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Jaime Alejandro Rodríguez
Posmodernidad en la novela colombiana. Narrativa colombiana de fin de siglo - Metaficción en la novela colombiana

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Luz Mery Giraldo B.
Narrativa colombiana: búsqueda de un nuevo canon

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Alvaro Pineda Botero
Del mito a la posmodernidad - La fábula y el desastre. Estudios críticos sobre la novela colombiana. [1605-1931]

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Raymond L. Williams
Novela y poder en Colombia - Posmodernidades latinoamericanas: La novela posmoderna.

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Bodgan Piotrowsky
La realidad nacional colombiana en su narrativa contemporánea

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Carmenza Kline
Apuntes sobre literatura colombiana -comp.-

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Peter G. Earle
Grabriel García Márquez

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Angel Rama
La narrativa de Gabriel García Márquez. Edificación de un arte nacional y popular

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William Rowe
García Márquez: La máquina de la Historia

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Rubén Jaramillo Vélez
La postergación de la experiencia de la modernidad en Colombia - Tolerancia e ilustración

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Treinta años después
Ponencias del IX Congreso Nacional de Literatura, Linguística y Semiótica

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Héctor H. Orjuela
El desierto prodigioso y prodigio del desierto" de Pedro Solís y Valenzuela. Primera novela hispanoamericana.

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Augusto Escobar
La violencia: ¿Generadora de una tradición literaria?

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María Elvira Villamil
La narrativa colombiana reciente

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María Helena Rueda
La violencia desde la palabra


Luz Mary Giraldo - Búsqueda de un nuevo canon


Ciudades Escritas: Luz Mary Giraldo. 3ra Parte: Ciudades contemporáneas

Ayer es hoy y mañana - Ciudades literarias: tejer y destejer - Inmigrantes y transeúntes - El rumor del astracán: migraciones judías - Los elegidos: la mirada europea - Transeúntes y ciudades - Ciudades en la música y la noche - Marginalidad y Apocalipsis - Fanny Buitrago: El espejo ridículo - Marvel Moreno: la ciudad criticada - Rodrigo Parra Sandoval: la ciudad parodiada - El futuro del presente: R. H. Moreno-Durán


El futuro del presente: R. H. Moreno-Durán

Uno de los narradores que más se ha apropiado de los tiem­pos de la ciudad y de la historia es R.H. Moreno-Durán. La Arcadia culta, la ciudad universitaria, transeúntes del pasa­do, del presente o del futuro, en fin, son expuestos en sus ficciones a través de voces de personajes que dan testimonio de su vida en las ciudades, recorriendo y viviendo con el cuerpo, el intelecto, las sensaciones y los sentidos. Desde sus comienzos ha sustentado una temática crítica que se funda­menta en el estilo irónico y paródico, el impulso cuestionador, el juego con la escritura autoconsciente y un lenguaje alta­mente sugestivo dirigido por igual a la tradición ya la rup­tura, a lo local ya lo universal, ya un cuidado con la lengua y el estilo sólo concebible en un gramático. Tanto sus ficciones como sus ensayos demuestran que la literatura está vinculada con la historia, la cultura, la ciudad, la sociedad y los individuos.

Fémina Suite, la serie de novelas compuestas por Juego de damas (1977), El toque de Diana (1981) y Finale capriccioso con madonna (1983), no sólo introduce en la problemática urbana y de " salón", sino en la de la cultura asumida como cuerpo femenino, social y cultural. En la primera novela del ciclo se dialoga con un texto inscrito en ella llamado "Manual de la mujer pública" en el que la mujer se divide en tres catego­rías en orden a su edad, formación intelectual y ejercicio del poder o desempeño profesional: Meninas, Mandarinas y Matriarcas. El diálogo se multiplica en un encuentro de anti­guos compañeros estudiantiles en la llamada "Noche Loba", realizado en la casa de Constanza Gallegos. El escenario hace las veces de salón, sala-mundo y reitera, desde la evocación de los asistentes, situaciones de la vida universitaria en la década del sesenta y el tránsito a los setenta. La vida univer­sitaria se muestra muy ligada a hechos políticos nacionales, reconociendo en este escenario que la Universidad era foco de pensamiento y reflexión y que allí se medían las situacio­nes del país en su contacto con el mundo: la búsqueda de utopías, el compromiso por un mundo mejor, los afanes po­líticos e ideológicos, el conocimiento de diversas realidades y la toma de conciencia de la mujer ante la apertura feminis­ta que propuso la libertad de su pensamiento, su comporta­miento, su sexualidad y su erotismo. Sus personajes fueron jóvenes de la ruptura ante un universo que daba evidencias del resquebrajamiento de las instituciones.

La novela testimonia el paso de las utopías a su desencan­to: la universidad vitaliza el deseo utópico y la realidad lo bloquea. Así mismo, lo que muestra burlesca e irónicamente una lectura de su tiempo, a fines de los noventa se ve cum­plido en relación con el "Manual de la mujer pública", con el incipiente compromiso político e ideológico, con la desilu­sión ante los proyectos mal gestados en nuestros países y con la crisis del mundo contemporáneo. La parodia se reali­za en Juego de damas con juegos de lenguaje, nociones de cambio, visiones de crisis, yuxtaposiciones entre la historia y la ficción, y con hechos ampliamente conocidos y fijos en la memoria del pasado reciente. El lenguaje de doble sentido, empezando por el título, los epítetos para caracterizar per­sonajes o situaciones, la burla a personas reconocidas en la nación y en la vida pública, en el camuflado carácter enu­merativo que recuenta la decadencia y la crisis continua en nuestra historia; con el cambio de la " coñocracia" a la " gine­cocracia" y con la yuxtaposición de situaciones o hechos que en el mundo novelesco se relacionan descomponiéndose o recomponiéndose, Así, por ejemplo, los nombres de las tres carabelas del descubrimiento: La Pinta, La Niña y La Santa María sirven de base para denominar a "las Tres Caras Be­llas: La Pinta, La Niña y la Loca María " , al referirse a Stella Valdivieso, Constanza Gallegos y María Leticia Velasco, res­pectivamente. Con ellas la novela conecta lo erótico, lo crí­tico de la política de persecuciones de la época y los recuerdos del presente narrativo que tienen su máxima significación en la explosión de un pollo que asándose en un horno en la noche de fiesta, invade el espacio (la sala de la casa de Constanza) dejando muestras de desperdicio en todos los lugares. Este episodio se relaciona con otro del pasado uni­versitario en el que en una " cacería de brujas" , usual en la época referida, una pareja es sorprendida en mitad de su encuentro amoroso, por miembros del ejército que impo­nen su presencia en el recinto, en busca de pruebas de la militancia política del dueño del apartamento. Hasta ese día se supo de la existencia del joven revolucionario, inquietud que marcará a Constanza y será motivo de conversación en la noche de recapitulaciones, La duplicación del "estallido": un pollo en un horno durante la "fiesta loba" y la captura y desaparición del militante, resalta paradójicamente el desbarajuste del país.

La parte introductoria podemos definirla como "materia­les para una novela", en la que se ubican en tres columnas los acontecimientos individuales y colectivos, nacionales y mundiales, ideológicos y culturales, en fin, columnas que divididas fragmentariamente se comunican entre sí, anun­ciando el desarrollo posterior de la novela y relacionando la historia del país "para ser contada bajo el árbol de la pena", la de América Latina y la del mundo, entre 1948 (año de nacimiento de Constanza Gallegos, la Hegeliana) y 1971, durante el gobierno de Misael Pastrana Borrero. La historia, pues, se produce, como se dirá en otra de sus novelas, como "un terco asedio al pasado" y la literatura, como el "arte de la digresión", del juego, de la risa y de la alusión.

Fémina suite es una trilogía de antes, durante y después de los setenta y como las otras novelas del autor da testimo­nio sin ser testimonial, y sin ser histórica está comprometida con la historia visible y secreta. El escritor mexicano Juan García Ponce, al prologar la edición de Alfaguara, reconoce que la obra narrativa de R.H. Moreno-Durán (1) :

Es verdaderamente compleja, depende de la cerrada creación de un tejido verbal cuyas referencias míticas, culturales, lite­rarias, psicológicas, coloquiales, se entre cruzan y alimentan libremente sin que el escritor se preocupe nunca por hacerlas explícitas, sino que, tan sólo, se sirve con absoluta confianza de ellas para hacer posible un estilo, un ritmo narrativo, un universo verbal cuyo poder de seducción nos apresa de inme­diato con su mezcla de ironía, erudición y sarcasmo, humor y sentido crítico, de tal manera que el lector muchas veces siente que ha perdido pie en la profundidad de una verba que es -como me atrevo a suponer que al escritor le gustaría decir­ un orbis tertius o de un orbis tertius que no se expresa o que no existe más a través de la verba que lo muestra y sin embargo perder pie en esa profundidad es exactamente entregarse al puro placer de la lectura. (Moreno-Durán, 9)

Juego de damas, de lenguaje, de historia, de cultura y de palabras, es a la vez una orgía con el tiempo y el espacio, con las convenciones, concepciones y rupturas. Si la primera co­lumna, "Una vida" , es una inversión de la novela de apren­dizaje (Bildungsroman), toda la novela, al centrarse en la Hegeliana, se reconoce en ello, pues presenta el rompimien­to con los valores de la tradición que muestra en su estado crítico ( el hogar resquebrajado de Constanza Gallegos, las lecturas, su relación con Mata Hari, su preparación univer­sitaria y su contradictorio carácter contestatario y librepen­sador -no en vano es nieta de un abuelo anticlerical y anticonservador- ya la vez dependiente de Monsalve -"Es­clava del Señor"-, en contraste con su repertorio amoroso, su vida familiar insatisfactoria y su militancia en la izquierda fracasada). "Una idea" establece un juego burlesco entre el placer y el conocimiento, las lecturas y las interpretaciones transgresoras, el absoluto y su relativización, la verdad y su negación y finalmente, según la columna se cierra, "el retor­no a lo antiguo" (57). La tercera, "Un mundo", es un recorri­do sincrético por las calles de Bogotá, la historia de Colombia y la del mundo, evidenciando las transformaciones, el ir y venir del sistema presidencial y los hechos de impacto lati­noamericano y mundial: el imperialismo yanqui, los juegos de poderes, la Revolución Cubana , dictaduras, exilios, con­quista de la luna, contradicciones de la izquierda, Frente Na­cional, el gobierno de Allende en Chile, etc., en una manifestación que dura más de 20 años y metafóricamente demuestra las necesidades de cambio, la conciencia crítica y la dinámica de la época.

En esta tercera columna la marcha de los manifestantes se inicia en 1948, con la muerte de Jorge Eliécer Gaitán y la lucha de poderes políticos del país y sigue una ruta que traza un mapa de la ciudad en el que se muestra un verdadero contrapunto entre el Palacio Presidencial y el campus univer­sitario en el que ésta se origina, pasando por el cementerio central, los puentes de la 26, la carrera 7ª , la avenida Caracas , las oficinas de Planeación Nacional, la calle 13 rumbo al centro, San Victorino, Avenida Jiménez de Quesada, el Pala­cio de la Gobernación, las instalaciones del periódico El Tiem­po, el Banco Emisor, la carrera 7ª hacia el sur, el Capitolio Nacional y la Plaza de Bolívar. El recorrido se muestra de manera laberíntica, incluyendo en él atajos y desvíos, desta­cando lugares alusivos, momentos importantes (el Templete Eucarístico, por ejemplo, para evocar la visita del Papa Paulo VI), relacionando épocas mediante la alusión a gobernantes o sucesos (Laureano Gómez, Mariano Ospina Pérez, Gusta­vo Rojas Pinilla, Alberto Lleras Camargo, Guillermo León Valencia, Carlos Lleras Restrepo y Misael Pastrana, corres­pondientes a la vez con la visita de homólogos de otros paí­ses), reconociendo fechas representativas como la fundación del Frente Nacional, la creación del ELN, el surgimiento de la república Marquetalia , el desarrollo de la violencia parti­dista y la acción definitiva del Pacificador General Matallana, creando a la vez eco de los acontecimientos mundiales. La ironía narrativa reconoce que al llegar a su destino, frente al Capitolio, la deserción de los manifestantes es notoria y el largo reclamo fatigado se diluye.

Los capítulos siguientes alternan entre " la Fiesta Loba " y los acontecimientos del pasado universitario, en una suer­te de recapitulación, mostrando que la novela es un largo itinerario de la memoria, que los hechos han ocurrido en un promedio de veinte años y que como en el túnel tiempo regresan al presente, en plena reunión, para mostrar su vigencia, los descalabros, lo irresuelto, lo inexplicable e in­comprensible, lo pendiente y el desencanto. El diálogo en­tre los compañeros de fiesta se diluye en evocaciones, trozos de memoria, preguntas, silencios, ausencias y reminiscen­cias del placer erótico y el juego con el sexo y el poder y las nostalgias políticas en una izquierda que entonces tenía para los jóvenes estudiantes alto significado. Megara, Tisífona y Alecto, las tres Furias mitológicas, sirven de síntesis al mun­do que narra cada una de las partes, en las que se anuncian temas de las novelas posteriores del autor.

La complejidad estructural exige un lector cuidadoso que desentrañe tanto la fábula como el sentido oculto, o los múltiples sentidos que en su propuesto caos entrega. Es decir, el lector debe pasar de una lectura mínima, la del contenido y la historia secreta de Constanza Gallegos, a la máxima o de sentido, abarcada en su estructura, títulos, epígrafes, índice, intertextos y deliberados juegos de lenguaje y de textos que entretejen, como es usual en la narrativa de R.H. Moreno­Durán, la historia secreta, pública y privada de nuestro país. Es esta una novela de circunstancias, situaciones y sobre todo de época que se prolonga al presente del lector actual, con­tenida en el carácter conflictivo de los personajes y de la historia, volcados en la escritura y concentrados en el am­biente de salón, a imagen y semejanza de los salones cortesa­nos del siglo XVIII, como en más de una ocasión lo ha reconocido la crítica. El predominio de la mujer, su posición privilegiada, su historia personal y sus logros sociales y cul­turales, parodiando la cultura bogotana y colombiana, se muestran como un corpus, un cuerpo desde el cual se reco­noce el machismo de nuestro medio que desea y vitupera a la mujer y que el autor, a la vez que se inscribe en esta tradi­ción frente a ella, la halaga y le rinde homenaje. De ahí la significación de la "Triple M ": Meninas o aprendices, Mandarinas o en la práctica del poder y Matriarcas, en uso de buen retiro, como correspondería a la parodia de la nove­la de aprendizaje. Como en la literatura burguesa, crítica y juguetona, el autor y los narradores burlan y se mofan de las tradiciones sometiéndolas a risa, desmitificándolas y caricatu­rizándolas. Con ella se devela para revelar verdades, en pro­porción directa a lo ofrecido en El Carnero de Juan Rodríguez Freyle, El Decamerón de Giovanni Boccacio y Gargantúa y Pantagruel de Rabelais.

En El toque de Diana, segunda novela de la trilogía, el Mayor Augusto Jota, cuyo rango depende más de sus insig­nias y condecoraciones que de la honestidad de sus actos, vive con su esposa Catalina Asensi cumpliendo representaciones e imposturas, metamorfoseando su historia personal en doble vida y la falsa moral. La novela ofrece una perma­nente interrelación de textos que alternan con la fábula no­velesca distribuida entre fragmentos de La monja Alférez , de Thomas de Quincey, citados como texto paralelo a pie de página y el análisis y observación de un cuadro de Van Eyck, La boda de los Arnolfini, aprovechado como reflejo de los asuntos temáticos y formales propuestos. Según la fábula, el Mayor Augusto Jota, retirado del servicio militar, se en­cierra durante nueve meses -como el proceso de gestación de una criatura- y observa frente a su cama la pintura de Van Eyck, un espejo que refleja la estancia como una pues­ta en abismo y la visión ofrecida desde una ventana que le sirve de marco de referencia con el mundo exterior. La pin­tura simula un juego de representaciones grotescas: una mujer embarazada, un perro a sus pies, un novio estático, pesados pliegues de las telas, colores brillantes, en fin, ele­mentos también concentrados en un espejo que a su vez refleja la escena en movimiento. Detrás de la ventana el Mayor imagina una relación amorosa con una supuesta Dia­na. De nuevo el espacio del salón, en este caso la alcoba (cámara o suite), es territorio para la metáfora y la parodia en el contexto urbano.

Novela, pintura y ventana se entretejen en la fábula y demuestran que la creación actúa como una cámara de es­pejos: mientras el militar observa el cuadro, Catalina Asensi, su mujer, le es infiel con Juvenal, compañero militar, y si­multáneamente un narrador interviene con alusiones a Ca­talina, el personaje de La Monja Alférez , estableciendo un entrecruce de nombres. Así mismo, este juego de represen­taciones se complementa y' adoba' con el ingenio del uso del latín en que es experto Augusto Jota y quien revive la lengua ¡muerta al evocar conversaciones, relaciones, alusiones, ~ conjugaciones y declinaciones que llegan al máximo de su vivificación, construyendo fantasías con Diana desde el cuerpo de su mujer, como en otras épocas lo hiciera con ella. La conjugación también se asume eróticamente cuando el au­tor-narrador, parodiando muy juguetonamente el realismo mágico y el macondismo, sincroniza un episodio de carácter popular e hijo de una realidad maravillosa de los años seten­ta, que ingresa a nuestra vida cotidiana bajo el nombre de un insecto amazónico llamado Machaca. El juego establecido en la época y re elaborado por el narrador, afirmaba que para salvarse de la fatal picadura de la Machaca era necesaria una vacuna de erotismo. Los no vacunados, por supuesto, da­rían origen a la " generación de la Machaca". García Ponce reconoce en esto la confirmación de la teoría del "Manual de la mujer pública" con el regreso " al tiempo de la coñocracia" (Moreno-Durán, 16). Una vez más el narrador juega con el verbo asociando sexo y gramática, sexo y poder, sexo y vida popular e invariablemente el verbo, la verbosidad del texto como placer o el placer del texto.

Si en la novela anterior reconocimos los efectos paródicos, los juegos de lenguaje y el valor de los dobles o múltiples sentidos en la narrativa de este autor, en ésta es indudable la afirmación. Lo señalado se relaciona con el título: El toque de Diana alude a muchas cosas, por ejemplo, a la Diana que llama a los soldados en el ejército, a cómo "toca" la mujer (cómo toca el instrumento o al hombre), Diana es la mucha­cha imaginada por Augusto Jota, Diana es la cazadora. De la misma manera Juego de damas es ampliamente alusiva en su título: jugar con las damas, cómo juegan las damas, a qué juegan las damas, juego de mesa y de salón, en fin... Lapoli­sernia, lo polivalente, el plurisentido, el juego con significantes y significados y la manipulación de cada vocablo, constru­yen un lenguaje nuevo que alude y precisa ampliando el concepto o la información inmediata, al dotar de múltiples sentidos tanto de la palabra como de la fábula y la historia. Con este tipo de parodia y risa el autor desvía pasajera­; mente la atención del presente o del pasado histórico traumático y da cierto tono de remanso a la visión de épo­ca, ofreciendo descanso al lector que será sometido nuevamente a una relación de hechos, acontecimientos, persona­jes, situaciones y circunstancias de nuestro país en paralelo con otros lugares y épocas, o con episodios de la ficción. Este efecto se logra mediante la digresión: se va al pasado o al presente, según el caso, en un continuo examen o autoexamen de hechos reales o de la ficción que permiten visualizar y comprender las repercusiones de la historia en cada momento.

Relacionada con hechos contundentes de nuestra histo­ria política, hay una superposición de planos narrativos que emigran de lo que llamaríamos "las alcobas eróticas" de los personajes a escenarios de conflicto nacional: por ejemplo, el General Matallana y el General Augusto Jota (Matallana es también el nombre del perro de Augusto Jota), desde su significación nominal y según el relato están ligados al fin de la república de Marquetalia y al llamado Plan Camelot, que ocupa una amplia alternancia narrativa en la novela, mar­cando la vinculación del autor con la crítica y la conciencia del pasado. Así también, al poner en juego relaciones de la violencia guerrillera de los años cincuenta-sesenta, se pro­pone el punto final de este tipo de narrativa, afirmando que ésta no debe continuar como una novela documental sino documentada. Esa superposición de planos narrativos de­termina la visión interna y externa de los personajes en sus situaciones de duplicidad: episodios donde Augusto Jota está en su alcoba y evoca su pasado o su presente erótico y su historia castrense están en diálogo constante entre hechos de la novela y hechos del pasado histórico, que entretejidos se relacionan desde otra perspectiva complementaria cuan­do se pasa a las escenas y escenarios donde Catalina Asensi, denominada por su esposo "El Bagre", tiene sus encuentros amorosos con Juvenal. Mientras Augusto Jota pasa revista a su biblioteca como antes pasaba revista a sus tropas, se aso­ma a la ventana e imagina a su antojo un encuentro con " su Diana", analiza el cuadro de Van Eyck y revisa El séptimo sello para entender que "los soldados se descomponen en su propia infamia" y que "la muerte no gana ninguna partida" ; por su parte, Catalina evoca su pasado familiar de origen español, los manejos de su boutique y vive relaciones eróticas paralelas.

La novela anterior se relaciona con ésta de la misma ma­nera que personajes de la tercera de la trilogía y que situa­ciones de su primer libro de cuentos o de su obra anterior, demostrando que los textos dialogan entre sí y que las rela­ciones a textos culturales, históricos y literarios se nutren también con alusiones a la propia obra, como reminiscencia o como anticipo. Los intertextos y los metatextos, pues, son vasos comunicantes que logran un verdadero diálogo de culturas, formas, conceptos y lenguajes que el autor mani­pula a su antojo de un texto a otro desde su primera hasta la última novela, con la soberbia de una escritura tan seria como lúdica e irónica. En las novelas posteriores a las dos primeras de la trilogía el (los) narrador(es) recrea(n) situaciones aná­logas a las anteriormente mencionadas, demostrando que ellas conservan una comunicación incuestionable, anuncián­dose o parodiándose a sí mismas y entre sí.

Finale capriccioso con Madonna cierra la trilogía. Menos humorística y más erótica e irónica, ahonda en el reconoci­miento del pasado ancestral. Se detiene en hechos cultura­les e históricos, por ejemplo en la tradición y herencia judía - como establecerá algunos juegos y relaciones con la cul­tura árabe en El caballero de La Invicta-, indaga en el 9 de abril de 1948, en la Guerra Civil Española , alude a gober­nantes y políticos ya escenarios de Bogotá, fortaleciendo, otra vez desde el salón (la alcoba o espacio galante), la anéc­dota como visión del pasado y convirtiéndola escritura, nue­vamente, en acontecimiento: lo que pasa en la novela dura el transcurrir de un espacio a otro(un hall de espejos, una escalera en caracol, un salón), entre el choque de genera­ciones, la disolución de la unidad familiar, la crisis de los valores que van de la religión, a la moral ya la política.

Una interesante estructura significativa se reconoce en esta novela, en la que se debe pasar un umbral para encon­trar la verdad que subyace oculta, como secreto del pasa­do. El umbral es a la vez espacial y simbólico y subyace en la memoria. Moncaleano Senior Oustus), Moncaleano Junior (Enrique) y Claudia corresponden a tres generacio­nes. Las dos primeras han buscado quedándose enclaus­tradas; ¿qué le espera a la última? Enrique Moncaleano, Junior, arquitecto y padre de Claudia, esposo de Irene Almonacid y burlado por ésta con su amante de origen judío Myriam León Toledo -no sin antes realizarse un en­cuentro erótico entre los tres, "un reloj de amor"-, en el " enclaustramiento" a que ha sido forzado por su condición de padre y por descendiente de un grupo familiar (nacio­nal) de rancios abolengos, "tiene que penetrar en territorio enemigo" . Esto significa pasar la frontera entre lo conocido y lo desconocido o entre lo público y lo privado. y al hacer­lo, va reconociendo espacios, objetos, rincones, puertas, co­rredores, etc., que lo conducen, como en un laberinto, al encuentro con un centro perdido: la infancia. Se sucede así una especie de retorno al origen, un' desnacer', un viaje a los comienzos de la historia individual, familiar y nacional, un encuentro con el pasado clausurado en la memoria. Poco a poco se penetra en el territorio vedado, pues la gran ca­sona ha sido dividida en dos zonas: la de Senior y la de Junior. En el recorrido de Junior encuentra a su tío Senior en la alcoba íntima que comparte con Laura Dávalos (nóte­se el doble sentido de su apellido), conocida también como Madonna, especie de Constanza Gallegos, inteligente y fa­tal. En este escenario y en un nuevo trío la revelación se hace; García Ponce se refiere a ese encuentro cómplice entre tío, sobrino y Madonna como una forma de parábola que hace posible la parodia.

El episodio final muestra a Claudia en brazos del tío des­haciendo el recorrido del sobrino y retornando a un mo­mento cruda! del pasado, en el que Amanda, madre de Junior, como en un hilo de Ariadna, instaura "un paréntesis forma­do por dos escaleras cortadas" , las de la ruptura entre las generaciones que en esta novela vuelve a darse con la es­tructura de los dobles, para "reunificar por fin y aunque fue­ra a costa del sueño de la niña los viejos pero pese a todo inalterables dominios de la casa".

La primera parte de la novela se centra en Moncaleano Junior. La segunda, que va a ser observada por Junior, se centra en Laura y Senior, iniciada en una escena teatral des­de la cual se conoce el origen del nombre de Madonna en un anuncio de productos lácteos. Parodias y burlas se repiten, se aclaran situaciones de la novela anterior, se recuerdan personajes de la primera, se rinde homenaje a pintores co­lombianos, a escritores, a películas y actores y actrices y se penetra en la historia oculta de la nación, en un "terco ase­dio al pasado" de un país que siempre ha sido igual. Trans­gredir es, en esta novela, "penetrar en el territorio enemigo" y este proceso se da como en un viaje mítico, un viaje a los infiernos hecho por un protagonista antiheroico, pues es de conocimiento, de reconocimiento y toma de conciencia del pasado. Escritas en un presente que mira el pasado, su tiem­po tiene una extraña confluencia en el presente, como si fue­ran construidas con una mirada totalizadora que encierra el tiempo histórico mirando hacia atrás y hacia delante sin per­der la perspectiva catastrófica del futuro.

Es en Metropolitanas (1986) donde se expone y dinamiza argumental y estéticamente la poética de Moreno-Durán. En un prólogo sustentado con las analogías de viaje, mapa y partitura, el narrador-escritor invita a leer los textos y uni­versos que componen el libro, siguiendo determinadas rutas pues el texto, "mapa por excelencia", se recorre a manera de viaje o de interpretación, según las indicaciones de un mapa o de una partitura. El lector, caminante y/o intérprete, va en busca de un 'tesoro' escondido. Al recorrer la ruta viaja, de la misma manera que un intérprete sigue la guía propuesta en el pentagrama, y cumpliendo existencial y coordenadas llega al lugar indicado o a la ejecución precisa: " el mapa dará la clave del lugar exacto donde está oculto el tesoro" (More­no-Durán, 10) y el lector "puede y debe trazar sobre un espacio dado su propia ruta", pues " se viaje como se viaje, al final todos los caminos conducen a Roma"... Los espa­cios nacionales de las novelas anteriores se truecan aquí en metropolitanos, culturales, intelectuales y de salón culto: salas de concierto, escenarios teatrales, bibliotecas, laberin­tos del saber, duplicados en lo complejo y lo sencillo. El humor aquí se ha trocado en ironía y reflexión lúdica sobre saber, conocimiento y creación vertidos en escritura.

La posterior narrativa del autor retoma la parodia, el hu­mor, mediante la risa contra el olvido de la historia. Cons ­ciente de su tiempo, el narrador busca aquí y allá, explora en el pasado, reúne fragmentos y memorias, tradiciones y rupturas, entra en la conciencia de sus personajes, dirige la voz sin dejar de ser un narrador espía, morboso, juguetón, perverso y sobre todo voyerista. Meter el dedo en la llaga, podría decirse de la literatura de Moreno-Durán, que apun­ta a la endogamia de su cultura, a lo revuelto, a lo encu­bierto, turbio y rebajado, y en la que es frecuente el carácter incestuoso de sus personajes. En Los felinos del Canciller (1987), por ejemplo, no sólo se cuestiona la seriedad y sol­vencia de la diplomacia, sino el respeto y conocimiento de nuestra historia, permanentemente falseada y enmascara­da, sino el encuentro amoroso de dos hermanos, como tam­bién se sugiere en Finale capriccioso con Madonna. La Atenas suramericana es en Los felinos... la casa, el lugar de la gra­mática como en El toque de Diana el del latín, pero en uno y otro texto la gramática latina se relaciona con sexo y po­der, verbo y habla, cultura de la palabra erudita y cultura del chismorreo, como serias paradojas. La imagen de la ciu­dad, Bogotá, se recorre de manera diferente en cada obra: en la suite (serie o alcoba), en el salón cortesano y dispuesto para el placer, en las calles que siguen una manifesta­ción, en alusiones a lugares, en un posible futuro creado con el apocalipsis del presente y los desórdenes que el autor ha presentado desde sus comienzos para dar una no­ción y relación de la atomizada historia del país, como en El caballero de La Invicta (1993); o en Cartas en el asunto (1995); en los sucesos históricos que se narran desde el espacio cerrado de un vuelo presidencial hacia Corea, en Mambrú (1996), y sobre todo en la confirmación de la ciudad como centro del mundo, de un mundo pulverizado, en crisis constante amenazado por la disolución del sujeto.

La memoria para salvar del olvido es un arma eficaz en el tono narrativo de Moreno-Durán. Desde ella el pasado, el presente y el futuro, reiteramos, siempre están vigentes: cada obra escrita en el presente inmediato atrae el pasado remoto o cercano para hablar de la tradición, la impostura, los silencios, las componendas y los reiterados y constantes conflictos de nuestra historia. Ciudades futuras expresa­das con la crisis y el caos del presente, en el conflicto y el desarraigo que albergan el túnel, el desasosiego y la confir­mación de las utopías deshechas, de la muerte de los dioses y las profecías. Así también lo recuerda Francisco Sánchez Jiménez en Travesías de un diletante, y Germán Espinosa en Romanza para murciélagos (1999). En la novela de Sánchez Jiménez se ejercita la reflexión y la conciencia de la ciudad como cultura. El sentido polivalente del título sugiere di­versas posibilidades: travesías, recorridos, caminos, en fin, de un personaje que revisa, conoce y reconoce su entorno y su historia.

Dámaso Fuentes y Fuentes, personaje a través del cual un narrador reflexivo desarrolla la novela, recorre vertigi­nosa y pausadamente una ciudad, Bogotá, y al hacerlo no sólo reconoce sus calles sino las formas culturales de ésta y la profundidad de su ser. Anclado a un pasado familiar que resalta sus ancestros en los modelos fundacionales, los de la hidalguía colonizadora con BU rancia aristocracia de he­raldos, normas, códigos y blasones, es presentado como un transeúnte que ha llegado a la frontera de los cincuenta años solo, soltero -según el legado fami1iar-, marcado por "las divagaciones de su espíritu", el encubrimiento de sus apetitos y la simulación que imprime su condición social, buscando realizar como proyecto de vida un himno a su tradición, irónicamente inspirado en el café Palacete y en el logotipo de la cerveza Águila.

El transeúnte camina, va de un lugar a otro, reflexiona y cavila recorriendo tiempos y lugares: la cultura de la Arca­dia hidalga a la que pertenece ya la que por instinto y for­mación se ve impelido a seguir en sus actos vitales. Reconocer la Arcadia en sus apellidos y en su casa colonial como si fuera ésta su Itaca se constituye en motivo de iro­nía, pues la sociedad a que pertenece corresponde a una farsa, ya que su creación y constitución no se lograron en la nobleza y el apogeo de unos valores sino, por el contra­rio, en la decadencia de Europa. El diletante, cultivador de artes sin verdadero oficio, estudioso sin títulos, convenci­do de sus atributos físicos y socioculturales, amante de los clásicos en música y literatura, ingresa al fondo de la ciu­dad para recibir placer, vejación, deterioro, conocimiento y conciencia del fracaso de los proyectos de modernización. Al transitar vive una continua travesía: atraviesa el cen­tro de su cuna, recorre vertiginosamente tiempos y espa­cios yendo de un sitio a otro y, en un viaje por el metro (algo semejante vive el personaje observador y desde el cual se mira, analiza y cuestiona el mundo en El caballero de La invicta), pasa por diversas estaciones que representadas en ocho capítulos sugestivos van simultáneamente del pasado al presente en un futuro delirante: el reconocimiento de su clase; el de su sexualidad en un prostíbulo llamado La Casa Regente administrado por una hetaira culta y conocedora no sólo de las artes eróticas sino de la política y la historia subterránea del país; de allí pasa a la vejación, a la tortura que se le impone como una pesadilla al ser declarado con­victo por individualista; en esa pesadilla es agobiado por la simbó1ica imagen de un Sagrado Corazón y las fotos respectivas del presidente de la República y el Ministro de Defensa que lo rodean. El viaje y la travesía, como un pasar a través del tiempo se intensifican y la pesadilla anterior se desdobla en abril del 48 y en la rememoración fragmenta­ria de su pasado personal. En ese momento del relato su Itaca es cuestionada y señalada por su carácter simulador: Dámaso se mira y revisa el entorno, es mirado y recrimina su historia y sus raíces, abriéndose así a la crisis del pre­sente, a la constatación del vacío y la farsa del pasado mien­tras su proyecto vital pierde sentido y como un Fausto sin búsqueda recupera la capacidad de vivir la adolescencia negada. Allí comienza la máxima travesía: al pasar a través del umbral, solo y atribulado, alcanza con disgusto con­ciencia del engaño de su historia.

La travesía es un irónico viaje a las entrañas, un descen­so al túnel de la nueva ciudad que se ofrece impúdica y seductora, arbitraria y caótica, real y cotidiana, anónima y conflictiva, incierta ante el pasado diluido y el presente que acecha: los tiempos se entroncan como una fantasmagoría de la memoria y una realización del laberinto. Mientras todo esto pasa, Dámaso busca la palabra que esquiva se rehúsa a entregarle el sentido del habla; no aparece en la plenitud del sufrimiento y el intento fracasa; no se entrega más allá de las asociaciones del contenido y la forma, sólo queda la acción y ésta será definitiva en el vértigo que repite el futu­ro del presente y la memoria vívida de un pasado congela­do. Un narrador que conoce los recovecos de la memoria de los personajes dirige el discurso con precisión clásica y muestra la voz interna de ese estado ancestral que debe unirse a lo cotidiano y fugaz, mientras Dámaso pasea los túneles del subte cambiando de trenes, paseando corredo­res, pasándose a cada una de las estaciones:

Asomándose hacia el exterior, a la calle ya conocida y volvien­do al socavón y diciéndose que los fantasmas del pasado pare­cían haber regresado y habitarlo y que se encontraban con él extraviados, dilucidando, quizá, la razón de sumergirse más o, al contrario, la virtud de aflorar y restablecer la lógica con un acto tan simple y profundo como sentarse en una de las mesas de El Colonial y solicitar con la voz y gesto más comedidos una taza de café exprés. (Sánchez Jiménez, 194)

E n el cuento R omanza para murciélagos (2) , Germán Espino­sa lleva a sus personajes a hacer un recorrido por una zona de Bogotá mostrando tanto el poder evocador de la ciudad como las características históricas y culturales de su arquitectura y su medio, asumiendo la representación de la Arcadia como un mundo que conserva su vigencia en el pre­sente:

Aceptando sus atractivas y suaves invitaciones a pasear por el barrio -el de La Candelaria o sector colonial, a ratos semirre­publicano, que en otros tiempos fue el barrio de Los Prínci­pes-, a descifrar su configuración, a hacernos conscientes de ese sistema de jerarquías sociales que lo informó durante la Colonia, dentro del cual las casas mermaban en importancia en la medida en que se hallaban más lejanas de la Plaza Ma ­yor...

Aceptando también sus incursiones por iglesias como la de San Ignacio , con su impresionante retablo barroco, sus tallas de Pedro Laboria y su custodia labrada en oro, La Lechuga, que costó siete años de trabajo al paciente José Galaz. O como la de San Francisco , con su altar mayor de temperamento franca­mente manierista, trabajado por el recóndito Ignacio de Ascucha. y frecuentando (...) los domingos por la mañana, los vesb'bulos,las escaleras y galerías del Teatro Colón, donde oía­mos a la Sinfónica Nacional ilustrarnos en las variedades del arte de Schubert, o de Brahms, o de Franck, bajo la inquieta batuta del maestro Guillermo Espinosa. (Espinosa, 164-165)

 

1 R.H. Moreno-Durán. Fémina suite. Bogotá: Alfaguara, 1997.

2 Germán Espinosa. Romanza para murciélagos. Edición integrada por tres cuentos largos: "Una ficción perdurable", "Por amor a la momia" y "Romanza para murciélagos". Bogotá: Norma, 1999.

 



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