¿Es la hiperficción un género?

Se presenta a continuación, un informe de síntesis y verificación de los aspectos propuestos como punto de partida del estudio, con los que intenté configurar un pretexto metodológico para confirmar o no el surgimiento de la hiperficción como nuevo género.

En relación con el primer aspecto: una historia de la práctica misma, se han verificado aquí dos asuntos. Primero que la hiperficción, en tanto extensión estética del hipertexto tiene una historia muy reciente (paralela a la del hipertexto como herramienta de escritura electrónica, esto es, no más de veinte años). Esa brevedad temporal de la práctica "concreta" de la hiperficción explica por qué sus manifestaciones más representativas corresponden a lo que algunos han llamado una "proto hipertextualidad", es decir, un momento de acercamiento a la consolidación genérica, cuya culminación depende todavía de varios factores: la evolución tecnológica, el posicionamiento de obras en el mercado y la retroalimentación efectiva de sus usuarios, es decir, la constitución de un masa crítica de obras, de autores dedicados a la práctica y de usuarios dispuestos a consumir estos productos estéticos. Entretanto, mientras llega la auténtica era hipertextual, la hiperficción se halla tensionada por las exigencias de quienes quieren ver ya las "obras maestras" y por las altas expectativas teóricas que se han planteado.

En segundo lugar, es posible hablar de una "pre hipertextualidad", esto es, toda una larga lista de antecedentes del hipertexto y de la hiperficción que algunos llevan muy atrás, hasta la escritura cuneiforme. Quizás lo más destacado de este asunto es la comprobación de que la hiperficción permite efectivamente (aunque todavía con algunos "problemas") concretar los ideales postestructuralistas y posmodernos de la textualidad, de una manera que no se había logrado antes, pese a los esfuerzos y propuestas en obras cuya plataforma técnica era el libro impreso. También ha sido posible, gracias a esta retrospectiva, valorar obras que como el Tristam Shandy o la Novela de la Eterna (Macedonio Fernández) no habían podido ser adecuadamente comprendidas, y que deberían ser calificadas ahora como visionarias. Es una especie de subproducto crítico bien interesante.

En síntesis, la condición de una historia del género puede considerarse cumplida, en tanto es posible asegurar que la pre y la proto hipertextualidad descritas arriba deben conducir a esa era de la hipertextualidad en la que las obras hiperficcionales han de cumplir las expectativas de distinción, en relación con otros géneros, que ha entrevisto la teoría y que pueden ya apreciarse en obras concretas.

Un segundo aspecto planteado como parte de la hipótesis fue la idea de que para hablar de un nuevo género debería existir un substrato mental que distinguiera la práctica hiperficcional de la que corresponde a otros géneros. Este aspecto fue desarrollado bajo el imperativo de una nueva situación epistemológica, producto de la "entrada" a una nueva era cultural que empieza a sustituir la era de la escritura: la cibercultura (Lévy). Esta era, según Lévy, Queau y Kerchove tiene como condición principal una extensión de lo virtual (que a su vez exige la digitalización de toda información), en favor de la información y en detrimento de lo real y desarrolla tres características: la interactividad, es decir, la relación entre la persona y el entorno digital; la hipertextualidad, es decir, el acceso interactivo a cualquier cosa desde cualquier parte; y la conectividad, es decir, la potenciación de la capacidad humana de la comunicación. En el aparte correspondiente al desarrollo de este aspecto, mostramos cómo asuntos tales como el paradigma informático, el pensamiento complejo, los ideales posmodernos, el pensamiento postdigital y la relación entre hipertexto y mente, constituyen una auténtica reestructuración de la conciencia, que la hiperficción no hace sino evidenciar y poner en juego. En efecto, las hiperficciones, aún en su estado de previa consolidación, promueven y concretan en una práctica estética todos estos asuntos y por lo tanto se hace legítimo hablar de un modelo mental distintivo que no sólo subyace a la práctica del hipertexto de ficción, sino a su entorno cultural: la cibercultura. Ese compromiso entre hiperficción y cibercultura es otro subproducto teórico de gran importancia en este trabajo.

El aspecto estético y estructural intrínseco de la hiperficción se desarrolla en el trabajo en tres momentos: cuando se plantea la hiperficción como una nueva oportunidad para la experiencia poética, cuando describimos las características y condiciones estéticas del nuevo medio, y a la hora de discutir el modo en que se realiza el discurso y la retórica del hipertexto en la práctica concreta de la hiperficción. En relación con el primer asunto, se puede concluir que esa nueva oportunidad para la experiencia poética planteada como hipótesis se da por la convergencia, entrevista por Jauss y en general por la estética de la recepción, de los tres procesos clásicos de la experiencia estética: la poiesis, la aestesis y la catarsis. Que estos tres procesos se junten efectivamente en el ejercicio de la hiperficción, constituye una de las novedades más importantes de la práctica. Por un lado, la hiperficción concreta el paso de la poiesis desde un énfasis en la contemplación pasiva a la promoción de una activa participación del espectador, demandando de éste no sólo una postura teórica y estética, necesaria para completar el sentido de la obra, sino el ejercicio mismo de la significación: un hacer-hacer muy concreto que lo involucra plenamente en la creatividad. Por otro lado, las hiperficciones son obras efectivamente abiertas, dispuestas para que el lector las complete y en este sentido, obras de co-autoría real, tal y como lo esperaba la teoría de la recepción. Finalmente, hay una reconfiguración del sentido clásico de la catarsis, en cuanto ésta ya no se da como el aprendizaje de una "lección" que el autor quiere ofrecer al lector, sino como una promoción de la libertad y de la autonomía en la que tanto el autor como el usuario estarían comprometidos. La hiperficción desarrolla así en forma integral, explícita y práctica los tres que haceres del lenguaje: el hacer saber (una historia, una realidad), el hacer hacer (esa historia, esa realidad) y el hacer ser (en la libertad).

El segundo asunto, fue tratado de la siguiente manera: las hiperficciones toman como plataforma de su expresión los entornos digitales. Estos entornos tienen ciertas características y condicionamientos que las hiperficciones comparten, usan y potencian a su manera con el fin de producir mundos imaginarios nuevos. La conclusión a la que se puede llegar es la siguiente: las hiperficiones desarrollan a su manera las características de toda estética digital, es decir, proponen mundos digitales, mundos que vehiculan ideas y profundas emociones a la "manera digital": mediante la promoción de la discontinuidad, la interactividad, el dinamismo, la vitalidad y nuevas actitudes colectivas, con base en algo tan alejado de la tradicional materialidad artística como es lo etéreo y lo efímero de esa expresión electrónica.

Entendido como expresión discursiva, el hipertexto configura una retórica nueva que está basada en tres características desarrolladas en el trabajo: una estructuración blanda del discurso, un enunciación original y una nueva morfología. Si bien la hiperficción debe considerarse como un uso especializado del discurso hipertextual, participa y concreta estas características con fines estéticos. Su lógica estructural intrínseca se guía por estas tres calidades y realiza en forma creativa, armónica y novedosa una retórica que combina la presentación hipertextual, la promoción de la interactividad y la integración de recursos audiovisuales y verbales.

El aspecto pragmático de la práctica hiperficcional se ha desarrollado con base en la reflexión sobre el tema para el hipertexto en general. Hemos afirmado que la lectura ha dejado de concebirse como un acto pasivo para convertirse en un proceso creativo; situación que es evidente en el caso de la hiperficción. Los sistemas de escritura electrónicos promueven la flexibilidad y el juego como parámetros de la interacción comunicativa, en lugar de la monumentalidad y la permanencia, propios del sistema de escritura ligado al formato libro. Con la aparición del hipertexto, la lectura tiene la oportunidad de liberarse del "corsé" del libro y aplicarse a toda una variedad textual que incluye, en forma simultánea, información verbal, visual, oral, sonora, numérica. El mito de la biblioteca universal se hace carne y la lectura se potencia: ya no estamos limitados por la extensión espacio-temporal del texto, ni por el límite funcional entre escritor y lector, pero tampoco por el coto que impone la distinción entre palabra e imagen. Si algo viene haciendo cada vez con más fuerza la hiperficción es consolidar todas estas potencialidades. Las problemáticas más conocidas, como la desorientación del usuario y la baja interactividad, vienen siendo solucionadas, y la denuncia de Fauth acerca de una baja calidad en las obras actuales debido a una fascinación técnica que enceguece a los autores y desconcierta a los lectores, ha servido como voz de alerta para intervenir sobre las interfaces de las obras y hacer más opaca esos condicionamientos técnicos. De modo que es posible concluir que una pragmática hiperficcional está en plena consolidación.

Algo similar puede afirmarse de las problemáticas del proceso creativo. Hoy ya resulta muy claro, para el caso de las hiperficciones, que el acercamiento a la creatividad debe hacerse teniendo en cuenta que el mundo se ha virtualizado y que el yo se ha interconectado, lo que aleja irremediablemente el proceso creativo tradicional del que se dinamiza en un arte digital. En la práctica esto quiere decir que el rol del creador ha cambiado: debe desempeñar funciones nuevas, mucho más técnicas, como la manipulación de datos, el manejo de aplicaciones multimedia, el diseño gráfico, así como la atención a los nuevos protocolos de comunicación en el ambiente hipertextual. El autor debe abandonar el rol de escritor literario para convertirse en escritor técnico. Debe incluso ser capaz de realizar un trabajo colaborativo con otros profesionales como el programador , el dibujante, el diseñador gráfico, el técnico audiovisual, etc.

Por otro lado, este trabajo reseña todo un panorama de la dificultades, riesgos y obstáculos de la hiperficción, apoyado en la voz de varios de los autores que se han dedicado al tema, y desde el cual es posible concluir que los problemas estéticos, muy unidos a los técnicos, son superables y pronto tendremos una alta calidad desarrollada. Es más, Umberto Tosi, asegura que en cuestión de muy poco tiempo tendremos herramientas para el diseño y navegación de hiperficciones tan amigables y sencillas que su pragmática y su creación alcanzarán condiciones semejantes a las que hoy posee la literatura, si bien el logro de un masa crítica (de obras, autores y ususarios) o el surgimiento de "obras maestras" todavía puede demorar. Ahora, hablar de obras maestras es pedir que el viejo paradigma sea la base de valoración. Quienes esperan la obra maestra de la hiperficción o quienes esgrimen ese argumento para descalificar la práctica hipertextual como práctica artística simplemente ignoran la complejidad que hay detrás de la producción de una obra de arte. No se trata sólo de que la nueva expresión se consolide o tenga buenas oportunidades para hacerlo (porque su estética, su pragmática y sus problemas de creatividad estén resueltos), sino que ella depende de otros factores de tipo más bien sociológico.

En efecto, Becker ofrece una lista de condiciones que deben cumplirse para que pueda hablarse de un arte nuevo. Para este autor, todo arte incluye no solo el uso de ciertos recursos físicos y la expresión de ciertos referentes, sino la demanda del público y un cierto aparato conceptual. Los trabajos artísticos involucran la cooperación de distintas actividades para alcanzar el resultado optimo, y eso incluye a las personas que hacen materiales, instrumentos y herramientas; a las personas que crean los arreglos financieros que hacen posible el trabajo; a las personas que distribuyen las obras; a las personas que producen la tradición, la crítica y otros servicios de conceptualización; y finalmente involucra al público. De este modo, una forma nueva de arte no es solamente el hallazgo de nuevas expresiones por parte del artista sino la dinamización del mundo que soporta sus realizaciones, y el establecimiento de convenciones mutuamente entendidas. Es la consolidación de ese mundo la que hace falta para hablar con certeza de un nuevo género en el caso de la hiperficción.

A partir de este panorama es posible concluir que el hipertexto de ficción cumple ampliamente las condiciones para constituirse en un nuevo género y sólo está a la espera de que se consoliden algunos aspectos técnicos (herramientas de manipulación de datos más sencillas y superación del efecto de "poles in your face"), sociológicos (lograr la masa crítica de la que se ha hablado arriba) e institucionales (superar la resistencia "negativa" desde la academia sobre todo), pero que hay madurez en los otros aspectos y será cuestión de tiempo que tengamos completamente apuntalada esta nueva expresión.

Pero quizás la mejor conclusión de todo esté implícita en el trabajo desarrollado alrededor de Gabriella Infinita, en la medida en que ha sido la puesta en marcha de un proyecto que fue surgiendo poco a poco, como desde la piedra del escultor, y en tanto aplicación concreta y juiciosa de los diversos aspectos planteados aquí desde la teoría.

Febrero de 2002