ARTAUD / LARREA: SURREALISMO ETNOGRAFICO EN LATINOAMERICAS

Juan Manuel Obarrio

"Surrealismo etnográfico" es la fórmula que utiliza James Clifford para designar a cierta faceta del modernismo que, proviniendo del campo del arte, genera una visión estetizada de lo social (1). El concepto ha pasado a formar parte de la parafernalia actual de los discursos posmodernos y poscoloniales. Una crítica del mismo aparece como necesaria, en pos de utilizar algunos atributos que allí se encuentran en germen. Acaso una lectura que siga su diseminación y lo desplace de su contexto original, podría contribuir a profundizar el debate acerca de la genealogía del proyecto de la modernidad en Latinoamérica.

Las presentes notas, reconociendo la importancia de ampliar el campo de estos conceptos hacia lo lationoamericano, se expanden en dos direcciones. Por una parte, se pretende aquí dar cuenta de ciertas limitaciones de estos aparatos conceptuales. Por la otra, dar rodeos en torno a las relaciones entre sujeto y representación que postularon las vanguardias en su encuentro con lo latinoamericano.

En el ensayo en el cual se delinea el concepto en cuestión, Clifford sitúa el surgimiento de las mencionadas tendencias modernistas en el marco del París de las décadas del veinte y treinta. Allí, en aquellos momentos, se dio la particular confluencia de poetas y artistas con los practicantes de la naciente antropología francesa. Siendo los límites de este espacio un tanto difusos, puede hablarse de personajes modernos que recorrían hacia ambas direcciones el camino entre las artes por un lado, y las ciencias sociales y la filosofía por el otro. Clifford, quien se deleita con los cronotopos bakhtinianos, diseña uno con gran maestría. Su erudita pintura del París modernista de 1930, con múltiples vanguardias y tendencias en fermento y transformación, moviéndose de un extremo a otro del campo cultural, es soberbia por su sutileza en el trazo y refinamiento en el análisis. Diversos personajes son desplegados en aquel escenario: Georges Bataille, Michel Leiris, Marcel Griaule, entre otros, conforman la galería de escritores que, o bien fueron impactados por la obra de los primeros maestros de la etnología francesa, o bien se dieron ellos mismos a las expediciones y el trabajo de campo etnográfico. Pintores como Picasso y Masson y etnólogos como Alfred Métraux o Paul Rivet entrarían también dentro del campo aludido.

Clifford "evoca" en su ensayo al surrealismo etnográfico -ya que éste "no puede ser estrictamente definido" - de tal modo que ninguna de las dos palabras mantiene su sentido usual. Se trata, pues, de un recurso a la Derrida; un juego de palabras posestructuralista que, en tanto tal, niega sentidos fijos a los significantes. Clifford, amparado en la episteme de una instancia histórica y cultural diferente, la de los años '80, dota de nuevos sentidos a dichas palabras. Luego lleva al extremo a este proceso al yuxtaponerlas, produciendo una especie de "iluminación", haciendo que se refieran a objetos sensiblemente distintos a los de épocas anteriores. El surrealismo etnográfico de Clifford no se remite estrictamente al ámbito que, en el campo de la teoría social, se le otorga a la antropología. Tampoco al espacio delimitado por lo que en la teoría estética se entiende por surrealismo.

En verdad, tal definición del surrealismo etnográfico aparece -tal vez demasiado claramente- como una operación posmodernista. Los ensayos teóricos de Clifford, y las diversas etnografías que se sustentan en principios similares a aquellos, pueden, en verdad, ser situados bajo el rótulo de lo que Fredric Jameson, analizando al arte posmoderno, ha denominado "surrealismo sin inconsciente" (2).

Es sabido ya que Jameson señala, entre las características claves del posmodernismo, un nuevo tipo de superficialidad discursiva y estética. Esta es producida por la crisis de los modelos de dos niveles: el marxista, el hermenéutico, el existencialista, el psicoanalítico. Tal superficialidad es la que se observa en la crisis de la conciencia histórica y en la pérdida de la distancia crítica en teoría social y política. En literatura y artes, la crisis del referente y el mero flujo de significantes, dan asimismo muestras de dicho espacio superficial posmoderno. Es a partir de esto que Jameson -principalmente refiriéndose al video, en tanto arte posmoderno por excelencia- califica la producción de la estética contemporánea como un surrealismo sin inconsciente. Los estilos del pasado son citados por un historicismo extremo, las modas y formas van y vienen, inclusive los gestos de las vanguardias regresan. Sin embargo, se encuentran vaciados de su sentido profundo original. Según Jameson, se reproduce al surrealismo sin los manifiestos y el gesto vanguardista, a la iconografía de Chagall sin judaísmo o campesinado: se trata de un arte esquizofrénico sin esquizofrenia. Resurgen en el arte actual las formas e imágenes de impronta surrealista, pero ya no están legitimadas por el "gran relato" del Inconsciente freudiano. Entre los posmodernos, por lo general, el medio es el mensaje: la forma constituye el contenido mismo. El estilo del surrealismo sin inconsciente es el que campea en los textos de Clifford. Y esto conlleva, por supuesto, cierto recorte y ángulo de visión con respecto a su objeto.

La antropología de Clifford se presenta como una "gaya ciencia" de rasgos nietzscheanos en su afirmación positiva de un modo de percibir y definir la cultura. Existe allí cierta ponderación de la levedad del ser, la cual, al contrario de las ponderaciones de ciertos novelistas europeos, no parecería tener nada de insoportable. Según Clifford, el surrealismo etnográfico que floreció en los años veinte franceses fue una actitud teórica y estética que lidió con la fragmentación y yuxtaposición de los valores culturales. Se trataría de una poética que valoriza fragmentos, colecciones curiosas, yuxtaposiciones inesperadas. En este contexto, la etnografía modernista habría contribuido meramente con un cierto relativismo cultural que podía oponer a cualquier verdad o costumbre local una alternativa exótica, una posible incongruencia. El término "etnografía" es utilizado como una actitud de observación participante entre los artefactos de una realidad cultural desfamiliariazada, exotizada. a través de estos procesos se generaba fundamentalmente, según Clifford, una experiencia irónica de la cultura.

Puede acordarse con este autor en una postura "contra la teoría", y afirmar que que los rótulos que ésta genera son históricos e ideológicos. Cada época -según el dispositivo cultural que detente la hegemonía- resignifica los términos y rediseña el campo objetual que los mismos designan. El proceso hegemónico en el discurso despliega articulaciones que transforman la relación entre las palabras y las cosas. Sin embargo, es necesario también advertir la operación ideológica consistente en subvertir, o distorsionar el sentido que otras epistemes culturales, en diferentes momentos históricos, otorgaron a dicha relación. Las imágenes que presenta Clifford son constelaciones de objetos conformados por una mirada posmoderna. El énfasis en la fragmentación de lo real, el relativismo cultural que yuxtapone objetos exóticos, o bien la actitud de profunda y sutil ironía son en realidad, antes que adjudicables a las vanguardias de comienzos de siglo, propias del espíritu de los años ochenta. O más bien, algunas de estas variables se hallaban bosquejadas en los movimientos de los años veinte -originadas en el horror de la guerra o en la política del colonialismo- pero estaban situadas en un transfondo sustancialmente distinto al actual: ideologías sistemáticas, "pensamientos fuertes", les servían de contexto.

Esto es lo que está velado en Clifford. La poética y la política de la teoría que intenta retratar (3) -y con las cuales se mimetiza su propio ensayo- conforman el aludido surrealismo sin inconsciente. Clifford, desde el ámbito de los géneros confusos (4), de los estudios culturales de los ochenta, busca legitimar a éstos en posibles antecedentes de una época anterior. Dicho período, presuntamente, habría conocido también la hibridación de estética y ciencia, así como también una visión distante y fragmentaria de lo social. Debe reconocerse que Clifford realiza un trabajo brillante en diversos aspectos. Su estudio de un campo cultural inexplorado abre nuevas perspectivas de análisis en el ámbito de la estética y la teoría social. Pero el delicado estilo literario y la seductora e intrincada sucesión de ideas no alcanza a encubrir algunas cuestiones. El autor, al echar mano del surrealismo, utiliza un concepto clave que implicaba la noción de existencia de otra realidad más allá de la ordinaria. Esto era buscado -dice Clifford- tanto en el campo de lo inconsciente como en el de las geografías lejanas. De lo que no puede haber dudas es de que tal concepción implicaba mucho más que la "situación irónica" a la que se refiere Clifford.

Baste citar al André Breton de los manifiestos para aproximarse a los objetivos que perseguía el movimiento surrealista. Afirmaba así el pontífice del grupo: "Todo nos induce a creer que existe un punto en donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo alto y lo bajo, lo comunicable y lo incomunicable, dejan de ser percibidos como contradictorios. Sería vano buscar en la actividad surrealista otro móvil que el de determinar ese punto".(5).

Frente a esto, Clifford se escuda en el argumento de que el suyo es un concepto distinto y presenta una visión sesgada del trabajo de Bataille y de otros escritores. La paradojal condición posmoderna con respecto a la búsqueda vanguardista de lo nuevo se halla aquí presente una vez más. En este sentido, a raíz de la particular concepción que sostiene, es que tan sólo hace una cita al pasar de lo que quizás podría catalogarse como el ejemplo más extremo del surrealismo etnográfico, surgido del encuentro con la cultura latinoamericana. Un texto netamente antropológico, esta vez proveniente de la pluma de uno de los más grandes poetas surrealistas. Un autor que, juntó a Bataille y otros, abandonó al grupo original liderado por Breton, en la certeza de que se habían perdido los impulsos primigenios que dieran sentido a los inicios del movimiento, siendo que éste se había convertido en "un cadáver".

El relegamiento por parte de Clifford de esta obra se torna aún más impactante si se observa que se trata de un autor que a la vez fue objeto de culto del grupo posestructuralista. Es a este conjunto de pensadores al cual Clifford hace referencia constante como heredero de las corrientes francesas de escritura que estudia y también, en cierto modo, como antecedente del tipo de crítica que él propone (6).El análisis de este texto, y de la obra de otro poeta y pensador vanguardista europeo, puede echar luz acerca de distintos aspectos de los entrecruzamientos entre la modernidad europea y latinoamericana. Podría profundizarse así en los efectos que la experiencia de América produjo en aquellos modernistas de vanguardia. Viajeros que provenían de un continente que mudó de identidad cuando se internó en la modernidad, al observarse en el mismo espejo del Nuevo Mundo frente al cual se habían encontrado quinientos años antes los proto modernistas europeos, en el inicio del colonialismo.

Véanse algunos detalles de estos casos. El libro al que apenas hace referencia Clifford es Los Tarahumara, de Antonin Artaud. Se trata de una serie de textos que surgieron como fruto del viaje a México que emprendiera Artaud en 1936. Clifford cita una frase de Artaud acerca de que "toda escritura es basura" y afirma superficialmente que éste "cortejó a la locura entre los indios tarahumara" debido a que lo exótico era una fuente de atractivos contra lo racional, normal, de Occidente. En realidad, Artaud, como es sabido, no tan sólo cortejó a la locura. Precisamente los textos definitivos acerca de los tarahumara fueron por él escritos en medio de sesiones de electroshocks en el manicomio de Rodez, en 1944. Hay un algo de deshonesto en la cita ocasional y mínima de este texto. Las páginas del libro son por momentos sublimes, por momentos desoladoras. En medio de una profunda crisis de conciencia, que incluyó a su experiencia de lo religioso, Artaud escribe textos en los cuales la temática de la conciencia centrada del sujeto es desbordada por un cierto fervor místico. Se trata de un texto en el que el poeta, casi desnudo, se presenta como el sujeto de una violenta transfiguración ideológica. Parado en el centro de la escena de algún teatro cruel: irrepetible, vacía, desolada. La crisis de la modernidad vanguardista busca aquí una nueva forma de salida y de representación o cura -de representación como cura- en sombríos espacios americanos. Se trata de la puesta en escena de la persecución de un sentido siempre al fin esquivo. De la imposibilidad de acceso a la representación de lo sublime real; un constante desencuentro entre el discurso y el sujeto a través del cual éste se enuncia.

Ya Artaud lo había preanunciado en otra parte: la confusión es el signo de los tiempos, y en su raíz se halla una ruptura entre las palabras y las cosas, entre los objetos y las ideas que son su representación. El poeta preveía la futura pero cercana revancha de los objetos, en un momento en que la poesía se hallaba ausente (8). Examínense ciertas aristas de este texto que se corresponden con los conceptos que se han ido señalando. El libro presenta un costado surrealista. El estudio del culto ritual del peyote entre los tarahumara, a la vez que producido por medio de una prosa automática, es fruto de la búsqueda de una alteridad radical, de otra realidad. Una exploración de tintes religiosos en donde Artaud va en pos del encuentro de lo que intuye como un conocimiento primordial que Occidente ha perdido. Se adivina aquí un simulacro de la pose clásica del descentramiento del sujeto moderno en el intento por alcanzar un nivel más profundo de la realidad del sí mismo. Es la escritura de la experiencia que prosigue el "Yo es otro" de Rimbaud.

Este movimiento, de venerable tradición en el discurso modernista acerca de la alteridad cultural, engarza la primera faceta del texto con la segunda, la cual es netamente etnográfica. Artaud narra el hecho, absolutamente extraño "para un europeo" de que los tarahumara identifiquen a un "otro" interior, distinto al sujeto, que ha hablado durante la ceremonia de ingestión del peyote. Puntualiza el hecho de la separación entre dos seres, dos alteridades, en donde Occidente sólo reconoce una. Artaud reproduce también, por momentos, la retórica propia de las etnografías clásicas. Descripciones minuciosas de los rituales religiosos y las fiestas sincréticas, análisis simbólicos, relato de conversaciones con un funcionario en una aislada escuela rural en donde es alojado. La sección titulada "Viaje al país de los tarahumara" se sitúa en la tradición más añeja de los relatos de viajeros. Corriente ésta que es reivindicada en la actualidad por la antropología posmoderna de Clifford, Marcus o Mary Louise Pratt, seducida por los viajes y las diásporas. En dicha corriente no faltan asimismo poetas franceses como Rimbaud o Michaux. De hecho, incluso el Lévi-Strauss de "Tristes Trópicos", está emparentado con escrituras como la de este texto artaudiano.

Es curioso que a la luz de estos elementos, el caso de Artaud no haya sido profundizado por los estudiosos del surrealismo etnográfico. Sin embargo, hojeando el texto, pronto se hace evidente que la desorbitada prosa poética de este surrealista no cuaja con las delicadas y sutiles premisas restringidas que Clifford procura hallar en los escritores que estudia. Artaud narra, en un collage textual, su experiencia mística en la montaña mexicana. El sacerdote tarahumara -"Sacerdote del Sol, manifestación de la palabra de Dios"- le clava, durante la ceremonia del peyote, una espada entre el corazón y el bazo. Luego de esto Artaud tuvo "la impresión de despertar a algo" y se sintió "colmado con una luz que nunca había poseído". El análisis del significado de la danza ritual del peyote, y la propia ingestión de éste, lleva a Artaud a hablar sobre Dios, el enfermo "Inconsciente Universal", la Realidad o lo Ilusorio. Lo hace a través de un lenguaje que trasunta tanta energía poética, como ansias místicas y dolor. Una escritura que hace notar el hecho de cuánto hay aún para reflexionar en torno al hecho de los desgarros que produce la modernidad, tanto en lo individual como colectivamente. En las relaciones entre modernidad y dolor, alienación y locura.

La antropología académica de las últimas décadas ha lidiado con otra clase de discurso, cercanos en alguna medida al de Artaud: Los ensayos etnopoéticos acerca del consumo de alucinógenos. Las reacciones han sido múltiples. Desde el destierro al Index académico de las ficciones de Carlos Castaneda, pasando por el reconocimiento a la investigación de un Michael Harner, hasta la resistida aceptación a un heterodoxo como Michael Taussig (quien a su vez apoya su estudio del shamanismo en el teatro de la crueldad de Artaud) (9). No obstante, la escritura de Artaud es eludida cuidadosamente. Existen más datos a la mano: escritores como Baudelaire y Bataille son ejemplos de una tradición similar en la poesía francesa. Sin embargo, este aspecto tampoco da pie a una posible incorporación de Artaud en la corriente central de "surrealismo etnográfico", uno de los presuntos antecedentes de la etnografía posmoderna.

Es sencillo acordar en que la exaltada poesía etnográfica de Artaud posee una raíz metafísica que es difícil de asimilar a los postulados que señala Clifford. No hay allí, en el dolor de Artaud, rastros de una mera "valoración de fragmentos, colecciones curiosas, yuxtaposiciones inesperadas". El espíritu que trasunta el texto no es irónico y lejano sino el de un sujeto arrobado, extasiado, en la búsqueda de elementos poéticos y religiosos extremos, que lo colocan en la línea genealógica de los más elevados poetas místicos de la historia. Lo que sí se torna irónico frente a la calidad del texto aquí analizado es que Clifford, desde su delectación posmoderna con la retórica y la "cultura de la escritura"(10), cite la mencionada frase de Artaud que precisamente condena al acto de escribir. Para este verdadero surrealista, "la escritura es basura" porque sus medios no alcanzan para expresar lo sublime: ciertas fases de la dialéctica entre razón moderna y locura. Se trata de una versión anterior y más radical de la actual crisis de la representación: la separación entre los signos y los objetos vivida como experiencia alienante. A partir del enfoque de Clifford, parecería que el campus californiano y el sanatorio de Rodez parecen estar situados, más que en épocas diversas, en planetas diferentes. La estrategia posestructuralista no alcanza a dar cuenta de las imbricaciones del dispositivo Artaud. La representación del sujeto escindido -enajenado de una experiencia profunda del ser- no se repliega, meramente, dentro de los límites de la experiencia poscolonial o de la deconstrucción del discurso.

Tal vez más acertada sea la mención de Clifford a la búsqueda por parte del surrealismo de mundos distintos al de la racionalidad europea u occidental. Pero esto no estaba motivado por un simple encantamiento con lo exótico, en este caso lo latinoamericano. Se trataba del intento de encontrar geografías que albergaran esa superrealidad intuída, perseguida. La poderosa sensación de la decadencia de la cultura occidental era vivida de manera angustiante por dichos artistas, sobre todo en el período de entreguerras. Surrealistas como Desnos, Soupault, Péret, Bataille, hablaban por doquier de la decadencia europea. Pierre Mabille proclamaba literalmente la "muerte de occidente" (11). Mabille era un asiduo colaborador de Minotaure, la revista en donde Clifford encuentra rastros del "surrealismo etnográfico". Sin embargo, nada de aquellas notas -dolorosas aunque fecundas- se encuentran entre las páginas esteticistas -o estériles- que recoge Clifford.

Con el correr de los años los poetas -y los antropólogos- se diseminaron, evadiéndose, hacia puntos lejanos. Si la mirada se remite al espacio francés, pueden rastrearse, en la huella de Rimbaud o Gauguin, los recorridos de las primeras expediciones etnográficas importantes al Africa y Asia. Allí también participaron escritores como Griaule o Leiris. Otros, como Alfred Métraux, el amigo que introdujo a Bataille a la antropología, estudiarían pueblos indígenas de la América entera, desde Argentina a Haití. Entre los artistas -por referir sólo el caso de los trasladados a México durante la entreguerra- se hallaban el propio Artaud, Buñuel, Péret, Mabille, e incluso André Breton, quien vivió una larga y decisiva temporada en aquel país, al que llamaría "paraíso surrealista".

Los ejemplos de la transfiguración de los vanguardistas europeos en Latinoamérica se multiplican. Justamente en México, en 1944, el poeta vasco Juan Larrea escribe un texto fundamental: El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo (12). El mismo trae una lectura crítica de la experiencia de la vanguardia que intenta medir sus propios presupuestos y logros en pos de pasar de un estado limitado de realidad (simbólicamente identificado con Europa, el Viejo Mundo) a otro de superrealidad, de una visión más amplia de la cultura (América, Nuevo Mundo). Se trata de un ensayo de quien fuera considerado el "padre desconocido del surrealismo español" (13). Este escritor, que estuvo junto al grupo surrealista en París desde sus inicios, cultivando la mutua admiración con Eluard, Tzara o Péret. Siendo, en el corazón mismo de la vanguardia, íntimo amigo y compañero de trabajos de Vicente Huidobro y César Vallejo, Juan Gris y Jacques Lipchitz. Asimismo, influyó de modo definitivo en la generación del '27, trastocando el lenguaje de García Lorca, Aleixandre o Alberti. El propio Luis Cernuda así lo señala (14).

Por voluntad propia, Larrea se mantuvo en un plano menor, desplazado del centro de la atención literaria. Recién en 1969 la publicación, en Italia, de su poesía completa (escrita originalmente en francés) permitió apreciar la calidad de su forma y la hondura de sus temas. Esa fecha marcaba en Europa el redescubrimiento de un artista fundamental de este siglo. Para entonces, había transcurrido mucho tiempo desde que, pasando días enteros intercambiando pareceres junto a su amigo Picasso, presenciaba la realización del Guernica. Larrea fue el enviado del Gobierno Republicano que acordó con el pintor la participación en la Exposición Internacional de París de dicha obra, sobre la cual escribiera un extenso ensayo crítico que acompañó luego en 1947 la inauguración del Guernica en Nueva York. Tras la caida de la República española, en América participó activamente de las actividades de los intelectuales exiliados. Ya había abandonado la escritura de poemas y se dedicaba a redactar ensayos -no menos poéticos, en el sentido profundo que Larrea daba a esta palabra- de crítica cultural.

Larrea es otro caso especial de "surrealismo etnográfico". Su condición -sorprendente por la calidad de su vida y obra- de virtual desconocido, sumada a la de español cercano al grupo original del surrealismo de París, lo convierte en un objeto desplazado, situado en los márgenes, y sin embargo fundamental dentro de un estudio más amplio de este campo delimitado por Clifford. La impronta de su poética surrealista es considerada por los críticos entre las más relevantes del movimiento, más allá de nacionalidades. El enfoque etnográfico viene dado por sus originales estudios de arqueología y la conjunción con sus ensayos posteriores: híbridos en donde se articulan literatura, filosofía, antropología, psicoanálisis y crítica cultural. La vertiente de estudios culturales que cultiva Clifford posee allí otro antecedente clave, también generado originalmente en París o Nueva York. La obra poética y ensayística de Larrea es un campo fértil para el análisis de los procesos modernistas de desterritorialización, migración, desmaterialización, crítica de la representación. Sin embargo, al igual que en el caso de Artaud, el enfoque larreano no puede ajustarse únicamente a los límites del discurso de este fin de siglo. La versión que ofrece este escritor del descentramiento del sujeto ofrece aristas excepcionales. Larrea se traslada en principio a América en búsqueda de la salida a un estado de crisis subjetiva que identifica con la mencionada sensación de la decadencia europea. De este modo, y a partir de su gran amistad con Vallejo, viaja a Perú en 1930. Entre otras múltiples actividades culturales, reúne allí una importante colección arqueológica de arte precolombino y escribe numerosos ensayos etnohistóricos sobre distintos aspectos del arte y la religión del Perú de antes de la conquista. De regreso en Europa, Larrea, por intermedio del escultor Jacques Lipchitz, traba amistad con Paul Rivet, a la sazón director del Museo de Etnografía, quien se interesa en sus estudios y organiza en 1933 una exposición de la colección Larrea en el célebre Palacio del Trocadero. Más adelante, ya instalada la República Española, la valiosa colección sería donada íntegra por Larrea al pueblo español.

Es sabido que el Museo del Hombre, el Trocadero, son los ámbitos de la proto-etnología francesa en donde Clifford sitúa los comienzos de las tendencias culturales que analiza. Una exposición de tal calibre debe destacarse en los registros de época. Sin embargo, la figura de Larrea aparece velada. No es extraño en el caso de este poeta y pensador que sistemáticamente se presentaba -a raíz de su crisis de subjetividad, hondamente vivida- como alguien retirado de la escena, siendo que estaba presente en el centro de las manifestaciones más relevantes de la cultura de su tiempo. La experiencia de Larrea en América fue fundamental para un giro en su pensamiento. En los cuarenta, en Nueva York, trabajó en la Universidad de Columbia en sus estudios sobre historia de las religiones y arte moderno. En la década siguiente se trasladaría a Córdoba, Argentina, en donde residió hasta su muerte en 1980. En la Universidad de Córdoba, prosiguió sus investigaciones, dirigió el Instituto del Nuevo Mundo y el Aula Vallejo. Los estudios que desarrolló en aquellos ámbitos, y que denominó "teleología de la cultura", constituyeron una visión de la historia moderna según la cual occidente se transfigura a través de América, en donde un nuevo tipo de cultura y de sujeto tendría lugar. A esta visión larreana de la historia no fue nada ajena su experiencia surrealista, que dejó las huellas del "azar objetivo" que según él dominaría en el discurrir de lo histórico. También es, en su origen, surrealista, el estudio de símbolos y mitos colectivos, a los cuales aplicó una suerte de psicoanálisis de la cultura que aunaba un estricto racionalismo exhaustivo en el tratamiento de los datos, con cierta mirada poética "automática" para con el contenido de dichos relatos colectivos. Así se dieron sus interpretaciones del texto del Apocalipsis, el mito de Santiago de Compostela, los sucesos de la Guerra Civil Española o la poesía de Vallejo.

Textos suyos acerca de dicha visión histórico-cultural, publicados en la célebre Cuadernos Americanos, revista por él fundada en México durante los años cuarenta, serían lecturas fundamentales para modernistas latinoamericanos como Alejo Carpentier, Octavio Paz y Miguel Ángel Asturias. Este último, quién lo frecuentó en el Montparnasse vanguardista, le haría una dedicatoria de un ejemplar de El Señor Presidente, en honor de "Juan Larrea y su re hallazgo de América" (15). Dejando de lado textos para-antropológicos de Larrea - basaba parte de su trabajo en Frazer, Malinowski o Herstkovitz- observar algunas definiciones suyas contribuye a delinear una visión acerca de un campo del surrealismo etnográfico que posea más amplios contornos.

En el mencionado ensayo sobre el surrealismo, Larrea interpreta a éste movimiento justamente como "un fruto poético de la civilización occidental, que en él formula sus impulsos de superación o tendencia mutante hacia la universalidad" (16). Según Larrea el surrealismo tomó cuerpo en una trama compleja de circunstancias, en el contexto de la decadencia de occidente. "Su posición exacta es la situada entre dos series de términos; antítesis y síntesis, sujeto y objeto, apariencia y esencia, inconsciencia y Conciencia, anti mito y Poesía, infrarrealidad y realidad, poder y Amor, etc" (17). Hoy se diría que Larrea leyó al surrealismo en tanto iniciador de la deconstrucción de esquemas culturales basados en aquellas dicotomías. Pero en la visión de Larrea -acaso como en la de Artaud y otros- el movimiento surrealista europeo no fue capaz de llevar a buen puerto dicho proceso. Según él, la conciliación de los opuestos estaría reservada a producirse en el espacio cultural del Nuevo Mundo.

Al pasar puede también señalarse, entre otros aspectos destacados del estudio de Larrea sobre el surrealismo, el análisis que realiza sobre el "caso Brauner". Se trata de un verdadero psicoanálisis colectivo del grupo parisino, en torno al caso del pintor Victor Brauner, en cuyos cuadros aparecía como una verdadera obsesión el tema de la ceguera e incluso había plasmado su autorretrato con un ojo vaciado, siendo que tiempo después, durante una reunión del grupo surrealista, un accidente en una reyerta lo dejó efectivamente tuerto. Sobre interpretaciones de los más destacados surrealistas acerca de estos hechos, pero sobre todo, haciendo hincapié en sentidos velados que aquellos no alcanzaron a sopesar, Larrea edifica un impactante análisis poético que termina afirmando que el surrealismo "cumple su cometido, que es llegar al extremo límite de su mundo, desde donde se divisa la prometida Realidad. tansmitido el mensaje que forma cuerpo con su destino, diríase que está llamado a desaparecer por voluntad de su componentes" (18). Larrea compara esto con el suicidio de Gerard de Nerval, el gran antecesor del surrealismo. La figura de poetas como Artaud, consumidos en las llamas de aquellas búsquedas, se sitúa en dicho espacio límite. La alusión a una Realidad con mayúsculas, auténtica meta surrealista, es el territorio común que comparten casos tan disímiles dentro del modernismo como Larrea, Artaud, Bataille y otros. Su surrealismo pretendió ser, precisamente, una etnografía descriptiva de aquella superrealidad intuida. Como se aprecia, la sensibilidad vanguardista corría a menudo por caminos muy distintos de los nodos eléctricos de las intensidades posmodernas. La experiencia de la vanguardia de entreguerras, en sus casos más fecundos como los de Larrea y Artaud, entre otros, dejó testimonio de una batalla interior por el descentramiento del sujeto, por la "rendición de espíritu", como la llamaba el poeta de Bilbao. La "muerte del Yo", o "noche oscura del alma", según la denominación que le dieron los místicos de diversas culturas y tradiciones

"Quisiera superar este punto de ausencia. Siento mi núcleo muerto. Daos cuenta este hoyo, esta intensa y perdurable nada. Esta vegetación. Vegeto espantosamente. No puedo avanzar ni retroceder. Estoy anclado, localizado en torno a un punto que es siempre el mismo, al que todos mis libros traducen"(19).

Era Artaud el que así expresaba en una carta tal experiencia. Larrea utilizaría palabras cercanas a aquellas en forma y tonalidad, puesto que redactaba su poesía en francés, mostrando el proceso de la crisis de la identidad subjetiva incluso en el abandono de su lengua originaria. En su auto-exilio de espacio y lenguaje, Larrea escribiría su "versión celeste" de la experiencia de la crisis de la subjetividad, vivida en el París de 1926

"No ser más que una brizna de tierra pero mezclada a la caza de los gamos, una articulación de soplo y polvo, tener un chaleco sin siquiera una sombra de hiedra y un poco de atardecer entre los ladrillos del corazón"; "Ahora soy yo pero yo no me pertenezco, al modo como los pájaros que duermen en mis ojos no les pertenecen"; "Finisterre la soledad del abismo, aún más allá, aún tengo que huir de mí mismo".(20)

Y Artaud escribía en otro poema "el desamontonamiento, desclosamiento de un Uno, digo grotescamente, de un Uno, del Uno imperceptible, innacesible (...)" (21). Larrea mismo, mucho tiempo después y en América, daría la "versión terrestre", en forma de ensayos culturales, de la interpretación de su propia experiencia vivida. También señalaría el caso de Artaud como el de un auténtico surrealista que no traicionó los principios que hicieron al propio Larrea interesarse en su juventud por aquel movimiento, en su búsqueda implacable de absoluto y de certeza.

Dos aspectos restan señalar con referencia a lo expuesto. El primero se refiere a la expansión del campo del "surrealismo etnográfico". Más allá de ampliar el enfoque sobre las obras de los autores mencionados por Clifford, que según se ha mostrado, hasta ahora resulta una visión algo estrecha de dichos ejemplos del modernismo, es posible también extender la nómina de autores que abarca este campo. Como se ha visto, más allá del caso de los franceses, autores como Larrea trasladan la mirada sobre esta problemática al espacio de lo hispanoamericano. Clifford mismo ha mencionado la necesidad de estudiar escritores americanos como Aimée Cesaire, Alejo Carpentier o Miguel Angel Asturias en su relación con las vanguardias europeas. Se trata, justamente, de algunos de los escritores influídos por Juan Larrea y su teoría cultural de América.

Por otra parte, entre los antecedentes más importantes del surrealismo francés, hay que detenerse obligadamente en el caso del uruguayo Isidore Ducasse, el misterioso Conde de Lautréamont, autor de los oscuros y fundamentales Cantos de Maldoror, que en París añoraba constantemente su infancia rioplatense, la cual poblaba su imaginación poética. El análisis debe diseminarse, por tanto, en dirección de dos ejes: el surrealismo latinoamericano y español -relacionados por la experiencia de los exilios-; y la teoría cultural de este continente, que agrega nuevas y fecundas aristas al caso europeo. En futuros trabajos, tal vez podría sumarse al muy trajinado realismo mágico esta tendencia emparentada del "surrealismo etnográfico", como un medio de analizar las variables de la subjetividad y la "cuestión histórica del otro" en el "centro periférico del posmodernismo", por utilizar dos expresiones de Carlos Rincón que hacen referencia al problema de lo real maravilloso en la actualidad latinoamericana (22).

En cuanto al eje de la estricta teoría cultural, debe señalarse las implicancias de la lectura posmoderna con respecto a las vanguardias. Ya se ha especificado cuál es el sesgo de dicha mirada, que deja de lado aspectos centrales de la experiencia modernista. Asimismo, creemos que hay una analogía entre la obra de antropólogos e historiadores culturales como Clifford y el caso de la arquitectura o el arte posmodernos que, como se ha visto, echan mano de los lenguajes que le precedieron en la historia del arte, pero desprovistos del discurso que les daba sentido. Los antropólogos posmodernos vuelven su mirada hacia atrás y retoman, -haciéndolos "saltar fuera de la historia" como diría Benjamin- lenguajes y formas de representación de diversos autores, pero vaciadas de su contexto teórico y social originario. Por ejemplo, la escritura conradiana de la etnografía de Malinowski pero sin la teoría funcionalista detrás; o la prosa a la Proust de Lévi-Strauss, apartada del estructuralismo que la sostenía, presentando en ocasiones al autor de las Mitológicas (así lo hace Clifford en algunos artículos) meramente como un cronista de la Nueva York de los cuarenta.

Se pretende reformular el gesto vanguardista de los escritores franceses de entreguerras, pero el objetivo final es bien distinto al de aquellos. Se produce así, por momentos, un pastiche de estilos, modos de escritura y de representación, que trae también resonancias de ese "surrealismo sin inconsciente" posmodernista. Un conglomerado de imágenes y fragmentos de discurso que se articulan en textos que son muestras de la "nueva superficialidad", que, en la crisis de los paradigmas teóricos fuertes, sólo se sostienen en un posmodernismo autocelebratorio. El "surrealismo" que postula Clifford y que intenta extrapolar hacia la antropología es, entonces, una estética de raíz posmodernista, en la que se produce un libre flujo de imágenes y fragmentos, de significantes desprendidos de un "gran relato" holístico, que los articulara y les diera sentido pleno. Es lo más parecido a la estética de la MTV -posmodernismo mediático- que la antropología ha generado. Prevalece allí la mirada esteticista de lo cultural, la cual no permite analizar en toda su real dimensión fenómenos como el aquí tratado, a los que sin embargo, contribuyen a exhumar a la luz. Por ejemplo, existen cuestiones completamente silenciadas por Clifford, tales como el alto componente político del surrealismo francés, sus lazos con el movimiento socialista internacional, las publicaciones como "El surrealismo al servicio de la Revolución", la amistad de Breton y Trotski. Son éstas cuestiones del "inconsciente político" que no se pueden abordar en este espacio pero que deben enunciarse a fin de mostrar las limitaciones de aquel enfoque.

Finalmente, nos resta observar el concepto antropológico de cultura que emerge de esta visión surrealista de la etnografía. Una concepción que permite hablar de objetos tales como el surrealismo etnográfico, que son como lentes que distorsionan el espacio que seccionan. Si en momentos anteriores de la historia de la antropología, el concepto de cultura estuvo marcado por las analogías con las ciencias naturales y la concepción organicista y evolucionista; o en otros tiempos el imperante era un concepto influido principalmente por la disciplina de la historia, es menester señalar que los posmodernos trabajan con una visión fuertemente esteticista de los sistemas socioculturales. La cultura es a menudo presentada en la obra de tales antropólogos -así como en el posmodernismo en general- como un conglomerado de significantes flotando sin referente. Se trata de símbolos en flujo, sentidos móviles, inestables, en veloz transformación, no pasibles de ser fijados en sistemas de representación caducos. Se trata de yuxtaposiciones de textos e imágenes, caleidoscopio fragmentario de fin de siglo que se deconstruye permanentemente a sí mismo y corre por delante de las teoría y del discurso que intentan aprehenderlo. La materialidad de las formas se desarrolla más velozmente que los esquemas simbólicos que intentan teorizar sobre ella, tal como ya lo estudió Lewis Morgan en los textos que recogieron Engels y Marx. Dicha mirada consistía en un enfoque de lo social y lo espacio-temporal propio de una conciencia modernista, hoy hiper agudizada. Se asiste, según nos dicen los estudiosos de la cultura posmoderna, a una crisis epistémica que, al observar la realidad social, genera tan sólo intensidades, puntos de tensión, nudos en una red de información, fragmentarios, no totalizables ni sistemáticos; fundamentalmente provisorios.

Como se ve, es este un concepto de cultura profundamente conectado al de la estética posmoderna, cercano inclusive al que diariamente emite la televisión, un medio que pareciera concretar los conceptos de Nietzsche sobre el poder de la cultura, o los más recientes de Deleuze sobre el flujo del deseo como productor de lo simbólico -y por ende del sujeto- en el capitalismo tardío. Sumidos en el éxtasis de la información, el mercado mundial, lo "políticamente correcto" y el nuevo "gran relato" del multiculturalismo poscolonial, los antropólogos posmodernos reformulan el concepto de cultura que la disciplina ha diseñado a lo largo de su historia. Definen la cultura como una serie de collages articulados por la acción de un montaje cuyo sujeto es impersonal: son las estructuras de los descentrados núcleos de poder económico y político de la aldea global, son las formaciones de poder/saber y de ciencia, son los medios de comunicación de masas y las redes informáticas, que presiden un mundo de migraciones poblacionales, diásporas de identidades e hibridaciones culturales. Esquemas que de uno u otro modo resisten, contestan, critican o bien se marginan del paradigma de la cultura modernista.

Es a esto, sin dudas, a lo que, desde otro ángulo, se refiere Homi Bhabha al hablar sobre la dialéctica entre el sujeto y su otro, auscultando los discursos contemporáneos que intentan lidiar con la experiencia del sujeto descentrado, similar a la de Artaud o Larrea. Bhabha, evocando implícitamente a Jameson, afirma que lo que ha sido borrado del discurso posestructuralista es la perspectiva de la profundidad. Es dicha perspectiva la que provee al discurso de la identidad auténtica un sentido de realidad. Bhabha puntualiza que estos conceptos van en la misma dirección del signo - símbolo de Barthes y lo que éste llamaba "el efecto de lo real". Es dicho efecto basal, geológico, lo que da la perspectiva de profundidad al símbolo del sujeto, a la escritura de la identidad (23). Es esta falta de profundidad, que en el posestructuralismo funciona como petición de principios, la que hay que subsanar. Dislocando el análisis, ubicándolo nuevamente en torno al espacio de la crisis del sujeto y la alteridad en pos de la visión y la representación de una realidad nueva, sensiblemente otra. En esta línea, podría hablarse, entonces, del "efecto de lo surreal", de la superrealidad cultural, para aludir a la búsqueda de profundidad inconsciente emprendida por los escritores aquí retratados. Superrealidad que moldeó esas vanguardistas mudas del yo. Aquellos descentramientos apasionados, moviéndose entre guerras, diásporas, hecatombes y nacimientos.

La realidad virtual y el simulacro esteticista de las sociedades posindustriales deberían ser examinados en la actualidad en sus justos términos. Estos no implican la extrapolación de conceptos de épocas anteriores, que claramente se relacionaban, tal como se ha visto, con la búsqueda de realidades culturales de distinto tenor. Por caso, la crítica del sujeto y de la representación que se dio en el primer surrealismo y en los inicios de la antropología europea, fue de muy distinto tenor a la que produjo el posmodernismo. Son perspectivas claramente diferenciadas las que hoy ensayos como el de Clifford intentan analogar. Los versos descoyuntados, la sucesión de imágenes y metáforas dislocadas de Artaud o Larrea no flotan en el vacío: una contexto vital fuerte y ambicioso, referido a una superrealidad, les otorga la profundidad que los hace inteligibles más allá de los laberintos del lenguaje automático.

Este caso -para el campo de los estudios culturales y literarios latinoamericanos- es tan sólo un elemento, entre otros, que señala que, a décadas del advenimiento -como diría C. Geertz- del posestructuralismo, estas tendencias deben necesariamente ser suplementadas. Inclusive para utilizar más acabadamente todas su potencialidades. El estudio detallado y en profundidad de "surrealistas etnográficos", de modernistas extremos como Artaud, Bataille o Larrea demuestra, al menos, la imposibilidad de domesticar sus discursos de lo sublime dentro de los estrechos límites de las mencionadas corrientes de la teoría cultural o la estética contemporáneas. Es necesario ampliar el ángulo de visión, abrir el diafragma de nuestra máquina de lectura para que la luz de esas escrituras llegue a nuestros ojos en toda su real dimensión. Este movimiento podría, acaso, conducir a la ceguera. Como si del efecto de mirar fijamente a un sol se tratase. Sin embargo, aún está latente la posibilidad de que aquella luz ilumine ámbitos buscados durante mucho tiempo y que aún hoy se hallan en penumbras, encubiertos.

NOTAS

1. Clifford, J. The Predicament of Culture. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1988.
2. Jameson, F. Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke Univ. Press, 1990. Ejemplos de "etnografía surrealista" se hallan en la obra de Vincent Crapanzano, Michael Taussig, Stephen Tyler.
3. Clifford, J / George M. (eds.) Writing Culture. Berkeley: California Univ. Press, 1986.
4. Geertz, C. „Géneros Confusos". En: id., Conocimiento Local. Barcelona: Paidós, 1990.
5. Breton, A. Manifiestos del Surrealismo. Madrid: Guadarrama, 1969.
6. Foucault, Lyotard, Derrida, Deleuze, Kristeva, Sollers, entre otros fueron influidos por Artaud o bien escribieron ensayos críticos sobre su obra.
7. Artaud, A. Los Tarahumara. Barcelona: Tusquets, 1985.
8. Artaud, A. The Theater and its Double. New York: Grove Press, 1985.
9. Taussig, M. Shamanism, Colonialism and The Wild Man. Chicago: Univ Of Chicago Press, 1987.
10. cf. Writing Culture. op cit. Tampoco George Marcus y Mike Fischer hablaron de Artaud en la explícita oportunidad que se les presentó, al hablar de antecedentes surrealistas de la antropología. Cf. su Anthropology as Cultural Critique. Chicago: Chicago Univ. Press, 1986.
11. Mabille, P. Egregores. París: Jean Flory, 1938.
12. Larrea, J. Del Surrealismo a Machupicchu. México: Joaquín Mortiz, 1967.
13. Bodini, V. I Poeti Surrealisti Spagnoli. Turín: Einaudi, 1965.
14. Cernuda, L. Estudios sobre poesía española contemporánea. Madrid, Bogotá: Guadarrama, 1957. Citado en Robert Gurney, La poesía de Juan Larrea. Bilbao: Universidad del País Vasco, 1985.
15. Larrea. op. cit
16. Archivo personal de Juan Larrea.
17. Larrea. op. cit.
18. Larrea. op cit.
19. Citado en Kristeva, J. „El sujeto en Proceso.", en: Artaud, Ph. Sollers et al. 1977. Barcelona: Pretextos. (Actas del coloquio de 1972 Artaud, Bataille; Hacia una revolución cultural).
20. Larrea, J. Versión celeste. Barcelona: Barral Editores, 1970.
21. En Kristeva, op. cit.
22. Rincón, C. „The peripheral centre of postmodernism: Borges, García Marquez and alterity.", en: Beverley, J. / Oviedo, J. (eds.) The postmodernism debate in Latin America. Durham: Duke Univ. Press, 1995.
23. Bhabha, H. The Location of Culture. Londres; Routledge, 1994.