„TROPICALIA": PROJETO CULTURAL DOS ANOS 60 NO BRASIL"

Ellen Spielmann

O comentário de Jean Paul Sartre, dado após á II. Guerra Mundial sobre a grande e excepcional liberdade concedida aos intelectuais franceses pelo autoritarismo nazista durante a ocupação alemã, parece paradoxal. Reação comparável provocam hoje depoimentos, de intelectuais brasileiros, nos quais os anos 60 se refletem retrospectivamente, como um período incomparável feliz (1), malgrado os acontecimentos de 1964 (2.) De que tal apreciação não seja simples capricho da nostalgia, dão testemunho os títulos de canções daqueles tempos: Alegría, alegría de Caetano Veloso, Domingo no parque de Gilberto Gil, Bonita de Tom Jobim ou ainda o titulo do filme Terra em transe de Glauber Rocha. Titulos paradigmáticos da mudança cultural, da transformação do pensamento sobre cultura, estética e politica. Elas descrevem a situação nova, o clima dos acontecimentos nas metrópolis São Paulo e Rio de Janeiro, com seus sintomas: alegría, euforia e verve (3).

Analisaremos aqui o surgimento do discurso tropicalista, nos anos 60, considerado paradigma do novo mapa cultural. A Tropicália constituiu um desafio maciço à crítica cultural. A crítica tradicional de cunho sociológico e literário não teve condições para lidar nem com "reciclagem selvajem" nem com a preferência tropicalista pela performance, pois esta crítica idenficava cultura primordialmente com literatura (4). Na primeira parte do ensaio, procuraremos descrever e situar o fenômeno Tropicália. O debate cultural, e por vezes polêmico, sobre Tropicália desencadeado nos anos setenta e oitenta, será motivo de reflexoes que faremos na segunda parte do ensaio, onde analisaremos a prática cultural surgida, desde então, no Brasil.

Tropicália: cultura de exportação

Caetano Veloso, Glauber Rocha e Hélio Oiticica são considerados figuras fundadoras da Tropicália cuja auge aconteceu entre 1967 e 1972. Na Tropicália estao classificados os produtos artisticos surgidos tais como: o Cinema Novo Brasileiro (5), os objetos e instalações de Hélio Oiticica, sambas e arte de performance de Caetano Veloso e Gilberto Gil, os rituais do palco do Teatro de Oficina e Teatro de Arena (6), e também os de lituratura (7), que apareceriam no ramo internacional. O quanto é difícil tentar-se abranger o fenômeno Tropicália - na sua heterogeneidade no seu caráter híbrido - bem se manifesta nas matérias discursivas e narrativas, apoiadas em definições contraditórias como: "realismo agressivo" (Antonio Candido) e "anti-arte" (Mário Pedroso), de um lado; e "arte alienada" e "pequeno-burguesa" (Roberto Schwarz) de outro.
Dentro do campo do discurso tropicalístico se encontram descrições concretas perceptivo-sensuais sobre o "aqui" e "agora", um diagnostico adequado sobre o presente, que funciona como resposta atualizada face à explosão urbana da modernização instalada de maneira maciça em 1964, com o "Estado militar" (8). Usando a noção "modernização" pretendemos aqui destatacar os efeitos da instalação do modelo de consumo junto com a introdução de um novo hábito. Trata-se de refletirmos sobre processos complexos nas condições tecnológicas e de mass-midia referentes às experiências de tempo, espaco e de dinheiro na vida metropolitana (9), nos quais o momento da velocidade têm um papel crucial.

A mudança profunda social e cultural nas metrópoles do "Primeiro" e "Terceiro" Mundo é significante na performance da música. Jean-François Lyotard trouxe a atenção, no seu estudo de 1973, para o papel central da música na instalação da sociedade de consumo, argumentando ter ela uma presença no dia-a-dia: o banho permanente do homem pelo rádio e TV. Em sua inserção no sistema, caracterizado pela circulação de produtos, a música comercializada iria transformar os afetos e a representação das energias em valor comercial (Tauschwert). Assim, esta produção - segundo Lyotard - pretenderia e efetuaria a exploração inesgotável dos desejos. (10)
Mesmo que a Tropicália tenha surgido paralelamente a formas artísticas da primeira vanguarda americana (teorizada esta por Susan Sontag como "nova sensibilidade", e batizada por Leslie Fiedler com o nome "pós-moderna"), ela não pode ser reduzida a arte de ação e arte de protesto.
Nossas reflexões sobre a Tropicália, com o fito de a situar e descrever, estão orientadas pela diferença: queríamos marcar a diferença entre: a Tropicália; e a cultura pop norte-americana e européia.

Qual é a diferença entre a situação no Brasil e a da Inglaterra dos anos 60? Refiro-me à Inglaterra dos Beatles a dos Estados Unidos de Bob Dylan de Woodstock - evento que ganhou continuação no rock, a música das cidades-de-cimento dos subúrbios? Ou ainda: o que é o excepcional na "música popular" dos tropicalistas comparativamente à música pop norte-americana folcloristica, ligada esta ao movimento Hippie, com sua nostalgia pela Natureza, e sua atitude anti-desenvolvimentista?

Nossa hipótese é de que se trata de manifestações culturais quais, apesar da orientação transnacional - a Tropicália é hipermoderno, os tropicalistas estao fascinados pela high-tech, eles querem participar da modernidade - estao presentes e mostram virulencia as práticas de cunho regional e local, como também a experiência e os hábitos populares. De modo nenhum desejariamos idealizar a "cultura popular" (11) no campo social; mas sim queríamos, sim, sublinhar que esta, na sua existencia e na sua extensão naquilo que não está - ou pelo menos em parte não está - absorbido pelo mercado, mostra energia potencial de contra-cultura.

"Eu já vim penteado da Bahia"

Em 1964, no ano em os Beatles viveram seu exito, os Baianos Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethania, Maria da Graca (Gal Costa) estreiaram com o show no Taetro Vila Velha, em Salvador. A apresentação de Maria Bethania foi uma "descoberta" que resultou em fim de contas o sucesso dos "Baianos" nos centros culturais do Sul (12). O ato provocativo de inauguração aconteceu em 1967 no "Festival de Música Popular Brasileira" em São Paulo no qual os outsiders Caetano Veloso e Gilberto Gil com seus songs Alegría, alegría e Domingo no parque foram premiados.

O fenômeno da migração de músicos-artistas bahianos do norte para o sul merece certa atenção. Eles aparecem em público com seus elementos de condimentação erótica para o local, e produzem assim uma "arte de exportação". E o caso de Dorival Caymmi: ele se mudou em 1937 para o Rio de Janeiro e tive muito sucesso com Carmen Miranda nos anos seguintes, na Europa e nos Estados Unidos. Também vale para o mestre da Bossa Nova, João Gilberto (1950) cuja música Chega de Saudade (1958), com sua duração de um minuto e 59 secundos, mudou toda a "música popular" e também influenciou o Jazz. E vale, finalmente, para os "Baianos" da Tropicália. A "migração" dos músicos baianos da "periferia" para o "centro" (do Sul) ganha o status de paradigma na música. Há uma conhecida anedota sobre Dorival Caymmi no Rio de Janeiro. Ela mostra que aquele momento de "competencia cultural" do local/regional funciona como resistência contra o processo de comercialização crescente e contra a esvaziamento provocado pelos mecanismos da mass-midia. A anedota é a seguinte: Caymmi se atrasou para sair de casa e ir a TV. No carro do seu amigo, o letrista e crítico Boscoli, este lhe perguntou preocupado: "Não vai passar nem um pente no cabelo?" Caymmi respondeu: "Eu já vim penteado da Bahia" (13). Gilberto Gil escreveu depois uma música intitulado: Eu vim da Bahia (14).

Tropicália: cultura metropolitana

Na zona sul do Rio de Janeiro e nos bairros burgueses de São Paulo ficam os bares e clubes nos quais se instalou, primeiro, a Bossa Nova; e, depois, a música da Tropicália. Se trata de uma cultura surgida sob os signos das mudanças tecnológicas, de uma cultura produzida para o espaço urbano-industrial e para a clase média. O momento notável no processo de instalação da sociedade de consumo é quando a pergunta "a qual camada cada um pertence?" perde importancia face à questão sobre o comportamento, o gosto, as modas e os desejos.
No Brasil dos anos 60, o Brasil marcado pelos saltos de modernização, se constituiu um novo tipo de comportamento - um novo hábito - dentro da nova geração, com ênfase no momento da curtição. Curtição é a palavra-chave (15). Ela serve para captar as novas reações e para re-trabalhar o conceito frente às experencias que surgiram enquanto ocurria a mudança dos sistemas de recepção e dos sentidos em consequencia do processo de implantação da nova tecnologia e da mídia.

O historiador Nicolau Sevcenko indicou, no seu estudo sobre a cultura metropolitana no contexto da modernização dos anos 20, os efeitos anacronicos que se observaram concomitantes a implementação das máquinas e à emergente aceleração: regulamento, controle dos corpos e das energias e, ao mesmo tempo, a mobilização e intensificação da imaginação popular que se manifestou nas atividades simbólicas (16). Esta observação - a nosso ver - é válida também para os anos 60, mesmo que a intensidade e a continuação do agente diminua. O móbil no processo da construção, invenção e defesa da identidade cultural dentro deste espaço de modernidades em choque é a "música popular". Como aconteceu antes com a Bossa Nova agora se pode entender o samba-rock híbrido enraizado na cultura da música popular como intervenção dos ritmos, vozes, representações corporais, iconografia contra o Novo, contra o ritmo acelerado da vida na sociedade moderna de consumo. Riso, provocação, carnavalização, paródia, pastiche - a "grande arte da imitação" (17) - são as estratégias colocados pelo Tropicalismo (18). O papel crucial esta absorvido pelo momento da corporalidade, sexualidade e erótica. A ideologia da "liberdade sexual" que circula internacionalmente se manifesta de modo pragmático pelo titulo do song de Caetano Velos: "E proibido proibir" (19). O filme de Fracois Truffaut Jules e Jim (1960), que representa e produz um novo estilo de vida se transforma em filme culto no Brasil (20). São paradigmáticos para a nova ideologia do erótico as cenas de danças extáticas do filme de Glauber Rocha, que quase nunca estão mencionadas pela crítica. As cenas, além de descrever de maneira muita concreta e imediata o novo comportamento e o novo gosto surgindo no panorama dos anos 60 elas são uma resposta crítica frente às intervenções de regulamento e de controle, e são os novos modos para organizar os sistemas simbólicos e perceptivos da comunidade social na sua procura de novos parâmetros, intensidades e um ritmo para a moderna vida noturna metropolitana. O papel crucial do samba e o mundo do carnaval compreendido como representação da vida sócio-cultural já foi repetitivamente observado (21). Richard G. Parker sublinhou no seu estudo de 1991 sobre a cultura de sexualidade no Brasil contemporaneo o caráter polimorfo de predileções sexuais estabelizido pelo historico, cultural e social. Nos campos onde se constroi o mapa erótico, conseguem-se interromper e transformar pela potencia da imaginação erótica tanto a ideologia de gender quanto o discurso sobre sexualidade na cultura brasileira (22). Parker mostra que os sambas populares da Tropicália, com seus atos de celebrar o corpo na sua visão trópical do mundo de prazer, de jogo e extase, na sua subversão e sua capacidade de ultrapassar os limites fixados entre o privado e o público, tem um papel crucial (23). Façamos, a seguir, um passo além, na nova e positiva avaliação da Tropicália.

Tropicália - discurso póscolonial

Uma leitura a partir de uma perspectiva atual necesita compreender a Tropicália como parte do discurso pós-colonial, o qual - ultrapassando as dicotomias já esgotas do nacional e do universal - considera indiscutível o presuposto de interpretar a cultura ocidental de outro modo. Certamente não se trata nesta fase nova do chamado diálogo trancontinental, de criar algo original, autêntico, como foi o caso no "modernismo" dos anos 20 com o qual a Tropicália se sente ligada profundamente. Diferente das operações seletivas e da produção prototipo dos modernistas, a Tropicália contrapõe com seus procedimentos e práticas de recycling. Num movimento de de-centração no nível geográfico, liguístico e musical (24), Londres e os Beatles são declarados o centro do Brasil: „Minha terra tem palmeira onde badala o big-ben." Caetano mostra também com sua letra de musica - "canto do exílio" - o que aconteceu depois com o cenário da natureza no Brasil, natureza tão elogiada e celebrado desde o romanticismo quando a nova ordem de desenvolvimento e modernização comecou a conduzir o país. No caso da Tropicália, da famosa instalação de espaço-ambiente de Hélio Oiticica de 1967, se pode mostrar muito bem o inovativo e o excepcional do Tropicalismo: O visitante passeia pelo ambiente natural-tropical que é o parque do "Museu de Arte Moderna" do Rio. O caminho o conduz cruzando raízes cheirosas em forma de cesto, pedacos de plastico, ele atravesa um labirinto de espacos. tendas de madeira, construidos segundo a arquitetura de favela com sua arte de impovisação, e finalmente ele chega em frente de um aparelho de TV ligado com som alto e tela cintilante. Oiticica nos dá primeiro um diagnóstico do contemporaneo em forma de uma descrição sensual da situação paradoxal no Brasil de 1964: O choque da modernização na confrontação de momentos pre-modernos e ultra-modernos, ele faz que se receba imediatamente pelo corpo, isto é, ele o faz visível, audível e sensível. Segundo, ele tematiza colocando perguntas ecológicas dentro da análise inovativa das relações entre espaço e ambiente os problemas que resultem da confrontação entre Natureza e Civilização. Naturalmente Oiticica trabalha na sua análise com as tecnicas da arte mais modernas da mass-mídia. A resposta de Oiticica ganha no seu acento da perspectiva periférica - explícito na homenagem à arte de arquitectura de favela - uma dimensão política e emancipatória. E uma crítica sem centro, é uma crítica que descentra à cultura ocidental na sua lógica funcionando segundo a noção desenvolvimentista-progressista.

A discussão occurida nos anos 60 em torno da vanguarda e do moderno e do papel da Tropicália é paradigmática da situação do Brasil. Isto fica óbvio nos anos 70 e 80. Para situar o pensamento e as manifestações em torno da Tropicália dentro do debate no campo dos estudos culturais é necessario - através da indicação de seus elementos e características substancias - descrever o projeto megalopolitano da Tropicália.

O discurso da Tropicália visto segundo sua meta é anti-autoritário, anti-hirarquico, anti-patriarcal o que se manifesta nas suas práticas de imitação e de recycling. A ideia da origem, do original e da autencidade se mostrou obsoleto. Não se trata mais de defender ou inventar a árvore genealógica, a nação também não se coloca mais o problema da ligação entre a tradição e o moderno (25). O pledoyer vale para a nova situação caracterizada pelas identidades multiplas emergindo, o que é diferente da logica politica de mescla pensada como "historia natural". O interesse se dirige ao marginal e marginalizado, ao cotidiano, ao não-oficial, ao popular (26), por um lado, e, por outro, á cultura importada "sofisticada" das metrópolis. Diferentemente das práticas da cultura Pop da vanguarda norte-americana - apropriação reprodutiva-mimetica da realidade - a pratica da Tropicália pode ser caracterizada como hiper-realismo (27) ou como performance do reprimido. O decisivo do Tropicalismo é exatamente que ele não se transforma em cultural dominante mas sim desfaz e risca os modelos que servem para construir os paradigmas culturais no Brasil (28). Este gesto que, por exemplo, rejeita a seperaç¦o entre cultura alta e cultura de massa como também a de cultura européia e latino-americana, provocou reações fortes contra a Tropicália do lado da crítica academica e das instituições arcaicas (28). O debate resolvido em maior parte no nível ideológico tem - a nosso ver - uma função de pre-texto pois se trata em primeiro lugar de estratégias para ocupar e manter espacos culturais e institucionais no Brasil. Com esta leitura, queríamos questionar os limites das estratégias da análise tradicional; pois abranger o fenômeno e permanecer fixado no instrumental da crítica ideologica e assim trabalhando com a noção de cultura que esta centrada na literatura não oferece condições para se ver o inovativo e o exepcional (29). Também as leituras feitas a partir da materialidade de signos, linguagem, imagen como a praticada na semiôtica estructural, não servem para aprofundar a análise (30).

Tropicália entre "snobismo de massa" e "celebração"

Na reconstrução do debate sobre a Tropicália me limito essencialmente às opinioes contrárias de Roberto Schwarz e Silviano Santiago as quais são paradigmaticas para a pratica da crítica cultural e das teorias desenvolvidas sobre cultura surgindo nos anos 70. E o mérito do Roberto Schwarz ter aberto o debate já em 1970 na auge da Tropicália (31). No seu exílio em Paris ele publicou um ensaio polémico no qual faz uma análise da produção artistica - cinema, teatro, música - de 1964-1969 sob critérios esteticos e ideológicos. O que faz exatamente? Na sua crítica da Tropicália ele define o que é arte brasileira e o que não é. O debate das teorias da dependencia funciona como pano de fundo para que Schwarz coloque a questao das relações entre estetica e subdesenvolvimento (32). Para sua análise, para situar a Tropicália ele constroi um modelo de leitura que parte da confrontação benjaminiana entre símbolo e alegoria. Desta definição serve-se Schwarz para a avaliação e crítica do tropicalismo o qual é alegórico segundo ele: na medida em que parte do inventário pouco preciso e desbaratado a Tropicália contribuisse para "a ideia intemporal de Brasil" e produzisse com seus "ready mades" do "mundo patriacal e do consumo" o "anacronismo" de um "mundo absurdo" (33). Schwarz faz um corte no campo da arte dos anos 60 que separa a apropriação mimetica da realidade a qual se mostra na potencia simbólica e estetica revolucionária de Deus e o diabo do sol (1964) de Glauber Rocha por um lado e do hiper-realismo de Terra em transe (1967) por outro lado e de Macunaíma considerado apresentação alegórica na qual a relação entre imagem e ideia ficaria superficial e sem fundo (34). Na sua leitura ele privilegia uma certa forma de arte entendido como instrumento para procurar a verdade e também como passaporte de identidade nacional. Na leitura se insiste na autodefinição de autenticidade como também no conceito da estetica revolucionaria. Formas de narração híbrida, popular, moderna, narração da mídia de grande alcance - as apresentações de Caetano Velos e Gilberto Gil - são (mal)entendidas por Schwarz e assim julgadas poder destrutivo da mídia (35).

A cultura emergente de mass-mídia de horizonte internacional questiona a auto-descrição de identidade nacional ou latino-americana considerada periférica de maneira forte e além disso confronta a crítica academica, a qual permanece pensando em termos tradicionais de literatura, com formas narrativas da midia. Frente às "fantasmatica do corpo", do escandaloso, do obsceno da iconografia tropicalista, frente às imagens com seu ritmo heterogeneo e híbrido que chegam a mostrar virulencia em Macunaíma segue-se uma reação forte de rejeição, analisa Luiz Carlos Maciel (36).

Silviano Santiago é um dos primeiros a questionar e superar esta constelação entre fan e não-fan que tinha alcancado status de paradigma (37). Sua leitura celebra a Tropicália na sua heterogeneidade e seu carater híbrido percebendo as estratégias inovativas de recycling, do pastiche como também o surgimento de géneros não canonizados dentro do ramo de intercambio de conhecimento cultural compreendendo-as como resposta atual e contemporanea frente às mudanças (38). A confrontação das manifestações muito diferentes de Schwarz e Santiago serve para situar a Tropicália e descrever as aproximações diferentes. Os resultados de análise dos trabalhos da crítica cultural servem para poder falar dos problemas ao redor e da mudança de perspectiva como também do gesto da descentratização no panorama cultural e nas teorias culturais emergentes.

Santiago fala a propósito do prefacio do estudo cultural e politico de Gilberto Vasconcelos sobre "música popular" e assim dá uma resposta direta ao ensaio crítico muito lido de Roberto Schwarz. O debate gira em torno de tres temas complexos o qual paralelamente serve para marcar as possibilidades e os limites da crítica de cultura de cunho sociológico. Santiago mostra primeiro, como é reduzido e insuficiente no final o resultado quando se pratica um abranger crítico ideológico nas descrições dos objetos e situações. Quando as referencias são feitas a nível ideológico os momentos decisivos - aqui o potencial subversivo da música popular urbana - são reprimidos (39). Santiago mostra, segundo, que na prática de assumir conceitos do discurso científico europeo ocidental - sem tomar uma posição crítica - não há valor nenhum para resolver o problema da avaliação da Tropicália. Segundo ele Schwarz se colocaria com esta estrategia de nomeação numa posição eurocentrista. Terceiro, Santiago com sua problematização sobre a relação entre artistas e teóricos chama atenção para a instituição da crítica mesma a qual na sua forma academica não tem flexibilidade nenhuma na sua aproximação dos fenômenos novos. A crítica cultural enriquecida por um cunho sociológico, equipou-se para tentar esclarecer o problema do autoritarismo, não somente através da instalação do modelo capitalista e dos projetos repressivos da ditatura. E se dirigiu a esfera da "cultura popular"; mas topou com seus próprios limites, ao não conseguir definir a forte ligação desta cultura popular com a cultura de mass-mídia (40). Ficou mais do que óbvio a urgencia da mudança de paradigmas nas estratégias de análise para pesquisar o campo dos novos discursos metropolitanos-culturais que estavam surgindo os quais fizeram necessário os trabalhos transdisciplinarios. Este passo foi dado na segunda parte dos anos 80 em trabalhos que se preocuparam da problematica complexa da modernização procurando descrever e definir os outros caminhos tomados pela modernidade no Brasil (41).

NOTAS

(1) Nunca fomos tão felizes intitula-se o filme de Murilo Sales (1983) sobre os anos 60 .
(2) Em 1964 implantou-se, com o "Estado militar", uma fase de repressão política, censura, exílio, controle social; em sucessão à era liberal-populista de Brasília, o gigantesco projeto de desenvolvimento.
(3) Caetano expressa sua opinião: „Eu só entendo que se faça alguma coisa que diga o que está acontecendo agora, no Rio, em São Paulo, no Brasil. O meu diálogo é de agora, a pergunta é: o que está acontecendo." Apud. Celso F. Favaretto 1977, p.99
(4) Jean Franco 1992, p. 172
(5) Ao lado de Terra em Transe de Glauber Rocha, trata-se de Macunaíma (1969) de Joaquim Pedro de Andrade, o filme cult do Tropicalismo. Na sua omnipresença de herói do romance e do cinema, e também celebrado no palco, ele se avantajou para tornar-se o fetiche da Nação.
(6) Penso nas produções O rei da vela e Roda viva de José Celso Martinez Correia iniciando a Tropicalia. Tiradente de Francesco Guarnieri e Augusto Boal puseram em prática o programa do "eclectismo dos generos e estilos" do "Teatro de Arena".
(7) Me seguro qu'eu vou dar um troco de Waly Salomão e Urubu-Rei de Ramiro de Matos foram publicados em 1972.
(8) São simptomáticos deste processo o desenvolvimento saltante da mídia eletrônica que forma o setor de peso da indústria cultural em via de se estabelecer. Em 1962, por pressão dos militares, foi fundada a primeira rede nacional abrangente de telecomunicação. Vide Fernando Ortiz, 1988 e Françoise e Michel Mattelart, 1987.
(9) Vide o estudo de Carlos Rincón, 1993, sobre a circulação do capital cultural de hoje em dia.
(10) Vide Avron/Lyotard 1973, p. 35. Rincón, contrariamente, frisa que o resultado dos processos de comunicação da mídia maciça "cannot be accounted for by simple-minded technological determinism, the mobilization of desire and fantasy in the context of a politics of distraction, or the promotion of a culture of consumerism". Rincón, 1993, p. 183.
(11) Refiro-me às considerações de Jean Franco sobre a noção "cultura popular". Ela remete para a diferença entre a existencia e o modo de lidar com as zonas de competencia do espaco popular e do espaco hegemônico. Vide Franco 1982; e também Rowe/Schelling, 1991.
(12) Maria Bethania foi engajada imediatamente para um show no Rio de Janeiro, seguido por gravações de discos. Segundo os conceitos morais da época, o seu irmão tinha de acompanhá-la. Os Baianos foram juntos. Do Rio se mudou para São Paulo, onde faz sua carreira nos clubes e shows. Parece-me notável o fato de que foi através da descoberta e do sucesso de sua irmã que Caetano conseguiu entrar no business musical do Rio de Janeiro e São Paulo. Artistas se transformaram em super-estrelas no papel de intérprete - outro bom exemplo seria Elis Regina - mas eles não são fundadores do discurso, como é o caso do Caetano para a Tropicália.
(13) Castro, 1990, p. 245
(14) Em 1972, Caetano Veloso comentou, reconhecendo os própios limites do movimento, que o tropicalismo não soube se aproveitar da existencia da Bahia e da cultura do carnaval de maneira esgotável e suficiente. Vide Veloso, 1972, p.20.
(15) Silviano Santiago descreve e amplia a noção, sublinhando o momento da oralidade: "Sen-si-bi-li-dade de uma geração, sensação, divisor de águas". Santiago, 1978, p. 123. Curtição se dirige contra as posições ideológicas de obrigação e resposibilidade tomadas pela geração dos predecessores dos angry young men e contra as forças da inteligência académica institucionalizada.
(16) Ele fala do estado eufórico que acompanha a dança. Vide Sevcenko, 1992, p. 72
(17) C. Veloso sublinha a necesidade discutida pelo Tropicalismo para que os "subdesenvolvidos" imitassem as normas internacionais. Vide Veloso, 1972, p. 20.
(18) Hélio Oiticica representa de melhor maneira com sua arte popular de Parangolés, performance-objeto-espaco-corpo-ambiente-environment-dança ritual, as práticas da Tropicália. Vide Oiticica, 1992.
(19) No caso da música em cima da grafiti do maio parisiense 1968 trata-se de um trabalho de encomenda pelo manager Guilhermo Araújo a qual apesar se ser premiado não tive sucesso de venda. Caetano comenta sua composição assim: „Achei pouco criativa mas bonita. Até hoje só gosto do ritmo e partes do texto." Veloso, 1972, p. 20.
(20) A recepção dos filmes de Fellini, Godard e Antonioni é central para o projeto da Tropicália como mostram cartas de Caetano Veloso. Vide Folha de S¦o Paulo. 9.8.1992.
(21) Vide por exemplo Da Matta, 1979.
(22) Parker, 1991, p. 121-122.
(23) Vide Parker, 1991, p. 152. Ele menciona como contribuição para a construção do novo mapa erótico do Brasil a música de Chico Buarque de Holanda "não existe pecado ao sul do Equador". Vide Parker, 1991, p.138. Na sua interpretação da versão desta música como resposta crítica e subversiva à crônica do século 17. de Barlaeus sobre a cultura tropical, Parker usa o modelo esquematico de inversão, reduzindo assim as duas ordens morais dos Hemisférios Norte e Sul.
(24) Vide Santiago, 1972, p. 124. Que com este gesto - mesmo sendo altamente irônico - também se articula o desejo utópico de se "colocar no centro" e ter um grande futuro, é óbvio.
(25) Glauber Rocha comenta: „Para se decidir entre uma usina hidroelétrica e o banho da lua no sertão não há duvida, fica-se com os dois." Vide Santiago, 1977, p. 8.
(26) Segundo Serge Gruzinski as culturas latino-americanas podem ser descritas como culturas barrocas-neo-barrocas. Ele parte da ideia que elas funcionam de modo virtual segundo esta "lógica do hiper-real" no campo da "cultura popular". Vide Gruzinski, 1991, p. 8. Quanto ao status da imagem neo-barroca no processo da TV e da mídia Gruzinski concede que é completamente diferente a colonização publicitária e televisiva que se ventila hoje em dia sobre as comunidades e populações alvejadas por uma modernização que não permite nenhuma resposta nem tolera nenhuma escapatória. Gruzinski, 1992, p. 206-207. A mesma direção toma o pensamento do filósofo de comunicação Vilém Flusser no seu trabalho sobre códigos visuais e acústicos na cultura metropolitana no Brasil. Vide. Flusser, 1992.
(27) Ainda vale para a Tropicália 2 (show e CD) com a qual Caetano Veloso e Gilberto Gil celebram (e são celebrados) 30 anos da Tropicália em 1994. O grande exito do revival não enfraquece minha hipótese.
(28) Caetano rejeita un conceito de cultura na base de nostalgia para superar subdesenvolvimento e dependencia: "Nego-me a folclorizar meu subdesenvolvimento para compensar as dificuldades técnicas...O que me interessou desde o inicio foi o problema da música comercial no Brasil". Reagindo aos fans do Festival da Canção popular de protesto os quais insistiram na ideologia que diz que o canção serve como arma de luta para a liberdade e criticaram Caetano por causa da música rock dele considerada uma difamação da tradição da música popular brasileira, ele contradiz: "A verdade é que o festival é um meio lucrativo que as televisoes descobriram". Caetano, 1971.
(29) Vide as explicações de Edgar Morin sobre os limites de análise lingüística da música. Morin, 1973, p. 145ff
(30) E mérito dos concretistas brasileiros ter descoberto os trabalhos da geração jovem dos artistas da Tropicália e mescenado em seguida. Augusto de Campos foi o primeiro que chamou atenção para a relação óbvia entre a pratica da Tropicália e a Antropofagia. Porem as análises "intra- e intertextuais" ficam atrás porque são orientadas segundo critérios válidos para os movimentos da vanguarda. Vide de Campos, 1974, e Pignatari, 1971; A mesma crítica vale para as tentativas para situar-la de Mário Pedrosa no seu ensaio de exito sobre "arte pós-moderna". Pedrosa, 1966.
(31) Já em 1968 na auge do discurso anti-imperialista ele situa o Tropicalismo como resultado das "manifestações mais avançadas da integração imperialista internacional e da ideologia burguesa antiga mais ultrapassada". Vide Schwarz, 1968.
(32) Schwarz formula tres questões que servem como estrutura de seu pensamento. Primeiro ele pergunta qual é o lugar social da Tropicália; a resposta polêmica em seguida está encaixada na segunda pergunta: Quais são os conteudos desse "snobismo de massas"? A terceira pergunta refere à base historica da "alegoria" tropicalista. Schwarz encaminha o procedimento a seu mestre Antonio Candido. Resta considerar que o pensamento de Candido (são comentários curtos) - ao contrário do de Schwarz - são marcados pelo carater aberto dando espaco para o fenômeno da Tropicália sem reprimi-la. Vide Candido, 1981.
(33) Schwarz, 1978, p. 155.
(34) As apresentações espetaculares do "Teatro de Oficina" com sua compreensão de tetro como ritual são descritos por Schwarz de maneira certa como "hiperreal" mas para ele este "naturalismo de choque" fica ideologicamente sem valor nenhum, ademais que tematicamente se trata de "dinheiro, sexo e nada mais". Vide Schwarz, 1978, p. 87.
(35) Correspondentes pejorativos são os atribuidos ao Tropicalismo "exibicionista", "snobismo de massas", populista" e "facista". Vide Schwarz, 1978, p. 74-76.
(36) Vide Maciel, 1976, p. 59. E interessante observar que esta polêmica continua até hoje. Prova disso é o debate à proposito da inauguração da primeira retrospectiva de Hélio Oitica em Rotterdam em 1992 na qual participaram Waly Salomão como representante da Tropicália, a artista Ligia Pape e o crítico de arte Rodrigo Naves.
(37) Santiago parte da questão: porque a Tropicália ficou marginalizada e reprimida pela crítica até os anos 70. Vide Santiago, 1977.
(38) Há que sublinhar que Santiago introduz o debate sobre heterogeno e híbrido no momento em que essas categorias de descrição ainda foram consideradas negativas.
(39) Schwarz parte no seu ensaio da situação concreta do golpe militar. Nas suas descrições sobre as reações imediatas ao acontecimento ele admite que a música popular tenha um papel importante. Ao mesmo tempo ele classifica esta música - por causa do seu sucesso pela midia - populista e em consequencia politicamente sem valor ou contra-revolucionária. Assim toma Schwarz uma atitude dogmatica e pessimista, que ele mantem em 1978 quando publica o mesmo ensaio no Brasil sem revisar essa posição. Ele meramente anota que a situação historica tinha mudado.
(40) ao lado do ensaio de Schwarz essa crítica vale também para o caso de Mario Pedrosa em seu ensaio Arte culta e arte popular (1975). Vide também, de Brito, 1972a/1972b. Queria mencionar também dois estudos sobre fenômenos novos culturais dos anos 60 fazendo parte do projeto iniciado nos anos 80: o re-mapeamento da cultura. Penso no trabalho cinematográfico de Ismael Xavier Alegorias do subdesenvolvimento sobre o panorama cultural dos anos 60 e Sentimentos da dialética de Paulo Arantes que é uma revisão da prática no campo dos estudos culturais nos anos 60.
(41) Vide os trabalhos de Ortiz, 1988. Vide também a formula encontrada - diferentes maneiras de repensar a modernidade - na entrevista com Jesús Martín-Barbero neste número.