Posmodernidad literaria en el diario de Tony Flowers - Jaime Alejandro Rodríguez

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Novela Colombiana

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Con frecuencia, hablar de posmodernidad en la literatura colombiana causa una especie de escozor incómodo tanto para quien se atreve a hacerlo como para el receptor de semejante afirmación.  Parafraseando a Yúdice , la inquietud que suele surgir es la siguiente: ¿es posible hablar de posmodernidad en Colombia?, ¿acaso aquí hemos "cumplido a cabalidad" algún proyecto moderno como para que ahora se pueda hablar sin más ni más de posmodernidad?  Con mayor sutileza, en ocasiones, los detractores de una posibilidad de literatura posmoderna acusan los gestos o los rasgos o las actitudes evidentemente posmodernas de algunos escritores colombianos como simples poses o simulacros mal asimilados.  Los apologistas, en cambio, andan encontrando rasgos de posmodernidad en todo lo que leen; lo cual conduce a que al final no se tenga ninguna claridad sobre el asunto.  Para complicar las cosas, los autores implicados en la discusión no están interesados tanto en ser clasificados más allá o más acá, sino en la recepción objetiva de su obra.

No resulta fácil, pues, una discusión de posmodernidad literaria en el ámbito académico.  Incluso como estrategia comercial puede resultar incierta una etiqueta tan ambigua como la de "novela posmoderna" para una obra que sale al mercado.  Sin embargo, todo esto no es óbice para que la solución de estas discusiones se de precisamente en la profundización de la problemática.  Quizás lo imperdonable sea afirmar o negar sin ningún sustento los rasgos y manifestaciones de la posmodernidad en obras literarias.

Es bajo este marco del debate que se han dirigido ya los primeros pasos para un examen de la presencia en firme de narrativa posmoderna en Colombia . Obviamente un estudio de manifestaciones posmodernas en la literatura colombiana implicaría no sólo la observación de sus signos, sino, entre otras cosas, la consolidación de un aparato crítico serio, la amplia observación de antecedentes, huellas y hechos y hasta la articulación del estudio con áreas como la sociología o la historia en busca de un por qué.  De otro lado, habría que establecer si lo posmoderno en literatura constituye un valor o más bien un retroceso, si además de una escritura posmoderna hay también una lectura posmoderna, etc.  Son, en fin, múltiples aún las dudas y los cuestionamientos por resolver.

Haciendo de tripas corazón, sin embargo, voy a atreverme aquí, quizás con cierta legitimidad, a afirmar que, efectivamente, lo que se anuncia en la contracarátula de la edición de la novela de Octavio Escobar Giraldo, El último diario de Tony Flowers ("refrescante versión de lo que algunos denominan posmodernidad") , es cierto (soy, pues, uno de esos "algunos" a los que la nota se refiere con cierto solapamiento).

Son varios los aspectos de la novela que me obligan a llegar a la conclusión de que la obra de Escobar no sólo responde a las categorías de una escritura posmoderna, sino que lo hace con toda la asimilación posible y que, además, eso constituye un valor incuestionable.  Por lo pronto me gustaría sintetizar muy apretadamente algunas de las características generales del comportamiento posmoderno en la narrativa y que ya en otros lugares he tenido la oportunidad de ampliar.

En primer lugar, hay que partir del hecho de que la escritura posmoderna juega a romper las fronteras entre realidad y ficción, no sólo porque dinamiza radicalmente el potencial mismo de la escritura (todo es escritura), sino por que admite como premisa ontológica la textualidad del mundo (la realidad considerada como texto, la intertextualidad como única referencia posible).  En segundo lugar, la escritura posmoderna descree de la autoridad, de una única voz de una coherencia absolutista.  En tercer lugar, el escritor posmoderno reclama como pertinente no tanto una homogeneidad o una verdad de la obra como su problematización, su fracturación y esta problematización se introduce en la ficción misma, en su escritura (generalmente en forma de autoconciencia del proceso creativo, es decir, de meta-ficción).  En cuarto lugar, la obra posmoderna admite no sólo la intertextualidad (es decir, el recurso a otros textos), sino incluso el plagiarismo y la citación irónica, en un intento por relativizar el proceso mismo de significación, entendido éste como algo finalizado con la sola presentación de la obra.  Finalmente, la obra posmoderna promueve abiertamente la participación del lector, lo que se conoce como "doble productividad", ya sea a través del juego o a través de la puesta en marcha de conciencias paralelas de interpretación.

¿Cómo se presenta todo esto en El último diario ... ? Una última advertencia antes de mostrar los rasgos pertinentes: si bien podemos acudir a una "micropoética" de la posmodernidad para examinar la obra en cuestión, el valor de ella no consiste tanto en la verificación de ciertas categorías sacadas de esa micropoética, como en el uso singular de las posibilidades que dan estas categorías para expresar algo también singular, es decir, para expresar, a través de lo singular, comportamientos y actitudes más generales.  Por lo tanto, el valor de El último diario..., desde mi perspectiva, no radica tanto en la puesta en escena de categorías de la narrativa posmoderna, como en la utilización que hace de ellas para expresar lo que podríamos llamar nuestra contemporaneidad.

Lo primero que sorprende en la novela de Escobar es la utilización de dos marcos antes de entrar en el diario mismo (que es el cuerpo propiamente dicho de la novela).  Uno de ellos se anuncia como NOTA DEL TRADUCTOR y otro con el título IN MEMORIAM.  Estos textos actúan no tanto como puerta de entrada como de relativización de una posible autoría. Es decir, desde el comienzo mismo, el texto pone como condición un debilitamiento de la figura del autor y prácticamente nos enfrenta (más que a una referencia real) a una "traducción" y a una "edición" de los textos aparentemente centrales.  Estos marcos generan dos efectos que, sumados, ponen en crisis el proceso ortodoxo de significación: de un lado se relativiza la "verdad" del diario mismo (no sólo porque la traducción es siempre una traición a esa verdad, sino porque, en el segundo marco, el "editor" del diario advierte que lo ha "recortado") y, de otro, la figura del autor de la obra: ¿quién es el verdadero autor de la obra: el escritor del diario, su "editor" o su "traductor"?  Esta multiplicación de las máscaras más que opacar la "realidad" de la ficción (mediante una retórica de lo oculto), la desmonta, la devela como precaria, como una trampa más de la escritura.

La imposibilidad de llegar a una verdad absoluta también aparece sustentada en el texto por las "operaciones" del traductor, quien con sus intervenciones a pie de página -donde se concentra la información que debería orientar la lectura del diario- genera esa sensación de "proyecto inconcluso" del que nos advierte también el "editor" en su nota.  Este editor nos entera igualmente de un rasgo posmoderno: "Tony acostumbraba mezclar bocetos literarios y comentarios personales con información absolutamente intranscendente"(p. 14).  Es la "contaminación", la impureza de la obra misma, la que deberíamos estar dispuestos a aceptar.

Una vez adentrados en el diario, nos sumergimos en el juego que allí se nos plantea: rastrear la continuidad de tres textos que se van cruzando a manera de collage: el recuento de la vida personal de Tony Flowers, el proceso de escritura de su última novela y el proceso de escritura de un artículo para Playboy (por lo demás, tres textos, tres procesos, inacabados).  Este juego cumple una doble función: de un lado promueve la participación del lector, quien tendrá no sólo que rastrear la continuidad de las tres historias, sino que se verá abocado a los efectos de su entrecruzamiento. La segunda función tiene que ver precisamente con ese entrecruzamiento.  Si bien, cada uno de los relatos posee cierto nivel de autonomía, poco o a poco esa autonomía se va diluyendo hasta que ya no es posible distinguir donde empiezan y donde terminan en realidad las referencias o las invenciones de los relatos.  Se cumple de esta manera la dilución de las fronteras entre realidad y ficción tan cara a las literaturas posmodernas.  Un elemento importante y conductor de este efecto lo constituye la presencia de lo femenino: si bien es claro que para los relatos ficticios pueden distinguirse los nombres de los protagonistas femeninos (Carmen es el nombre de la protagonista de la novela y Anita el del artículo para Playboy), nunca conocemos el nombre de la misteriosa mujer que acompaña en su vida "real" al autor del diario.  Esta innominación, curiosamente, produce un efecto de ficcionalidad a este personaje.  Tanto éste como otros recursos, tales como la "anticipación" de los hechos y el cruce de los mismos entre la realidad y la ficción, contribuyen a la potenciación de la escritura como la única presencia coherente y consistente de todo el texto.  Al respecto es curioso anotar cómo un párrafo que inicialmente ha sido escrito para la realidad (p. 108) se repite palabra por palabra para la ficción (p. 155), sólo que en un momento en que ya no es posible distinguir claramente las fronteras.

Esta potenciación de la escritura se facilita por la misma forma diario utilizada, la cual sirve para que se crucen allí esas escrituras que aparentemente están dando cuenta de referentes distintos.  La forma diario como vehículo de estos cruces y potenciaciones responde en realidad a una larga tradición que tiene en De Sobremesa un antecedente importante de nuestra narrativa .  Pero hay un dato más: el hecho de que el autor del diario sea un artista "facilita" ese entrecruzamiento, especialmente si el estado mental del protagonista entra en deterioro, como parece ser el caso de José Femández en De Sobremesa o el de Aurelio Tovar en un caso más reciente: el de la novela de Alvaro Pineda botero: Cárcel por amor  y es también el de Tony Flowers.

La intertextualidad en esta novela no sólo es un recurso; no sólo está expresada en las referencias a Lovecraft y otros autores de la literatura universal o en las referencias al cine y la música por lo demás, muy ricas y variadas, sino que, sobre todo, actúa como generador de la "realidad" del texto.  En efecto, tal y como sucede en otras novelas "afectadas" por la lectura, aquí el cruce de los textos de Lovecraft no solamente constituye el trasfondo intertextual o su actualización, sino que actúa como modelo y generador de las referencias dentro de la novela; es decir, prefigura y produce esa realidad.  La experiencia de Tony Flowers, registrada en su último diario, no sólo está prefigurada por la lectura de Lovecraft, sino que no puede tener un destino distinto, es decir, está generada desde la ficción.

La metaficción de la novela también se manifiesta a distintos niveles.  No sólo está la expresión del proceso creativo (en este caso frente a las dos escrituras de "ficción" que registra el diario: la novela y el artículo para Playboy), las dificultades con la institución literaria o el registro mismo del proceso de la escritura; está también la exposición de los recursos en los que se apoyan esas ficciones: la investigación, los materiales, que poco a poco se van integrando a la ficción.  Es decir, el paso de la realidad a la ficción aparece allí expuesto.

Pero hay también un recurso interesante y es la dramatización del conflicto en el proceso creativo.  Esta dramatización se consigue a través del personaje Sandi, un joven escritor imbuido de lo que Flowers llama "uno de esos aburridos balbuceos franceses". El "enfrentamiento" entre Flowers y Sandi, permite sacar a flote el conflicto entre escrituras modernas y posmodernas, es decir, prefigura y anticipa el debate mismo sobre la novela que leemos.  Es un juego en apariencia simple (la discusión entre dos escritores, cada uno con su idea de la escritura), que sin embrago ayuda a promover esa "puesta en abismo" en que la novela termina finalmente convertida.

De otro lado, esa sensación de que alguien espía a los personajes es otro grado de metaficción ("siento que me vigilan todo el tiempo" afirma una voz al final de la novela, allí donde ya no se sabe si esa voz corresponde a la del autor o a la del personaje).  Aquí se asume también una continuidad entre realidad y ficción: todo es escritura, no somos más que personajes en el libreto de algún "escritor".  Si bien, esta sensación se puede asociar a la paranoia en que ha caído el escritor, refleja esa conciencia de que todo es texto, de que la realidad sólo puede ser considerada como texto, de que nuestra vida es simplemente la actualización de un libreto previo.  Una conciencia que, si se mira bien, constituye la denuncia misma de la novela de Escobar: la trampa en que hemos caído todos al creer que somos individuos libres y no -como parece que en realidad es- simples elementos de una estructura que no necesita de individuos, sino de piezas o actantes que cumplan a cabalidad su función (una de las cuales sería aceptar el papel que se la ha asignado sin protestar).

Un aspecto importante de la novela es el manejo de la irracionalidad.  Sólo para mencionar tres elementos de esa irracionalidad podríamos recordar aquí el ya mencionado recurso de la mujer que acompaña al escritor en sus últimos tiempos: la mujer sin nombre (¿no hay aquí una sutil relación con la novela de Becket?).  Un personaje extraño, imprevisible que parece (tal como se anuncia en la contracarátula) encarnar el terror (lovecraftiano, claro, según lo habíamos afirmado arriba). Sus constantes desapariciones, la obra que realiza (unas estatuas extrañas), los amigos que tiene; todo en ella es misterio y terror; irracionalidad pura.  Otro elemento es la mención, utilización y vivencia de los cultos de la tribu indígena de la isla de Gorgona (vinculada muy hábilmente al problema del narcotráfico colombiano).  Finalmente, el polvo gris que se desprende de la estructura del edifico de apartamentos donde vive Flowers, que va creciendo en extensión y que termina invadiendo el ámbito externo e interno del escritor.  Todos estos elementos confluyen en el aparte final del diario donde se realiza una conjunción no solo de estos símbolos sino de los planos ficticios y reales que se han manejado en el transcurso del registro.  Un final, donde ya el tono y la escritura corresponden a la de un paranoico, un hombre deteriorado mentalmente por completo.

Otros aspectos relevantes de la novelas son su delicioso erotismo y el tono cosmopolita y mundano con que se maneja la información.  Aspectos que sirven para corroborar la gran calidad de escritor que hay en Escobar, su destreza y su conocimiento.

En conclusión, pese a una aparente estructura ligera (que bien podría confundir al crítico ortodoxo hasta el punto de tentarlo a clasificar la obra como kitsh), estamos ante una gran novela: compleja, pero ágil; de una refinada elaboración, que representa muy oportunamente el espíritu de época que nos tocó vivir.