lo que es políticamente correcto, sino lo que es universalmente posible.

Y la suerte del cuento no tiene por que ser menos radiante. Este género, incluso podría verse mejor librado en medio de esos escenarios tormentosos, pues su intensidad, su economía verbal y su eficacia lo hacen más compatible con la flexibilidad y la velocidad propias de los nuevos medios, incluso del electrónico, donde ha tenido una gran difusión. No es gratuita por ejemplo la gran promoción de la que ha venido siendo objeto en Internet la llamada ficción breve en los últimos tiempos, ni tampoco la exploración de temas como el de la literatura negra o la ciencia ficción, con la que se ha querido estimular una diversificación de sus asuntos. Si bien el cuento es un género muy exigente tanto para su creador como para su lector, se ha venido adaptando muy bien como expresión contemporánea, garantizando así su funcionalidad y presencia.

 

EL CUENTO COLOMBIANO

En Colombia, el cuento ha ido constituyéndose poco a poco en un género con estatus y entidad propias y las editoriales empiezan a apostarle, de modo que su publicación es cada vez más creciente. Son también más frecuentes y serios los intentos por ordenar la producción cuentística colombiana, así como los estímulos que, a través de concursos y premios nacionales, promueven la extensión de su práctica. Lejos ha quedado la idea de que el género es apenas la puerta de entrada a la novela, pues muchos escritores jóvenes o lo mantienen como su expresión más visible o lo siguen practicando a pesar del éxito en el género novelesco. La convocatoria de público se ha extendido para el género y la flexibilidad de temas y formas que han sabido asumir los nuevos narradores le ha permitido granjearse una receptividad envidiable. Hoy podemos afirmar que, a la par con la novela, el cuento reciente asume una tradición y un compromiso que le augura una vida literaria saludable y prolongada.

Luz Mary Giraldo, estudiosa de la narrativa colombiana, es quizá la persona que más le ha dedicado tiempo y reflexión al cuento colombiano reciente. En su libro: Nuevo cuento colombiano, 1975-1995 (México: FCE, 1997), determina las tendencias de las últimas décadas, observa los juegos y experimentaciones narrativas, explora las preocupaciones temáticas, la influencia de los procesos históricos culturales en la expresión, y propone un corpus paradigmático de jóvenes autores. Por otra parte, su libro dedicado al cuento colombiano de final de siglo XX ( Cuentos de fin de siglo: antología , Seix Barral, Bogotá, 1999) es una referencia inevitable a la hora de dar cuenta de la narrativa que despunta en estos albores del siglo XXI.

Según Giraldo, un grupo de escritores, nacidos a fines de la década del cincuenta y durante los sesenta, constituye el corpus de narradores de fin de siglo XX, “caracterizado por una estética de retorno a modos narrativos convencionales, cierto anacronismo escritural y la predilección por temas del momento, la estridencia de lo inmediatista y banal, la violencia urbana, los mecanismos policíacos y periodísticos y en algunos casos el regreso al misterio y el suspenso”.

Este grupo parece apartarse de actitudes propias de generaciones anteriores como el sentido crítico y el carácter experimental y contestatario y se orienta más a recuperar el sentido lúdico de la fábula y de la narrativa como ejercicio de escritura del mundo actual: “hijos de la crisis de valores... no asumen de manera tajante el enjuiciamiento a la historia y la cultura, el carácter testimonial, comprometido o de búsqueda... pues en sus narraciones el presente se ajusta más a la truculencia y a la vivencia de vacío...”.

Entre los narradores que propone Giraldo se encuentran: Hugo Chaparro Valderrama, Santiago Gamboa, Sonia Truque, Susana Henao y Mario Mendoza, autores proclives a la historia psicológica y existencial, desarrollada ya sea en formato de literatura policial o fantástica o acudiendo al llamado realismo sucio. En contraste, autores como Philip Potdevin y Juan Carlos Botero proponen la expresión de un pensamiento o incluso de una conceptualización basados en la fábula sencilla o la anécdota convencional. Por su parte, autores como Enrique Serrano optan por la recreación de historias clásicas o legendarias, mientras otros como Consuelo Triviño, Colombia Truque, Carmen Cecilia Suárez y Julio Paredes lo hacen por una escritura intimista. A la cultura de masas apelan autores como Rafael Chaparro Madiedo, Octavio Escobar y Héctor Abad Faciolice.

A ellos habría que agregar nombres como los de José Manuel Rodríguez, residente en los Estados Unidos, quien nos ofrece un universo fantástico muy particular y estimulante que bordea en la desmesura; Oscar Castro García, quien propone una prosa intimista y esperanzadora; Evelio José Rosero y Pedro Badrán, quienes expresan, cada uno a su modo, la desolación y el miedo de la vida urbana; Efraín Medina Reyes, cuya escritura y ambientación, según Giraldo, están determinadas por lo instantáneo, la injuria, lo grotesco y la estética garbage ; y Jorge Franco abanderado de la llamada “literatura de la nueva violencia”.

LA ANTOLOGÍA

Tres de los autores seleccionados para la presente muestra hacen parte de la generación que Giraldo ha llamado como de fin de siglo (Lina María Pérez, Octavio Escobar y Pablo Montoya), y un cuarto (Ricardo Silva) proviene de la nueva camada de escritores que empieza a surgir, nacidos estos a finales de los años setenta. Los cuatro conforman una muestra suficientemente representativa, aunque reducida, de la reciente práctica del cuento en Colombia. No se trata de autores tan conocidos como lo podrían ser Jorge Franco y Mario Mendoza, pero sí de escritores de gran proyección y con mucha presencia potencial en la cuentística nacional.

Se ha intentado con esta selección satisfacer varios criterios de diversidad. El primero tiene que ver con el lugar de origen. Dos de los escritores son bogotanos, y los otros dos de provincia: uno de Manizales y el otro de Barrancabermeja, radicado ahora en Medellín. El segundo criterio es el del reconocimiento de su obra. Tres de los autores han sido merecedores de premios y menciones en concursos nacionales (varios para Octavio Escobar, Lina María Pérez y Pablo Montoya); además Lina María Pérez ganó el Premio Juan Rulfo, en 1999. Por su parte, Ricardo Silva, si bien no ha obtenido premios en narrativa (curiosamente sí en Poesía) ha sido muy bien tratado por la crítica nacional. La trayectoria también es diversa, siendo Escobar y Montoya los que más han publicado libros. Se ha buscado también un equilibrio en cuanto género. Con respecto a este criterio es preciso anotar que la producción cuentística por parte de mujeres no es muy amplia en Colombia, aunque si ha existido cierta tradición y varias de ellas se han destacado (1). En cuanto a su “fidelidad” al género, podemos anotar que Pablo Montoya y Lina María Pérez sólo han publicado cuento, mientras que Escobar y Silva lo han hecho en los dos géneros narrativos, aunque no ya con la tendencia al abandono del cuento que se dio en otros tiempos. Puede, pues, calificarse a todos ellos, con tranquilidad y certeza, como cuentistas colombianos.

Pero hemos insinuado también que estos cuentistas son narradores del siglo XXI, y lo hemos hecho con dos intenciones. En primer lugar para sugerir su inevitable visibilidad como autores que publican en estos primeros años del nuevo siglo. En efecto, la trayectoria que han empezado a delinear, la calidad de sus relatos y los afectos por el género, permiten augurar que estos cuatro autores seguirán siendo referencias claves de la narrativa, y específicamente de la cuentística, colombiana durante varios años. En segundo lugar, hemos querido aludir a la idea de que la narrativa de estos cuatro autores cumple con el imperativo de todo arte de no dar la espalda a la sociedad de su tiempo. Intentaremos mostrar a lo largo de estas páginas introductorias cómo el arte de estos narradores es, ciertamente, en contenido y en forma, un arte correspondiente a esa época nueva que podríamos llamar el siglo XXI.

LOS AUTORES

Pablo José Montoya Campuzano.

Ha publicado cinco volúmenes de relatos. Es un apasionado de la música y de la historia. Su estadía en París (donde se doctoró en Literatura) le ha permitido ganar en referencias y experiencias que después pueblan sus relatos. De una escritura exquisita y sugerente, este escritor se mueve por el género como pez en el agua, sin aspavientos y, en cambio, con una expresión muy eficaz. Ha pasado del cuento alegórico y urbano al de la referencia histórica, sin abandonar la reflexión sobre el país, pero totalmente exento del panfleto o de la crónica fácil. Con el volumen “Viajeros” incursiona en la prosa poética, la estampa histórica y la biografía apócrifa, demostrando una gran flexibilidad en su estilo. Sus relatos no suelen ser largos, sino más bien concisos y con un manejo magistral de la tensión. Hace uso admirable de la fragmentación como técnica, lo que le permite la economía en la secuencia, así como la yuxtaposición sorprendente de los tiempos y de los espacios.

La crítica ha destacado tres elementos de su erudición: las referencias a la historia, especialmente a personajes históricos; su recurso a la música, que es utilizada más que como telón de fondo, como generadora de ritmos y estructuras narrativas, y el tratamiento de espacios que hacen de su obra un espléndido paisaje cosmopolita.

Por lo general acude a la frase corta, a la alegoría y a una dosificación estratégica de la información que a duras penas va recogiendo el lector, con lo que logra convocar conexiones implícitas y extraordinarios. Sus temas más frecuentes son la muerte, la soledad y el destino, pero sus textos se llenan de una cultura basta y profunda que universaliza su expresión y la integra, muy oportunamente, a un ámbito global.

Lina María Pérez Gaviria.

Ha publicado un libro de relatos, producto de una beca otorgada por el Ministerio de Cultura, en el que recoge sus cuentos premiados en diversos concursos. En todos su relatos hace uso de una fina factura narrativa y de una escritura concisa, que evita la metáfora ostentosa o inocua para concentrase en la historia y sus efectos sobre el lector.

Tanto el tratamiento de los relatos como sus temas permiten ubicar su narrativa dentro de la llamada literatura negra , en la cual, los asesinatos y las muertes violentas contrastan con la vida aparentemente insignificante de los personajes y constituyen el eje principal de la narración.

La ironía y el engaño son algunos de los tópicos que hacen mayor presencia a lo largo de los cuentos de Lina María. En todos ellos, la atención se centra sobre un personaje que el narrador sabe captar en un momento crucial de su vida y del cual nos ofrece los datos de su existencia, mientras que subrepticiamente se van tejiendo hilos que conducirán inevitablemente al efecto sorpresa.

En muchos casos, la autora se vale de la técnica de cambio inesperado de focalización para lograr la inversión de la estructura narrativa, con lo que el lector cae ingenuamente en una trampa de calibre semejante a la que han tenido que soportar también los personajes de la obra, asegurando de esta manera, sutil e inteligente, la identificación del lector.

Esa necesidad de alcanzar eficazmente la atención y la identificación del lector a través del giro inesperado de la historia, obliga a la escritora a evitar demasiados riesgos técnicos, de modo que su apuesta escritural se centra en el efecto final, algo que sabe lograr con maestría. Entretanto, el relato nos deja el retrato de seres humanos perplejos y en ocasiones acosados por el desamor, el odio, la soledad o la violencia.

Octavio Escobar Giraldo.

Es el autor más maduro y constante de los cuatro seleccionados, a la vista de la gran cantidad de reconocimientos, premios y distinciones obtenidas, no sólo en el genero cuento, sino en el de novela. Demostración de ello es que recientemente, a finales del año 2002, obtuvo el Premio Nacional de Cuento de la Universidad de Antioquia (2) con su libro Hotel en Sahngri Lá , y a comienzos del 2003 la VIII Bienal Nacional de Novela “José Eustacio Rivera”, con el libro El Álbum de Mónica Pont . Algunos de sus libros tienen ya varias ediciones, y varios relatos han sido traducidos, lo que constituye otro indicador de madurez del escritor.

Dos de sus obras más comentadas son: el libro de cuentos De música ligera (Premio Nacional de cuento 1998) y la novela El último diario de Tony Flowers . (ganadora en los II Nuevos Juegos Florales de Manizales). En la primera, Escobar recurre a la música popular como pretexto para dar cuenta de historias que recogen los cambios reales y mentales de la Manizales de los años de la adolescencia, a través de la nostalgia de sus protagonistas. Es un libro que expone los sentimientos y las conciencias que se han generado a partir de la transformación de los imaginarios urbanos, con un excelente recurso a la oralidad como expresión de sus personajes.

La segunda es una obra que toma como referencia al cine y a la literatura misma y los convierte en una “segunda realidad” que se superpone a la estrecha realidad cotidiana y racional, en un ejercicio de metaficción e intertextualidad realmente lúcido. La novela concreta de manera casi paradigmática, la llamada estética posmoderna (3), con sus tres dimensiones: la relativización de toda verdad, la intensa promoción del concurso del lector y la re-presentación y potenciación del mundo de la ficción.

Escobar posee una gran habilidad narrativa que le permite andaduras muy diversas: desde el tratamiento de la fábula convencional hasta la elaboración de verdaderas parodias metaficcionales, desde el eficaz aprovechamiento de la cultura popular, hasta la pulcritud del cuento histórico y culto, desde la ironía más sutil hasta la inteligencia contundente de la ficción breve. Y todo esto con un uso a la vez preciso, creativo y fluido del lenguaje.

Ricardo Silva Romero.

Es el más joven de los autores seleccionados. Sin embargo, ya cuenta en su haber con una importante trayectoria que incluye: un libro de cuentos, dos novelas, un libro de poemas (ganador del primer premio en el Concurso del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá en el 2000) y numerosos relatos en revistas y antologías.

Toda su obra se destaca por el empleo del humor como estrategia de oposición frente al desastre de las situaciones narradas y la frustración de sus personajes. Silva, al igual que otros autores latinoamericanos como Augusto Monterroso, recurre a una propuesta expresiva que ha encontrado en las actitudes y situaciones cómicas una solución estética. Nada más apropiado para acceder a la obra de Silva Romero que acudir a las afirmaciones de Arnold Hauser, según las cuales el humor es una forma de expresión moderna que, a la par con la tragedia, sirve para comprender mejor la imagen de la vida contemporánea en su complejidad y en su contradicción internas (4). El humor, como la tragedia, considera el no de la situación: es escéptico y crítico, pero también, a diferencia de la tragedia, el si : con su sobriedad, con la recuperación de las verdaderas proporciones, con su flexibilidad, impide el surgimiento de la desesperación y de la renuncia definitiva. “En la tolerancia consiste la esencia del humor”, nos dice Hauser; el humor devela la complejidad de la vida moderna, pero relativiza su tragedia .

Maestro de la peripecia, Silva acude a su formación como literato (y a la conciencia lúcida y perversa de la literatura) para proponer relatos elaborados con inquina, capaces de asestar los más duros golpes a los valores mejor establecidos. No confía en nada, no avala ningún principio y se burla de cuanta certeza hemos construido. Maneja la categoría del narrador con una habilidad inigualable y se vale de códigos cotidianos para preparar los efectos devastadores de su discurso. El énfasis de los relatos de Silva se ejerce sobre la componente critico-escéptica del humor, lo que los acerca a la ironía socrática, inteligente y mordaz.

LOS CUENTOS SELECCIONADOS

Se ha intentado compendiar relatos de los cuatro narradores de modo que se cumpla una doble condición: que sean suficientemente representativos de la obra de cada uno y que, a la, vez muestren una diversidad apreciable para el lector que quiera, ante una reducida muestra, hacerse a una idea de las tendencias más recientes del cuento colombiano.

Los primeros cuentos corresponden a la producción de Pablo Montoya. El primero es El conductor , un relato alegórico en el cual un hombre es encargado de conducir un autobús y recoger pasajeros, según unas reglas precisas pero herméticas. Las situaciones que se suceden son extrañas y misteriosas, como si estuvieran regidas por la lógica de los sueños, e invitan por eso a la interpretación Al final, y después de que el conductor encuentra efímeramente el amor de una mujer, éste abandona el autobús sin mucha justificación, dejando una sensación de desconsuelo y resignación.

En Cruce de miradas , dos personajes convergen sin saberlo en una estación parisina de trenes. Sus historias también confluyen, gracias al narrador que las sustrae de sus atormentadas memorias. Una, la de la mujer, evoca la época de los campos de concentración nazi. La otra, la del hombre, alude a los tiempos del terror oficial en la Colombia contemporánea. La secuencia del relato está constreñida a la duración de un instante: el del cruce de miradas de los dos personajes, pero las historias tienen más de una simetría, generando esa conmoción del saber que la historia del terror y de las traiciones es una sola, independiente de tiempos y espacios.  

Algo similar sucede en Razia . Cuatro fragmentos dan cuenta cada uno de la misma ansiedad de una mujer que duerme al lado de su hombre y que espera la inevitable irrupción de fuerzas enemigas. En el primer caso, se trata de los contrarios a la revolución de los hugonotes, de la cual ha hecho parte la pareja. En el segundo, de los traidores del pacto de paz de la llamada “revolución comunera” en la Colombia pre independentista. En el tercero de buscadores de judíos durante la segunda guerra mundial. Y finalmente, en el cuarto fragmento, de los llamados “escuadrones de limpieza” que asesinan a los desplazados por la violencia en Colombia y que, como la pareja de este último relato, suelen refugiarse en barrios marginales. Si se obviaran los índices de época y circunstancia que permiten identificar las diferentes situaciones, podría tratarse una única secuencia que iría desde el presentimiento de la mujer hasta la consumación del crimen. Pero, sutilmente, nos encontramos ante la contundente ilustración de la tesis según la cual, la historia humana no es más que una manifestación del mito del eterno retorno.

El Madrigal es la historia del Príncipe Venosa, músico de gran talento, desposado felizmente, pero que ha descubierto de pronto la traición de su amada. A la par con el cálculo de su mortal venganza, y en medio de un ambiente muy tenso, el Príncipe compone una pieza musical que, por instrucciones suyas, deberá ser ejecutado en los funerales del amante asesinado.

Vela apagada es el íntimo testimonio de los momentos previos al suicidio de Robert Schumann, quien acosado por alucinaciones intolerables ha decidido ahogarse en el río y anticipa a Clara, su amante, las causas y circunstancias de su muerte inminente.

Se han seleccionado tres cuentos de la obra de Lina María Pérez. El primero, Los muertos tienen mala reputación , relata la historia de Leonardo, antiguo indigente que ha convertido el cementerio no sólo en su casa sino en su universo personal. Además de su hogar es también su fuente de sustento, pues Leonardo saquea las tumbas y vende los objetos en el mercado negro. Pero algo hará que ese mundo calculado y casi perfecto, si bien extraño, se vea amenazado.

Sonata en mí es un espléndido relato en el que Araminta, una paciente en estado de coma, monologa motivada por la música de César Franck, que suena como parte del ambiente terapéutico de la sala de hospital donde se encuentra. Poco a poco, Araminta, sin que nadie pueda imaginar lo que está sucediendo en ese mundo interior, va alcanzando conciencia de su estado y de sus causas. La determinación de Araminta, con la que se cierra el cuento, es a la vez dura y sorprendente, y seguramente impactará el mundo exterior de forma totalmente imprevisible

En Ni quedan huellas en el agua, se propone una suerte de estructura narrativa policíaca en la que extrañamente la tensión no se centra tanto en el develamiento de las circunstancias de la muerte del personaje como en la necesidad de explicar la imagen de la “escena del crimen”. Una imagen que se le sugiere al lector desde la primera página como foco de curiosidad Es sobre esa imagen absurda, maravillosa, perversa, sofisticada y truculenta sobre la que el relato enfila sus baterías narrativas, generando un ambiente de suspenso a la vez lírico y envolvente .

De la obra de Octavio Escobar se han seleccionado seis relatos, dos de los cuales: Infestación y Apócrifo son magníficos cuentos breves que retan la inteligencia y la cultura del lector. Los otros cuatro permiten apreciar la capacidad del autor para afrontar con total naturalidad temas y formas narrativas muy diversas. La imposibilidad de incluir aquí muestras de su libro más conocido: De música ligera , impide, sin embargo, obtener todo el horizonte narrativo que habría sido deseable y justo para con el autor.

Propp, Star Trek, Augusto Monterroso , podría calificarse como un cuento metaficcional en la medida en que su asunto es el análisis literario y el ambiente académico que rodea su práctica, si bien el relato lo desarrolla con gran ironía, mostrando cuan petulante y artificioso puede resultar ese ejercicio intelectual .

En La muerte de Dioselina , un narrador muy cercano a los hechos nos cuenta la historia de Julio, un muchacho huérfano, acogido felizmente en casa de sus abuelos, que hace el paso hacia la adolescencia. La muerte de la vieja mucama de la casa desencadena una serie de hechos que culminan en la adquisición de las conciencias necesarias para su conversión en adulto.

Léonie Bathiat es la sugerencia de un caso de reencarnación. Verónica Franco, una misteriosa mujer, se aparece en la vida del abogado Calle, narrador y protagonista del relato. Verónica parece haberlo escogido para darle a conocer sus secretos y entregarle sus encantos. La idea del eterno retorno es aquí tratada con humor e ironía, desprovista de visos trágicos.

Ajedrecistas es la metáfora de los juegos peligrosos de la inteligencia humana. En un estilo apretado y conciso y acudiendo a la técnica del cambio imprevisto de enfoque, relata el cruce de tres historias que sólo se resuelven la final del cuento. Tres historias que quedan apenas insinuadas, pues lo importante aquí es el asunto que las une: el engaño, la apariencia, el ardid, de la que somos también víctimas los lectores.

Para la muestra de la obra de Ricardo Silva, se han seleccionado tres relatos. El primero de ellos es Enfermo terminal , la confesión de un hombre que ingresa por primera vez a Alcohólicos Anónimos y cuenta su historia ante un grupo que lo escucha atento. Un narrador presente en la reunión es quien hace para nosotros el relato de este hombre, un joven abogado que intentó ocultar su alcoholismo, pero que finalmente cayó hasta la indigencia. La distancia del narrador frente al personaje y a su confesión permite el desarrollo de la parodia con la que se caricaturiza no tanto la situación del abogado, sino más bien la eficacia de las terapias de grupo.

El cucho es la narración de un partido de fútbol en un campeonato interescolar. En este cuento está presente en toda su potencialidad sarcástica el humor arrollador de Silva. Uno a uno, mientras no paramos de reírnos con las ocurrencias del narrador, los personajes del relato son demolidos: el rector del colegio, sede del campeonato, el profesor de filosofía, los estudiantes y por supuesto, El cucho, entrenador del equipo y veterano de la guerra de Corea. Pero el objetivo de la deconstrucción no es tanto los personajes, como los valores que representan. Al final nos quedamos con desenlace feliz pero totalmente insignificante.

Hitchcock es un magnífico pastiche de las narraciones mismas de afamado director de cine inglés. En el cuento, Hitchcock es obligado a hacer parte de una truculenta y onírica historia de suspenso. Es a la vez un homenaje y una crítica al tipo de relatos que hicieron famoso al director, en el que las conspiraciones, los asesinatos y los esguinces detectivescos irrumpen en la vida pacta de un Hitchcock impensable.

Cuatro autores, diecisiete relatos, una pequeña, pero ilustrativa muestra de la salud del cuento colombiano y de su capacidad para seguir ofreciendo ese necesario testimonio de “una realidad invisible, marginada y muchas veces intolerable y engañosa” que hoy, más que nunca, a la entrada de un nuevo milenio, nos urge reconocer.

Lineas de análisis y temas de profundización

Un ejercicio de análisis de los cuentos seleccionados no estaría completo si no se recurre a cuatro estrategias que aquí se ilustrarán brevemente:

  1. La contextualización del material seleccionado frente a la tradición narrativa colombiana y latinoamericana.
  2. La observación del modo en que se cumplen las condiciones de género.
  3. La revisión de las técnicas narrativas empleadas y su funcionalidad intrínseca y extrínseca.
  4. La revisión de las relaciones entre literatura y cultura, expresadas de diversa manera en los relatos seleccionados.

1.

El primer punto está ya esbozado en la presentación de la antología, pero pudiera ser útil comentar un par de cosas más. En primer lugar, el cumplimiento que se da para el cuento de ciertas características generales de la evolución de la narrativa colombiana (5). Esta parece marcada por algo que, de alguna manera, también ha observado Donald L. Shaw para la narrativa hispanoamericana en general (En: Nueva Narrativa Hispanoamericana . Madrid: Cátedra, 1988, p. 11), esto es, la alternancia y a veces convivencia de dos modos de narrar: el modo de observación, con un énfasis en el realismo y el costumbrismo, y el modo artístico con énfasis en la técnica, el contenido novedoso y la experimentación. En concreto, en la Colombia de los últimos cien años, la narrativa habría pasado por un modo modernista (artístico), una narrativa de la violencia (modo de observación), para desembocar en una síntesis más o menos ecléctica o posmoderna de las dos tendencias.

Considero que el cuento colombiano no se aparta de las tendencias generales de la narrativa: la exploración del lenguaje, la potenciación de la fábula y la indagación de realidades inéditas o res-significadas. Un inmenso paisaje de objetos heterogéneos y no siempre asociables se configura en la narrativa colombiana de fines del siglo XX y comienzos del XXI, en la que se investiga el pasado nacional o se trabaja la ciudad o bien se realza la parodia o se ensayan los parámetros posmodernistas, en busca de una expresión más autentica que los jóvenes narradores se ven obligados a encontrar como respuesta a la consigna de derogar el macondismo.

En la obra de Escobar, por ejemplo, se presentan los dos modos de narrar: cuentos como Ajedrecistas o La muerte de Dioselina son cuentos más cercanos al modo narrativo de la observación, mientras que Propp, Star Trek, Augusto Monterroso , se puede vincular más al modo posmoderno. Los cuentos de Lina María Pérez pertenecen a un modo de observación, donde la cotidianidad y la violencia se mezclan en esa fórmula que algunos llaman literatura negra . Los relatos de Montoya parecen producto de la observación, pero su exposición, fragmentada y su invitación a la solidaridad activa por parte del lector, los hace participar de la corriente artística. Los cuentos de Silva son francamente posmodernos, no ya por los riesgos técnicos como por la “observación” y exposición ficcional y paródica de la caída de las grandes ideologías modernas que propone en sus cuentos.

2..

En cuanto a las condiciones genéricas resulta útil acudir a las observaciones de Carlos Pacheco (En: Del cuento y sus alrededores . Caracas: Monte Avila, 1993, p. 13-28). Entre los artificios propios de la elaboración estética del cuento literario, Pacheco destaca la brevedad de su extensión como un carácter visible pero no necesariamente obvio. La brevedad es explicada como resultado de la necesidad interna y externa, estructural y sicológica del cuento mismo. Otra característica que reseña Pacheco es la unidad de concepción y de recepción. A diferencia del novelista, el cuentista se concentra en situaciones muy precisas y ordenadas bajo un criterio de unidad y exactitud que va a exigir un tipo de lectura y expectativa distintas a la lectura de novelas. Esta unicidad genera un manejo muy especial de la intensidad y de la tensión narrativa. Pacheco también acerca el cuento a la tradición romántica, según la cual el mundo consiste en algo más que aquello que puede ser percibido a través de los sentidos, una especie de visión metafísica, que de, manera semejante a como lo hace el poema, es develada por el cuento.

Además de la brevedad, Pacheco destaca la economía de recursos en el cuento, entendida como la condensación y el rigor en la utilización de estos recursos narrativos, pues de esta capacidad del cuentista va a depender el efecto logrado. En cuanto al efecto del cuento, Pacheco plantea como principal característica el manejo de la sorpresa. Toda la tensión y toda la intensidad deben hacer convergencia en la sorpresa, a través de la cual el lector toma conciencia de esa segunda realidad o visión metafísica propia de su filosofía. Finalmente, Pacheco afirma que el cuento nace de una revelación instantánea que exige una laboriosa elaboración, un trabajo artesanal, que debe concluir en la recepción de una visión especial y alternativa de la realidad.

Un ejercicio que podría resultar interesante intentar con los cuentos de la presente muestra sería el de “verificar” el grado de cumplimiento de estas condiciones: brevedad, unidad de concepción y recepción, manejo de la tensión y de la intensidad, revelación de segundas referencias, economía de recursos, eficacia del efecto final, etc. Consideramos que los cuentos seleccionados todos cumplen estos requisitos, pero, más importante aún, que los emplean en función de la expresión de esa visión alternativa y especial de la realidad que propone Pacheco como condición estética básica.

3.

En cuanto al uso de técnicas narrativas, resulta imprescindible observar y explorar su funcionalidad. Proponemos el examen de las siguientes categorías: descripción de acontecimientos, tratamiento de personajes, narrador(es), focalización, manejos del tiempo y del espacio, lenguaje y estilos. Como referencia bibliográfica para un detalle de las mismas sugerimos dos textos: El texto narrativo de Antonio Garrido Domínguez (Madrid: Síntesis, 1996) y El arte de la ficción de David Lodge (Tr. Laura Freixas, Revuelta. Barcelona: Ediciones Península, 1998) .

Planteamos que cada cuento privilegia una o varias de estas categorías en función de su propuesta particular. Así, por ejemplo, los cuentos de Lina María Pérez privilegian el personaje con el objeto de concentrar la atención del lector en las circunstancias de un momento particular de su vida en el que “algo le va a suceder”; de ese modo logra la tensión y el suspenso suficientes y el mensaje alcanza su eficacia. Es el caso de Araminta en Sonata en mi , donde el narrador se concentra en la extraña situación del personaje. Desde esa focalización particular, es decir, desde esa auto restricción narrativa que se limita a contar sólo lo que siente y puede ir deduciendo el personaje, podemos conocer la historia, pero no anticipar su culminación, pues además, el narrador sólo conoce lo que su personaje.

Los narradores son quizá la categoría más sobresaliente en los cuentos seleccionados. El narrador de La muerte de Dioselina , es un narrador muy cercano a la historia y al personaje, casi se diría que sólo podría ser o un familiar o el mismo Julio que, años después, se distancia de lo sucedido y así lo rememora. Expresiones como “Los llantos y padrenuestros de la abuela se oían mientras subía al cuarto, y se oirían durante mucho tiempo más...”, es un ejemplo de esa conveniente familiaridad del narrador, con la que el lector alcanzará un alto grado de identificación con el personaje.

El narrador de Enfermo terminal , es un narrador testigo, pero no de un acontecimiento, sino de otra narración: la del personaje del cuento. De este modo, ese narrador “chismoso” nos cuenta lo que el personaje cuenta y se da licencias para intervenir acotando, explicando y comentando el discurso del otro, garantizando así la legitimidad de su “versión”, que es abiertamente burlona y escéptica.

El narrador de Razia o de Cruce de miradas es culto y distante de las historias que narra y logra así un efecto de objetividad muy necesario para el mensaje que espera grabar en la mente del lector. En contraste, Montoya utiliza narradores en primera persona, confesionales, en Vela apagada y en El conductor . Los efectos son por eso tan distintos

Los tiempos y espacios de los cuentos de Montoya son diversos y esenciales. Ya sea para el caso de la alegoría de El conductor , donde las referencias han desaparecido y se hace necesaria al interpretación, o para el caso de cuentos como Razia o Cruce de miradas , donde los indicios de época y lugar juegan un papel primordial en la estrategia de efecto diseñada, y que en este caso consiste en afirmar en el lector la idea del eterno retorno.

El lenguaje es clave en un cuento como El cucho , donde prácticamente reina la oralidad. Ese lenguaje “bogotano” con el que si bien Silva pone en riesgo la universalidad del relato, le da un tono particular y crea una codificación ingeniosa que una vez asumida por el lector asegura su identificación. Igualmente es gracias al lenguaje que el relato alcanza la capacidad de penetración en los secretos de cada uno de los personajes. De otro modo, el humor, con su necesaria familiaridad, con su necesaria complicidad, no podría cumplir su propósito desmitificador, tan caro a este relato.

4.

Pero más allá de la maestril utilización de técnicas narrativas, los cuentistas de la muestra establecen distintas relaciones con la cultura. Una que está presente en tres autores es la relación con la música. No es gratuito que uno de los libros de Montoya se llame precisamente La Sinfónica y otros cuentos musicales o que el libro más conocido de Escobar sea De música ligera . De otro lado, el cuento de Lina maría Sonata en mí es quizás uno de sus mayores aciertos. El acercamiento de música y literatura debería ser por eso, para efectos de una análisis completo de los cuentos, objeto de profundización. La música suele ser en ellos pretexto o germen de inspiración o modelo estructural. En niveles más sutiles puede estar explicando los ritmos del relato. Es, en todo caso, una referencia imprescindible y muy positiva para una compresión de la narrativa de estos autores.

Otro campo de profundización debería ser la relación entre literatura e historia. Si bien esta relación es muy evidente en el caso de Montoya (¿qué son: Razia , Cruce de miradas , El madrigal o Vela apagada , si no cuentos históricos?), también está presente en ese encantador relato de Escobar: Léonie Bathiat , de una manera sugerente y sutil. Al fin y al cabo, la historia como la narrativa literaria utiliza la misma herramienta: la palabra escrita. Sólo que una, la historia, lo hace, pretensiosa, en búsqueda de la verdad. La otra, en cambio, la utiliza para proponer alternativas a esa supuesta verdad. La literatura propone no tanto un “esto fue así”, como un “esto pudo ser así” o un “esto habría sido así”, complementos necesarios a una necesaria confrontación de versiones narrativas de la realidad histórica.

Hemos mencionado otras campos de relación que proponemos también como temas de profundización: la oralidad, el humor, la metaficción y la posmodernidad

Cuentos como El cucho o Enfermo terminal recurren a la oralidad en una especie de estrategia de acercamiento al lector para captar, con la familiaridad del lenguaje, su atención y su identificación. La oralidad aquí no es real, sino que se traslada al espacio de la escritura, intentando con ello recuperar aspectos propios de ella como el abandono de la subordinación, una mayor empatía y sobre todo una verosimilitud basada en lo situacional y concreto de la cotidianidad.

La oralidad como estrategia de acercamiento al lector es también muy útil en la corriente cómica (de la que ya se ha hablado arriba al referirnos a la obra de Ricardo Silva), pues abona mucho más inmediatamente el terreno para ese efecto que Koestler llama el fenómeno de la bisociación y al que le asigna la responsabilidad de la risa; es decir, que una familiaridad con el lector favorece la percepción de una misma situación en dos marcos de apreciación consistentes pero distintos e incompatibles, como es el caso de El cucho , cuento en el cual, el colegio es a la vez el escenario de lo académico y formativo y el escenario de lo más vulgar y poco ejemplarizante.

En relación con la metaficción también se han mencionado varias cosas, pero quiero resaltar otras dos. Una es que, en general, los cuatro autores poseen una alto grado de autoconciencia no sólo de su oficio sino de la institución literaria y utilizan esta autoconciencia de forma intencional (6) ya sea como mecanismo de identificación con el lector culto, conocedor de la tradición literaria, o ya sea para parodiar su ejercicio. Los casos más evidentes de estas estrategias se dan en los cuentos de Escobar: Propp; Star Trek, Augusto Monterroso e Infestación . En el primero, las baterías del cuento están enfiladas a demostrar cuán exagerado puede llegar a ser el ejercicio del análisis literario en esa búsqueda a veces desesperada por encontrar los matices originales de la interpretación que, más allá de una práctica de la inteligencia, terminan desvirtuando completamente el relato, el cual pasa a un segundo plano. En el segundo se parte de esa preceptiva del cuento según la cual se debe asumir estrictamente una economía de recursos como garantía para su eficacia. La “limpieza” de un cuento se toma aquí en forma literal y el efecto es una especie de parodia del ejercicio creativo estereotipado.

Respecto a la posmodernidad de los relatos seleccionados, propongo que ésta se observe bajo dos perspectivas: en cuanto su proximidad a una “estética posmoderna” y en tanto reflejo de eso que podríamos llamar “los tiempos posmodernos”.

Para una revisión del primer aspecto es necesario recordar que la escritura posmoderna juega a romper las fronteras entre realidad y ficción, no sólo porque dinamiza radicalmente el potencial mismo de la escritura (todo es escritura), sino porque admite como premisa ontológica la textualidad del mundo (la realidad considerada como texto, la intertextualidad como única referencia posible).  En segundo lugar, la escritura posmoderna descree de la autoridad, de una única voz de una coherencia absolutista.  En tercer lugar, el escritor posmoderno reclama como pertinente no tanto una homogeneidad o una verdad de la obra como su problematización, su fracturación y esta problematización se introduce en la ficción misma, en su escritura (generalmente en forma de autoconciencia del proceso creativo, es decir, de metaficción).  En cuarto lugar, la obra posmoderna admite no sólo la intertextualidad (es decir, el recurso a otros textos), sino incluso el plagiarismo y la citación irónica, en un intento por relativizar el proceso mismo de significación y de verdad, entendido éste como algo finalizado con la sola presentación de la obra.  Finalmente, la obra posmoderna promueve abiertamente la participación del lector, lo que se conoce como "doble productividad", ya sea a través del juego o a través de la puesta en marcha de conciencias paralelas de interpretación (7).

Por lo general, en los cuentos no es posible encontrar todas las características juntas (como si en la novela), pero sí algunos rasgos, como sería el caso de Propp..., donde la relativización de la verdad se da por vía del recurso a supuestas fuentes como la revista “ Caravelle , Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Bresilien , editada por la Université de Toulouse-Le Mirail en junio del año 2000” , dato que es apócrifo, pero que para efectos de la estrategia narrativa debe aceptar el lector. Este es, además, uno de los recursos mejor usados por Escobar en novelas como El último diario de Tony Flowers o El álbum de Mónica Pont , mencionadas arriba. Por su parte, Pablo Montoya en cuentos como Razia y Cruce de miradas hace uso de una de las estrategias posmodernas más frecuentes: la fragmentación, con el objeto de promover activamente la participación del lector, quien deberá re-construir las secuencias y nexos que evita el autor, produciéndose también un efecto de relativización de la verdad, que queda ahora en manos del lector.

De otro lado, la posmodernidad de las obras puede detectarse también en los temas tratados, sobretodo en la medida en que privilegien asuntos como las mencionados arriba por Kernan: una concepción relativista de la vida, una promoción de la libertad individual, un culto al hedonismo, la permisividad, la autoindulgencia y al narcisismo; pero también una ausencia de proyectos o mensajes o enseñanzas; y todo esto sin propósito de denuncia, más bien con naturalidad y sin ningún dramatismo, como en los cuentos de Silva, donde nada vale, donde todo es mentira, donde no vale la pena ningún empeño, donde nada importa.

Si bien existen otros temas pertinentes que podrían ser objeto de profundización como sería el de la ciudad, creemos que el esquema aquí propuesto puede generar ejercicios de análisis que permitirán apropiarse adecuadamente de las propuestas estéticas y narrativas de los cuentos.

Bibliografía

DE LOS AUTORES

MONTOYA Campuzano, Pablo José. Habitantes . París: Ediciones índigo, 1997

--------- La sinfónica y otros cuentos musicales . Medellín: El propio bolsillo, 1997

--------- Razia . Medellín: Fondo Editorial EAFIT, 2002

--------- Viajeros. Medellín: Universidad de Antioquia, 1999.

--------- Cuentos de Niquia .. París: Ediciones Vericuetos, 1996

 

PÉREZ Gaviria, Lina María. Cuentos sin antifaz . Bogotá: Arango editores, 2001

 

ESCOBAR Giraldo, Octavio. De música ligera . Bogotá: Ministerio de Cultura, 1998

--------- La Posada del Almirante Benbow . Manizales: Centro de escritores, 1997

-------- El color del agua . Manizales: Fondo Editorial Universidad de Caldas, 1993

-------- Las láminas más difíciles del álbum . Barranquilla: Comfamiliar Atlántico, 1995.

-------- El último diario de Tony Flowers . Centro de escritores, 1995

-------- El Álbum de Mónica Pont . Bogotá: Bienal de novela José Esutacio Rivera, 2003

 

SILVA Romero. Ricardo. Sobre la tela de una araña . Bogotá: Arango editores, 1998

--------- Recuerdo de Navidad en La Gran Vía . Bogotá : Editorial Alfaguara, 2001

--------- Tic . Bogotá: Planeta, 2003

--------- Réquiem . Bogotá: Instituto de Cultura y Turismo de Bogotá, 1999

 

SOBRE LOS AUTORES

Sobre la obra de Pablo José Montoya Campuzano

MACHLER Tobar, Ernesto. Mozart en San Pelayo . En: Revista Universidad de Antioq uia, 252. Medellín: abril-junio de 1998.

GERDANC, Rudy. Los Habitantes. Cuentos de Pablo Montoya . En: Revista Livres Ouverts , número 10. París: enero-junio de 1999.

VAZQUEZ, Samuel. La memoria como forma de imaginación . En: Magazín dominical de El Espectador , numero 823. Bogotá: 21 Febrero de 1999.

 

Sobre la obra de Lina maría Pérez Gaviria

GIRALDO, Luz Mary. De la utopía al escepticismo: tres promociones y treinta años de narrativa en Colombia . En: Revista Hojas Universitarias , número 52. Bogotá: Universidad Central, Abril de 2002.

IRIARTE, Alfredo. Rosario de Perlas . En: Periódico El Tiempo . Bogotá: Agosto 8 de 2002.

ARSITIZÁBAL, Alonso. Libros leídos. Cuentos sin antifaz. Lina María Pérez . En: Revista Diners . Bogotá: julio de 2002.

ARENAS, Julio. Después de los buenos cuentos . Cuentos sin antifaz. Lina María Pérez. Revista Número, 30. Bogotá: Noviembre de 2001.

VIEIRA, Maruja. Cuentos sin antifaz. Un libro excepcional . En: Revista Libros y letras. Bogotá: enero de 2002

 

Sobre la obra de Octavio Escobar Giraldo

TRIVIÑO, Consuelo. Octavio Escobar Giraldo. En. Cuadernos Hispanoamericanos , 562. Madrid, abril de 1997

VIVAS García, Homero . Breve, como la música ligera. Entrevista con Octavio Escobar Giraldo . En: Espéculo No 24. http://www.ucm.es/info/especulo/numero24/breve.html , 2001

JIMÉNEZ Castaño, Elizabeth. ¿"Música ligera" que reflexiona sobre la vida? En: colombia. com ( http://www.colombia.com/entrevistas/ ) , 2001.

FLÓREZ Antonio María. De música ligera,
de Octavio Escobar Giraldo.
En: encolombia.com ( http://www.encolombia.com ), 1999.

MORALES Chavarro, Winston. Octavio Escobar Giraldo:  del hotel en shangri-lá a la posada del almirante benbow. En : noticiasliterarias.com ( http://www.noticiasliterarias.com/ ), New York,. Año 2 - 2003

ESCOBAR Mesa, Augusto. Octavio Escobar: Lo anexo, lo necesario y lo bello .  En: La pasión de leer. Medellín: Universidad de Antioquia, 2002.


.Sobre la obra de Ricardo Silva Romero

ARIAS Jimmy . Entrevista con Ricardo Silva, autor de seres 'posibles' . En: Periódico El Tiempo . Bogotá. domingo 14 de septiembre de 2003.

BECERRA, Mauricio. Sobre la tela de una araña . En: Periódico El Tiempo . Bogotá. domingo 30 de octubre de 1999.

JARAMILLO, Darío. Sobre la tela de una araña. En: Revista Cambio. Bogotá: abril 26 de 1999.

MORALES, Hollman. Sobre la tela de una araña. En: Lecturas Dominicales de El Tiempo. Bogotá: 11 de abril de 1999.

 

SOBRE CUENTO Y NARRATIVA COLOMBIANA

CURCIO ALTAMAR, Antonio. Evolución de la novela en Colombia . Bogotá: Instituto colombiano de Cultura, 1975.

GIRALDO, Luz Mary. Cuentos de fin de siglo: antología . Bogotá: Seix Barral, 1999.

--------- Ellas cuentan, una antología de relatos de escritoras colombianas, de la Colonia a nuestros días . Bogotá: Seix Barral, 1998.

-------- Nuevo cuento colombiano . 1975-1995. México: FCE, 1997.

-------- Fin de Siglo Narrativa Colombiana. Bogotá-Cali: CEJA; U. Valle, 1995

-------- La novela colombiana ante la crítica. Bogotá-Cali : CEJA; U. Valle, 1994.

GONZALEZ, Henry y GOMEZ, Blanca Inés. Cuento colombiano en la red . http://cuentoenred.org/cer/numeros/

PACHÓN Padilla, Eduardo El cuento colombiano contemporáneo . Bogotá : Plaza & Janes, 1986.

PINEDA BOTERO, Alvaro . Del mito a la posmodernidad. La novela colombiana de finales de siglo XX. Bogotá: Tercer Mundo, 1990.

-------- La Fábula y el desastre. Estudios críticos sobre la novela colombiana 1650-1931 . Medellín: Fondo editorial EAFIT, 1999.

------- Juicios de residencia. La novela colombiana 1934-1985 . Medellín: Fondo Editorial EAFIT, 2001

PIOTROWSKY, Bogran. La realidad nacional colombiana en su narrativa contemporánea . Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1988 .

RODRÍGUEZ, Jaime Alejandro. Autoconciencia y posmodernidad. Metaficción en la novela colombiana. Bogotá: SI, editores, 1995.

-------- Manual de novela colombiana . http://www.javeriana.edu.co/sociales/sociales_virtual/publicaciones/novelacol/contenido/

------- Posmodernidad, literatura y otras yerbas . Bogotá: Universidad Javeriana, 2001

WILLIAMS, Raymond L. Novela y poder en Colombia: 1844-1987 . Bogotá: Tercer Mundo, 1991.

 

SOBRE LÍNEAS DE ANÁLISIS Y TEMAS DE PROFUNDIZACIÓN

LODGE, David. El arte de la ficción . Tr. Laura Freixas, Revuelta. Barcelona: Ediciones Península, 1998

GARRIDO DOMÍNGUEZ, Antonio. El texto narrativo . Madrid: Síntesis, 1996

PACHECO, Carlos y BARRERA L., Luis. Del cuento y sus alrededores . Caracas: Monteávila, 1993

PAGNINI, Marcelo. Estructura literaria y método crítico. Madrid: Cátedra, 1992

RAMOS, Ricardo. Narrativas contadas, narraciones vividas. Un enfoque sistémico de la terapia narrativa. Barcelona: Paidós, 2001.

RODRÍGUEZ R., Nana. Elementos para una teoría del minicuento. Tunja: Colibrí ediciones, 1996

TONO, Lucía. Los desafíos de la oralidad. Similitudes y diferencias entre oralidad y escritura . En: Revista TEXTO Y CONTEXTO. Bogotá: Universidad de los Andes, septiembre - diciembre, 1995.

ZABALA, Lauro. Poéticas de la Brevedad . Teoría del cuento III, México, UNAM, 1996.

 

OTRA BIBLIOGRAFÍA

KERNAN, Alvin. La muerte de la Literatura. Caracas : Monte Ávila, 1996

FUENTES, Carlos. Geografía de la novela . México : FCE, 1993.

 

 

(1) Muestra de ello es el libro de Luz Mary Giraldo: Ellas cuentan, una antología de relatos de escritoras colombianas, de la Colonia a nuestros días , Seix Barral, Bogotá, 1998.

(2) Centro de educación superior de la provincia colombiana de Antioquia.

(3) Para una revisión de la posmodernidad literaria de El último diario de Tony Flowers, ver mi artículo homónimo en: http://www.javeriana.edu.co/sociales/sociales_virtual/publicaciones/novelacol/contenido/bibliograf/jar_otrostxt/tony.html

(4) Hauser Arnold, Origen de la literatura y del arte modernos. I. El manierismo, crisis del renacimiento . Editorial Labor, 4a. edición de ediciones Guadarrama, Barcelona: El capítulo sobre “El descubrimiento del humor” (páginas, 317 y 55).

(5) Para un examen de la evolución de la narrativa en Colombia, véase mi estudio publicado en: http://www.javeriana.edu.co/narrativa_colombiana/ (clave de ingreso: narrativa_col ).

(6) Para una examen de la autoconciencia literaria ver mi libro: Autoconciencia y posmodernidad. Metaficción en la novela colombiana. Bogotá: SI Editores, 1994. Existe versión digital del capítulo: Examen de la metaficción en:

http://www.javeriana.edu.co/sociales/sociales_virtual/publicaciones/novelacol/contenido/bibliograf/jar_metaficcion/intro.html

(7) Para un detalle de la estética posmoderna, ver mi libro: literatura, posmodernidad y otras yerbas (Bogotá: Universidad Javeriana, 2001). Existe versión digital en:

http://www.javeriana.edu.co/sociales/sociales_virtual/publicaciones/posmodernidad/posmodernidad_fcs.html

En particular sobre novela colombiana posmoderna , en:

http://www.javeriana.edu.co/sociales/sociales_virtual/publicaciones/novelacol/contenido/bibliograf/jar_narrativacol/006.htm

 

Tomado para fines educativos de: Narradores del XXI (2005). México : : Fondo de Cultura Económica

 


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