Carcel por amor: relaciones tormentosas - Jaime Alejandro Rodríguez

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Novela Colombiana

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Quizás la mayor dificultad con la que me encontré cuando preparaba la reseña de Cárcel por amor radicó en que la novela misma prefigura los límites de su interpretación (o de su malinterpretación).  En efecto, en la página 112, Aurelio Tovar el protagonista, un pintor románico y anacrónico, cuyo drama es el centro temático de la historia, afirma, en relación con la crítica que "la obra simplemente es; cualquier intento de convertirla en discurso es una falsificación".  Y una página más adelante agrega, dirigiéndose a Sussan, una crítica de arte con quien se entrevista en ese momento y quien será su amante y luego su víctima, lo siguiente: "Sólo podría describirte mi método de trabajo; y eso que tampoco es fijo, ni hay reglas".

Ahora: si, según el texto (y aceptando que todo texto anticipa su modo de lectura), de un lado el artista no puede hablar de la obra y del oro todo lo que se diga de ella resultará falso, qué hacer?  Por fortuna he encontrado la siguiente solución al dilema: si el artista, al momento de hablar de su obra, sólo puede describir el proceso creativo, el lector sólo podrá describir su proceso de lectura, así tenga ese carácter relativo y un poco errático de toda experiencia subjetiva.  Eso será lo que intentaré aquí ahora.

Una de las primeras cosas a las que me obligó la novela de Alvaro Pineda-Botero fue consultar un catálogo de artistas colombianos: ¿podía yo estar tan desactualizado como para ignorar la existencia de célebre artista Aurelio Méndez Tovar? ¿Cuándo había ocurrido su muerte, cuya noticia según la contraportada y la muy convincente introducción del autor había sido de público conocimiento? ¿Tendría que constatar los periódicos de 1984 y antes o los de 1993 y antes (porque esos son los años de manufactura de la novela, si hemos de aceptar la convención, según la cual el lugar y las fechas que se anotan al final constituyen las coordenadas espacio-temporales de su escritura)? ¿Porqué el autor no hizo colocar en la portada alguna de las Madremontes de Tovar, en lugar de ese esotérico cuadro de Chagall?  Confieso que estas inquietudes bloquearon el acceso inicial a la lectura, me llenaron de dudas (dudas que no pude resolver, sobre todo porque no logré al fin constatar la existencia histórica del personaje). Pero, aún así, sobre este terreno pantanoso, tuve que continuar mi viaje.  Muchas más sorpresas me esperaban. Al fin  qué: tenía en mis manos una novela o una biografía  novelada  o, simplemente, como se anuncia en la introducción, una edición de materiales autobiográficos ordenados de modo que se pudieran leer como sí fuesen las memorias preparadas por el propio pintor.

¿Se reducía, pues, el papel del autor al editor?  Además, ¡qué diablos significaban esas cursis y odiosas mariposas impresas en cada página? Por qué los epígrafes de Diego de San Pedro, el autor de esa otra novela escrita hace quinientos años con el título de Cárcel de amor? (Sólo después caí en cuenta que la novela me estaba obligando a centrar mi atención en lo que tradicionalmente se considera marginal en su escritura y presentación: los marcos, las ilustraciones, los epígrafes, etc. Y .aún mucho después recordé que el propio Pineda plantea algo al respecto en su Teoría de la Novela pero este dato lo retornaré Luego).

Una vez superadas las dificultades iniciales, me adentré en la historia y ésta logró atraparme.  Quizás influyó el hecho de que se anunciaran desde el comienzo "'las tristes circunstancias que llevaron al pintor a su reclusión y posterior muerte', porque la necesidad de responder a la pregunta ¿cómo fue, qué pasó? hizo saltar el bichito de la curiosidad.  De nuevo la novela me doblegaba. No se trataba  de conocer el final (pues ya estaba anunciado), sino de comprender el proceso por el cual, "bajo vigilancia judicial", Aurelio Tovar había sido recluido en un hospital siquiátrico.  Además, el hecho de que la historia estuviera planteada fundamentalmente como un diario hacía  necesaria la lectura completa y secuencial del texto.

Entonces me subyugó el conflicto: Sussin Miller, una crítica de arte neoyorquina se hace amante del pintor y después de unas tormentosas relaciones se convierte en su víctima mortal.  El perfil patológico se iba consolidando a medida que avanzaba, apoyado en las confesiones del artista y en las observaciones de su hermana; el ambiente se hacía cada vez más denso; todo lo cual podría calificarse de previsible y hasta aburrido a no ser porque al final una revelación terminó por desconcertarme.

No podía menos que sentirme burlado. Había caído en un juego y yo mismo me había convertirlo en víctima del texto. Sentí, con todo su peso, el terrible estigma anunciado por Umberto Eco para los lectores ingenuos.  Unos días después retomé la novela y, a partir de los diálogos que sostuve con Carlos y Héctor, otros lectores, quizás no tan ingenuos como yo, empecé a comprender la complejidad y la intensa elaboración de un texto que con "nadadito de perro" había destrozado todas mis expectativas de lectura.

Al lado de ellos, mis amigos, los otros lectores de Cárcel por amor comprendí que la novela plantea problemáticas muy profundas. Mencionaré sólo algunas de las que discutimos en una sórdida oficina alentados apenas por un café insípido.

1. El asunto del intertexto:  La novela es rica en juegos intertextuales (nos recuerda por ejemplo la temática de El Túnel de Sábato, la estrategia de rompimiento de marcos de La Voragine, la estrategia de "lectura de un diario'" en De Sobremesa y sus conflictos), pero el más explícito es el que tiene como referencia la novela de Diego de San Pedro : Cárcel de amor: Al comparar el título de las dos obras, nos llamó la atención el sutil cambio de la proposición ("de" antes y "por" ahora). Basta recordar que Cárcel de amor en una novela del amor cortesano, propio de la tradición trovadoresca, una de cuyas cualidades era la mesura y la prudencia, especialmente porque las relación entre los amantes no podía ser conocida públicamente.  Cárcel por amor, en cambio, trata de un amor loco, desmesurado, imprudente.  Pero la intertextualidad va mas allá de un simple contraste. El cambio de  la preposición simboliza la única posibilidad del amor "cortesano" en nuestros tiempos. Ya no es una cárcel mental y psicológica la que le espera al amante, sino una cárcel real.  Las condiciones contemporáneas de vida que han hecho del artista un bicho raro y anacrónico, tienen sus consecuencias en las  reglas de la relación interpersonal.  Una de ellas constituye el tema de la novela de Pineda.  Es decir, eso que aparece como un simple cambio en la preposición, implica toda una reflexión y un trabajo intertextual.

2. El asunto de la autoconciencia: que se evidencia no sólo porque Aurelio y Gabriela,  su hermana, constantemente comentan la obra del pintor, sus dificultades técnicas y creativas, los conflictos internos del artista, sino porque la novela está construida, conscientemente, con base en una concepción de la literatura que apunta a definirla de una manera no canónica.  Me refiero específicamente a lo que los deconstructivistas definen como el asunto del Parergon, es decir una atención a lo que aparentemente es marginal o accesorio y que Pineda conoce muy bien (en últimas ese es el tema de su libro Teoría de la novela).  Pero, además existe otro nivel de autoconciencia más interesante:  se trata de la figuración o dramatización del conflicto autor-público lector (o autor-crítica).  Una manera de reinterpretar el conflicto, esas relaciones que he llamado antes tormentosas, consiste en aceptar la clave analógica que identifica "amor entre Aurelio y Sussan = relación autor crítica", con todas las consecuencias que esto trae (por ejemplo:  ¿qué significa desde aquí el asesinato de Sussan por parte de Aurelio? ¡Acaso una descreencia y un desprecio absolutos del artista en la crítica? ¿Una autosuficiencia  del discurso artístico?)

3. El asunto de la imagen vs.  la palabra: determinado no sólo por todas las dificultades que suscita el intento que Aurelio y Gabriela realizan (el uno en sus diarios, la otra en sus declaraciones) por describir con palabras las obras, no sólo porque en la novela hay un intento por  "escribir" la pintura, sino porque en últimas lo que pone en juego el texto es la "imagen" de Aurelio.  Es decir, la novela al ser planteada como un relato autobiográfico, pone en prueba la propia imagen de Aurelio y su habilidad para esconderse detrás de ella.  Ahora, con el texto, vida y obra, mito e historia se funden y ante nosotros se forma algo así como una nueva totalidad que nos permite conocer más de la vida en clave del artista y nos deja ver que su existencia fue igual de mísera e insignificante que la vida de todos nosotros, es decir, nos ayuda a "destruir" el mito del artista, su máscara (muy a pesar de lo que plantea Aurelio).

4. El asunto de las mariposas: es apenas uno de los elementos afectivo-sensoriales de la novela, en la que, por lo demás abundan simetrías y temas cuya explicación pone en entredicho nuestra capacidad de aplicar una lógica racional a los hechos y nos obliga a entrar en ese terreno resbaloso de lo inefable (otros temas como el del Unicornio, las mismas Madremontes, por ejemplo, tienen una fuerza simbólica similar en el texto).  Podría verse así: el diario comienza con la descripción que hace Aurelio de la destrucción que él hace de una gigantesca mariposa que hay en su cuarto. Las sensaciones descritas son similares a las que se reportan al final del diario cuando ocurre el asesinato de Sussan y está simetría está anticipada en forma casi exasperante por las mariposas que a todo momento nos asaltan la vista en las páginas del libro.

5. El asunto del autor: ¿porqué el autor se empeña en atenuar sus huellas?  El tratamiento de los marcos (contraportada, introducción) esta dirigido a ocultar la labor del autor. Todo aparece como si no se hubiese hecho más que editar unos materiales y eso me recordó una de las propuestas del llamado "arte conceptual" norteamericano que pretendía hacer brotar energías a los medios para silenciar las directivas estéticas, para silenciar la "autoridad" estética: dejar que los materiales hablen, desautorizar la formación de la obra.  Lo cual nos condujo a

6. El asunto de la ficción vs.la realidad:  a esta altura de las discusión ya sabíamos que Aurelio Tovar Méndez, su biografía y todas sus circunstancias eran ficticias.  En realidad ya no importaba mucho si Tovar era un personaje histórico o no, pues el relato había cumplido su función, pero es importante rescatar el asunto como estrategia, pues posee toda la fuerza de una conciencia del mundo como escritura.  Desvirtuar la jerarquía realidad vs. ficción implica considerar la realidad como un caso particular de la ficción, significa plantear una concepción de lo real como texto y esta es la verdadera  importancia de la estrategia (todo es texto, todo es escritura, no existe diferencia entre una biografía real y otra ficticia).

Finalmente, hay un asunto que debo mencionar, aunque para esto sólo me apoyo en la especulación. Una novela como esta, escrita por alguien que ya ha alcanzado un reconocimiento por su obra (un libro de cuentos, otras tres novelas, una de ellas Premio Nacional y otra finalista en Plaza & Janés, dos libros de teoría literaria), termina editada por una empresa más bien poco conocida, después de trasegar por otras editoriales, de ser puesta a consideración de varios jurados en Premios Nacionales.  ¿No indica esto la incomprensión, o. Incluso, la incompetencia par abordar el libro de estos "dictadores" de la literatura como son algunos jurados de concurso y lectores de editoriales?¿ No es este destino marginal de la novela otra dimensión de esas relaciones tormentosas entre autor y crítico?.  Claro que a lo mejor ese destino marginal le agrega valor a la obra en lugar de quitárselo. (por aquello del parergon) y la hace más consecuente con lo que propone, pero deseo resaltar el hecho de que la novela está exigiendo cierta competencia que a lo mejor el país literario aun no posee.

Estos siete factores sumados: intertextualidad, autoconciencia, desplazamiento de la palabra por la imagen, constitución de una estructura simbólica propia y singular que reta la racionalidad , ocultamiento de las huellas del autor, deconstrucción de la frontera entre realidad y ficción, marginalidad (y naturaleza kitsh) y exigencia de nuevas competencias narrativas. Todos estos factores sumados y articulados otorgan un carácter y un sabor a la obra (claro que lo que voy a decir no lo comparten ni Carlos ni Héctor) el carácter y el sabor de la posmodernidad.