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Luz Mary Giraldo - Ciudades Escritas


Ciudades Escritas: Luz Mary Giraldo. 3ra Parte: Ciudades contemporáneas

Ayer es hoy y mañana - Ciudades literarias: tejer y destejer - Inmigrantes y transeúntes - El rumor del astracán: migraciones judías - Los elegidos: la mirada europea - Transeúntes y ciudades - Ciudades en la música y la noche - Marginalidad y Apocalipsis - Fanny Buitrago: El espejo ridículo - Marvel Moreno: la ciudad criticada - Rodrigo Parra Sandoval: la ciudad parodiada - El futuro del presente: R. H. Moreno-Durán


Rodrigo Parra Sandoval: la ciudad parodiada

Una lectura de la obra de Rodrigo Parra Sandoval nos lleva por otros vericuetos de la ciudad actual y la provinciana. En Tarzán y el filósofo desnudo (1996), con peculiar ironía el autor muestra la ciudad situándola en el ámbito universi­tario que como institución detenta el poder del conocimiento y define las pautas a seguir, las teorías y las especulaciones y sobre todo la aristocracia del saber o "de la neurona" , como se afirma reiteradamente en la novela, que se funde a la burocratización del intelectual en el sistema. Es decir, des­de el ámbito universitario reproduce y remeda el espíritu de las ciudades y al relacionarlos críticamente con el caso colombiano, reitera con burla que la verdadera cultura, el verdadero conocimiento, sólo es posible con la 'ilumina­ción' de los grandes teóricos y pensadores a los que acuden los grupos " elitizados de intelectuales de universidad", para quienes, dice con ironía, "no hay, ni puede haber nada de valor estético en el mundo de la cultura colombiana por­que solamente las sociedades desarrolladas que han creado una tradición pueden producir cultura" (1) . Es ésta, pues, una ciudad universitaria, microcosmos de una sociedad. En el mismo fragmento, subrayando la burla, el narrador afir­ma que en esa cultura "no se ejerce una labor crítica de fondo sobre un vacío creativo" sino, por el contrario, se de­dican a "comentar a Joyce, a Hegel, Miguel Ángel, An­tonioni, Max Weber y Freud". A estos críticos, afirma el narrador, "la avifauna de los artistas colombianos solamen­te les merece consideración por haber nacido en el país equivocado y aristocrático silenciol1. y en un máximo de burla a estos intelectuales encerrados en el campo de con­centración en su Arcadia del conocimiento y de la cultura, agrega que " dan al tiempo gracias a Dios por no ser artistas sino intelectuales, pues el ejercicio intelectual puede apren­derse estudiando la cultura de los países desarrollados. Han escapado así de la desgracia". (Parra Sandoval, 148) Situaciones que amplían la visión paródica de sus ante­riores novelas, especialmente de El álbum secreto del Sagra­do Corazón (1978), en las que la ciudad con su tiempo mestizo concentra el hibridaje moderno, premoderno y posmoderno, propio de las ciudades latinoamericanas en vía de desarrollo. Refiriéndose a ésta, Cymerman y Fell ha­blan de su carácter experimental y de la ausencia de ac­ción, y la reconocen situada simbólicamente en un seminario y elaborada a manera de collage "como álbum que tout séminariste doit constituir avec des images pieuses, des méditations personelles et des citations édifiantes. Les fantasmes se donnen libre cours et le lecteur se retrouve devant de personnages -inexis-tants- qui se démultiplient, et des faits répétitifs, changeants et peut-etre irréels (Cymerman, 251-252). Esa fragmentación (collage) yesos personajes que como seres irreales o como fantasmas apa­recen y desaparecen se compenetran en la metáfora de la cultura urbana que, como élite, es también recreada paródi­camente en el seminario y contrastada con otros medios sociales que dan dinamismo a la ciudad.

Rodrigo Parra Sandoval ha ido agrupando su producción (2) narrativa bajo el polisémico título Las historias del Paraíso .

Desde éste alude a María, cumbre de nuestro romanticis­mo, e induce al reconocimiento del espacio literario y cultu­ral paradigmático de Colombia ubicado en la hacienda "El Paraíso", en cuyos escenarios se consuman muchos de los ideales sociales, morales, políticos, religiosos y amorosos de una época. Al aprovechar este contenido y dinamizarlo en sus ficciones, pretende desvirtuar la permanencia en ese estadio original de la perfección, proyectándolo, mediante la desmitificación, a dimensiones como la educación, las diver­sas formas de poder, la historia, la tradición, la familia, las relaciones, el individuo y las clases y modos sociales, etc. Así, al asociar determinados conceptos con la noción de paraíso, dichas convenciones recrean un esquema ideal que se consolida en la metáfora o en la representación distorsionadora de la realidad cultural. El autor, entonces, se sirve de estas convicciones profundamente arraigadas y convertidas en "re­fugios de identidad" para, con ironía y sátira, hacer ver a los lectores que éstas pertenecen a un mundo cuyos valores fue­ron forjados por los principios de generaciones del pasado y se asimilaron al horizonte cultural.

La ironía, lograda además con la abigarrada yuxtaposi­ción de lenguajes (la "parlanchinería" que se metamorfosea), tiene como consecuencia y como método la burla sarcástica al formalismo literario y social, a la vez que expresa una acer­ba crítica a un modo de pensar, de existir, de enseñar, de vivir, de soñar, de leer y de escribir que existe y persiste en diversos sectores de la cultura colombiana (3) . Entre una no­vela y otra la ironía se une a la parodia de determinados he­chos, gestos y situaciones, enfatiza el sentido crítico y transmite el afán de totalizar la burla a lo establecido e im­puesto como norma.

De acuerdo con las distintas novelas publicadas (4) , el lec­tor puede acercarse al hecho narrativo desde una doble di­rección: según el proceso narrativo, es decir siguiendo el orden de aparición de las novelas, o revisando el proceso de creación de un mundo cuyo orden es diferente al de la publicación de éstas. En el primer caso, el lector se encuentra con El álbum secreto del Sagrado Corazón y percibe su carácter experi­mental, de ampliación temática, de juego narrativo y de exposición de un mundo abierto que parece detenerse suce­sivamente en las publicaciones siguientes, como en una es­pecie de dilatación del relato, de los temas y de las fuentes que pudieron servir de base para la exposición crítica, hasta encontrarse con Tarzán y el filósofo desnudo (1996), donde se ratifica la afirmación del mundo inicialmente desplegado con ironía paródica, experimental y antinovelística. Así, estas dos novelas actúan como bisagras que abren y cierran la cons­trucción literaria y contienen la totalidad de elementos reelaborados en las que están publicadas entre ellas.

El proceso de configuración y desarrollo del mundo puede verse según tres momentos, determinados por el tránsito de lo rural a lo provinciano y de éste a lo urbano. Una concep­ción contemporánea y urbana dirige estos tres momentos y logra que ese tránsito ingrese progresiva y respectivamente en ellos pasando de la identidad y lo fundacional que se defi­nen en lo rural y lo provinciano, y de lo urbano que está tanto en la consolidación de un mundo y un lenguaje como en la representación de crisis de la totalidad.

Sus obras comunican historias de vida e historias de la cultura no ajenas a períodos de nuestra llamada "historia patria" , aunque no cabrían dentro de la llamada nueva nove­la histórica, pues se trata de presentar la crisis de la cultura, su formación y desarrollo, sin que interese su contextuali­zación en determinados momentos o a través de personajes específicos. Una interesante relación entre unas y otras novelas da cuenta de esa construcción de mundo, pro­yectándose lo fundacional, el aprendizaje y la crisis del co­nocimiento. Así por ejemplo, las voces femeninas que sirven de disculpa para el enunciado y la enunciación permiten deducir que se trata de momentos fundacionales: el paso de lo rural a lo urbano que paulatinamente se cumple entre Un pasado para Micaela (1988), La amante de Shakespeare (1989) y La hora de los cuerpos (1990), muestra en las protagonistas y narradoras femeninas un asidero en los orígenes del terri­torio y de la escritura, pues con la voz de cada una de ellas se da a conocer la historia de una culpa, de una cultura, de un afán liberador y de un proceso de desarrollo que va de lo rural a lo provinciano y de éste a lo urbano. Por su parte, tanto El álbum secreto del Sagrado Corazón (1978) como La didáctica vida de Aníbal Grandas (1990) dan cuenta, en un ám­bito urbano con visos de provincia, de la necesidad de asu­mir un aprendizaje vital ante la conciencia opresora de los valores y de la importancia de la palabra que rompe los es­quemas de la solemnidad. De ahí que las voces se metamor­foseen pugnando por la liberación de los esquemas, hasta realizarse de manera más proliferativa en Tarzán y el filósofo desnudo (1996) donde la ciudad representa la crisis de la to­talidad y la desmitificación del saber.

Al hacer una lectura del proceso de aparición de las nove­las la construcción del mundo y consolidación del imagina­rio muestra sus variantes. Con su primera novela, Parra Sandoval se inicia como un transgresor. El carácter icono­clasta de ésta, su voluntad desacralizadora, su método de yuxtaposición de lenguajes tradicionales que busca una rup­tura mediante la burla y la sátira, además de su estructura que atenta con lo convencional, se unen a una condición normalmente inesperada en un autor nuevo: producir una primera novela totalizadora del mundo que será explorado en las ficciones posteriores pone de presente -y de manera paradójica- la búsqueda de una problemática, la tentativa de elaboración de un estilo y la exploración de temas suscep­tibles de ser tratados con sentido crítico. El álbum secreto del Sagrado Corazón se relaciona con Tarzán y el filósofo desnudo, en que abren y cierran, respectivamente, un mundo y un lenguaje (5) .

Antecedentes de Tarzán y el filósofo desnudo se encuen­tran en la primera novela, al presentar en el espacio literario llamado Daguamerón (Arcadia mítica) los libros que nutrie­ron la adolescencia de Arny (calificativo de Arnovio) y ver­los cobrar vida, al tiempo que Tarzán, Tantor, Jane, Chita y el reino salvaje se relacionan con El viaje al centro de la tierra, Don Quijote de la Mancha o La Eneida, que como obras de la aventura y del conocimiento alternan con el lenguaje popu­lar urbano, implícito en las aventuras de El Llanero Solitario, El enmascarado de Plata, Zorro, Mandrake o Superman, de la misma manera que la religión o la filosofía alternan en la vida cotidiana. En estas dos obras que identificamos como novelas bisagra, se potencia la palabra y la escritura hasta dar la visión de la novela como fiesta y como orgía de voces, de temas y de sentidos extraídos de la vida moderna, premo­derna, posmoderna, cotidiana, literaria y cultural.

Una lectura complementaria de la última novela permite corroborarlo. En uno de los episodios se narra que Tarzán asiste a la Universidad a un seminario sobre las aventuras de Tarzán el hombre mono y al finalizar el semestre constata la pérdida del curso. Al reclamar a los profesores en la última semana de clases la ausencia de estudio de las obras específi­cas, pues no se han analizado las novelas, ni las películas, ni los textos de Tarzán, el rey de los monos, el rey de la selva, el compañero de Jane y el amigo de Chita, sino únicamente la teoría y los métodos para explicar la existencia de su ser en el mundo o en las ficciones creativas, los profesores, sorpren­didos por la impertinencia, en un gesto conmiserativo le ra­tifican que " el texto no es más que un pretexto" para calibrar la erudición académica que es " el alma de la universi­dad" . 'Tarzán pierde el seminario por "el poco manejo concep­tual del material estudiado.

Como pretexto para burlarse de la intelectualidad colom­biana que siembra raíces en el ambiente universitario (aquí la universidad es microcosmos de la ciudad), Tarzán y el filó­sofo desnudo seduce y se abre camino, paradójicamente, en aulas de diversas facultades de filosofía y de letras en el país. Es usual encontrar a profesores y alumnos discutiendo no sólo problemas de metafísica, de teoría de la novela, de epis­temología de las ciencias sociales o de historia literaria, sino de la parodia al currículum académico que como metáfora se identifica en esta verdadera antinovela sobre la cultura de "la aristocracia de la neurona" en Colombia.

Gracias a la historia subterránea ya la vivencia diaria de los colombianos, el país del Sagrado Corazón se identifica en las peripecias universitarias, en la burocracia académi­ca, en las teorías y teorizaciones, en la incomprendida his­toria del Tarzán o del filósofo que todos llevamos dentro, en los amores y desamores, en las relaciones entre profesor y alumno, mundo y texto, lectura y escritura, mentira y política, etc. Esta es, pues, desde su intención antinovelística, una obra donde reina la desacralización que con gozo lúdico establece un puente entre la ironía burlesca, la picardía ante lo solemne, el mamagallismo constante, la multiplicaci6n y el desdoblamiento y sobre todo la burla a la sociedad ya la cultura, elaborada por un narrador sin identidad, "uno y trino", logrado con la participación de Tarzán, el Filósofo Caleño y Faraón Angola que entremezclados en sus prime­ras o últimas sílabas son Tarfilfar o Zancaleón. Cada cual se empeña en descubrir, inventar, investigar o teorizar a pro­pósito de un crimen cometido en un sueño ajeno. Para des­cifrarlo se crea un juguetón y controvertido diálogo entre el libro del escritor y el libro del lector (6) , cuya duración está sujeta a los semestres de un programa académico. En ellos, como recurso constante en la poética de Parra Sandoval, caben sueños y pesadillas pedagógicas, fantasías intelec­tuales y fantasías eróticas, parodias a la vida cotidiana y otros retratos de la habitual realidad nacional cuyo termómetro se encuentra en el ámbito universitario: ciudad-mun­do, ciudad-conocimiento, ciudad-verdad.

La antinovela conjuga un escritor ideal para un lector se­mejante: el primero debe ser detective y el segundo, además de ello, debe gozar las situaciones que le ofrecen la realidad y la imaginación y " sudarlas" en la más cruda desnudez del sótano de la experiencia vital. Uno y otro se encuentran en la fascinación de la obra que deviene juguetona. Así, Faraón Angola, un detective negro y además profesor de filosofía (véase la parodia), se empeña en descifrar el crimen come­tido en el sueño; el Filósofo Caleño se encierra a escribir la novela sobre Tarzán y éste asiste a la universidad para llevar sus conocimientos a la selva; Ofelia Munévar (personaje pre­sente en la primera novela y reiterado en otras) es una en­cantadora y bella mujer que participa en actividades propias del mundo contemporáneo y cumple roles como los de bri­llante estudiante de literatura, co-autora, co-lectora y co­investigadora del texto que se lee, se escribe, se piensa, se reflexiona y se disfruta; Jane se encarga de organizar masi­vas manifestaciones en la selva y sin dificultad, como una mujer de este tiempo y de este mundo, entabla serias con­versaciones con filósofos e intelectuales.

Cada texto cuestiona infinitamente al otro texto y mues­tra la crisis de valores en las propuestas literarias, teóricas, políticas, educativas y culturales, además de enfrentar los proyectos inconclusos de la modernidad. Antes que acudir al esquema de la nostalgia o el lamento por la utopía perdi­da o la claudicación ante el vacío, Parra propone la risa desmitificadora y concientizadora que abre las puertas a la lucidez para pensar nuevos horizontes y con lentes del mun­do actual (7).

Si en El álbum secreto del Sagrado Corazón se hace acopio de la cultura popular al activar su ser cotidiano y parodiarlo (novenas de santos, letras de canciones o nombres de perso­najes del cine mexicano o de Hollywood, concursos litera­rios, noticias e informes periodísticos, mentalidades burguesas identificadas en amas de casa y empleadas del servicio do­méstico que asisten a congresos y convenciones), en esta úl­tima novela el universo se asocia al autoritarismo del conocimiento erudito institucionalizado como forma de po­der y dominación en el espacio normativo de la academia. Parra Sandoval parece afirmar en sus obras que la crítica y la risa al unirse irritan y cuestionan a muchos lectores, pero abren la mirada hacia el mundo en crisis donde la fascinación por el vacío o por la nostalgia de la utopía perdida no dejan ver los caminos que habría que trazar. Así pues, Tarzán y el filósofo desnudo y El álbum secreto del sagrado Corazón, como gran parte de su narrativa son antinovelas experimen­tales y fragmentarias. La última de ellas puede leerse como una transgresión a la estructura universitaria curricular, como un mapa con sus trazos, con la convicción de que los dog­mas y los sacerdotes, sin perder su lugar y su valor, forman parte de la caída de los mitos y su importancia, necesidad y solemnidad son relativizados en un mundo donde han caí­do las utopías.

 

1 Rodrigo Parra Sandoval. Tarzán y el filósofo desnudo. Bogotá; Arango Editores, 1996 p. 148.

2 No debe olvidarse que Parra Sandoval es un reconocido sociólogo, investigador en las áreas de educación, cuyos resultados han sido ampliamente divulgados en publicaciones de reconocimiento nacional e internacional. Indudablemente este trabajo en las ciencias sociales ha nutrido su cosmovisión al recrear un imaginario y una cultura nacional que se refleja en sus diversas novelas y muy enfáticamente en el Álbum secreto del Sagrado Corazón y en Tarzán y el filósofo desnudo, las que recorren espacios y ambientes propios de la educación y el aprendizaje, tales como el seminario y la universidad respectivamente

3 Al respecto, es muy ilustrativa la conferencia del profesor Gilberto Gómez Ocampo, a comienzos de los noventa: "Ricardo Cano Gaviria, Rodrigo Parra Sandoval, y la persistencia del tiempo: dos visiones del anacronismo colombiano" , dictada en la Universidad de Eichstiitt, Alemania, en un congreso sobre Literatura y Sociedad Colombiana. 114 El orden de publicación de las novelas es el siguiente: El álbum secreto del Sagrado Corazón (1978), (con tres ediciones: la primera en México, por editorial Joaquin Mortiz, la segunda en Bogotá, Plaza y Janés,1985, la tercera de Bogotá, Plaza y Janés, 1991); Un pasado para Micaela. Bogotá, Plaza y Janés, 1988; La amante de Shakespeare. Bogotá: Plaza y Janés, 1989, que puede leerse como una colección de cuentos con variaciones sobre un mismo tema; La hora de los cuerpos. Bogotá, Plaza y Janés, 1990; la nouvelle La didáctica vida de Anibal Grandas (1990) incluida en la misma edición de la novela anterior, y Tarzán y el filósofo desnudo. Bogotá, Arango Editores, 1996.

4 El orden de publicación de las novelas es el siguiente: El álbum secreto del Sagrado Corazón (1978), (con tres ediciones: la primera en México, por editorial Joaquin Mortiz, la segunda en Bogotá, Plaza y Janés,1985, la tercera de Bogotá, Plaza y Janés, 1991); Un pasado para Micaela. Bogotá, Plaza y Janés, 1988; La amante de Shakespeare. Bogotá: Plaza y Janés, 1989, que puede leerse como una colección de cuentos con variaciones sobre un mismo tema; La hora de los cuerpos. Bogotá, Plaza y Janés, 1990; la nouvelle La didáctica vida de Anibal Grandas (1990) incluida en la misma edición de la novela anterior, y Tarzán y el filósofo desnudo. Bogotá, Arango Editores, 1996.

5 Véase el lúcido análisis del profesor Cristo Rafael Figueroa S. "El juego de la escritura" en Gaceta, N° 36, Colcultura, Bogotá, agosto de 1996, pp. 65-69. En este artículo Figueroa relaciona los vínculos significativos de la obra narrativa de Parra y subraya los nexos existentes entre la primera y la última novela, en las cuales " el diseño narrativo se logra a partir de parodias sobre parodias; la atención se centra en el lenguaje y en el texto como escritura, la cual conserva a un mismo tiempo la noción de realidad -lo verdadero-, y la noción de no rea­lidad -lo ficticio"; -así mismo tiene en cuenta que El álbum cuestiona la visión estereotipada de novela y Tarzán intensifica la auto conciencia narrativa. Para una ampliación de los conceptos sobre el mundo expuesto en las diferentes novelas de nuestro autor véase artículo: " Rodrigo Parra Sandoval: La desacralización en la literatura", pp. 125-139, en Luz Mary Giraldo (comp.), Fin de siglo. Narrativa colombia­na. Cali, Editorial Facultad de Humanidades, Bogotá, Centro Edito­rial Javeriano, Ceja, 1995. Para un análisis cuidadoso de la primera novela de Parra Sandoval, consúltese: Cristo R. Figueroa, "El álbum secreto del Sagrado Corazdn o el saber de la novela autoconclente", pp. 259-274, en Luz Mary Giraldo (comp.), La novela colombiana ante la crítica 1975-1990, Bogotá, Ceja, Ca)i, Centro Editorial Facultad de Humanidades,1994.

6 Hay en esta estructura sistemática de la antinovela una verdadera concepción de literatura que Parra Sandoval ya anunciaba en su pro­ducción anterior. Aquí se presenta con mayor madurez, proyectan­do su poética: el escritor es un lector detective, como Faraón Angola, quien arma el rompecabezas de la vida, de la misma manera que un espía ante un crimen (en este caso es el sueño de un crimen, que desde los dobles lanza borgianamente a la infinitud); así mismo, el lector debe atar cabos, seguir indicios, unir secuencias y resolver el rompecabezas de la escritura intranquila. Mientras el uno escribe o el otro lee, el texto resulta un acontecimiento gozoso y placentero, un verdadero acto erótico de la palabra; otro tanto ocurre con Ofella Muntvar con Tarzán o con el Filósofo Caleño. Una verdadera obra donde metaficción y autoconclencia van unidas¡ para poner de relie­ve, en términos de Roland Barthes, "e! grado cero de la escritura” y "el placer del texto".

7 En su ensayo "La profecía de Flaubert", ganador del Primer Concur­so de Ensayo "Rafael Gutiérrez Girardot" en la V Semana Cultural de Colombia en México en 1996 y publicado por la revista La Casa Grande, N° 3, año 1, México, febrero-abril de 1997, pp. 29-34, desde una analo­gía con la literatura francesa del siglo XIX, Parra Sandoval muestra su postura con respecto al narrador actual ante el mundo contemporá ­ neo y el desarrollo de las ciencias sociales. Así afirma: "La teoría del caos rescata el azar en el rígido tren de la historia, rescata la turbulen­cia como forma de conocer, la impredecibilidad de la sociedad y del sujeto. La incertidumbre es la marca de esta manera de conocer, Cono­cer dentro de la nueva ciencia es enfrentar la incertidumbre que en­gendra la complejidad, mientras que en la ciencia clásica el conocimiento era generar la certidumbre por medio de la simplificación". p. 32.

 



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