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Jaime Alejandro Rodríguez
Posmodernidad en la novela colombiana. Narrativa colombiana de fin de siglo - Metaficción en la novela colombiana

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Luz Mery Giraldo B.
Narrativa colombiana: búsqueda de un nuevo canon

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Alvaro Pineda Botero
Del mito a la posmodernidad - La fábula y el desastre. Estudios críticos sobre la novela colombiana. [1605-1931]

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Raymond L. Williams
Novela y poder en Colombia - Posmodernidades latinoamericanas: La novela posmoderna.

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Bodgan Piotrowsky
La realidad nacional colombiana en su narrativa contemporánea

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Carmenza Kline
Apuntes sobre literatura colombiana -comp.-

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Peter G. Earle
Grabriel García Márquez

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Angel Rama
La narrativa de Gabriel García Márquez. Edificación de un arte nacional y popular

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William Rowe
García Márquez: La máquina de la Historia

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Rubén Jaramillo Vélez
La postergación de la experiencia de la modernidad en Colombia - Tolerancia e ilustración

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Treinta años después
Ponencias del IX Congreso Nacional de Literatura, Linguística y Semiótica

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Héctor H. Orjuela
El desierto prodigioso y prodigio del desierto" de Pedro Solís y Valenzuela. Primera novela hispanoamericana.

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Augusto Escobar
La violencia: ¿Generadora de una tradición literaria?

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María Elvira Villamil
La narrativa colombiana reciente

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María Helena Rueda
La violencia desde la palabra


Alvaro Pineda Botero: La fábula y el desastre. Estudios críticos sobre la novela colombiana. (1605-1931)


Introducción

La imaginación creativa de los novelistas colombianos ha oscilado entre la fábula y el desastre, entre la utopía y el fracaso, entre la visión idílica y la violencia descarnada. Quizá no exista otro registro más completo y variado para comprender las vivencias de las gentes, sus ilusiones y pesares, sus cambios de sensibilidad a través de las épocas, que el corpus inmenso de la novela. Este corpus, que fácilmente alcanza a las cinco mil obras, no está, sin embargo, al alcance del público general. Reposa bajo el polvo en los anaqueles de antiguas bibliotecas y su lectura queda restringida, salvo excepcionales notables, a los especialistas.

¿Cómo hacerlo accesible?, ¿difundirlo?, ¿ponerlo a disposición de los lectores?, ¿analizarlo en toda su dimensión?

Habría, tal vez, que escribir una historia total de lo que se ha denominado la novelística nacional. Hoy existen los recursos económicos y la tecnología para hacerlo. Esta empresa, sin embargo, es imposible. Los cambios culturales recientes y los desarrollos del pensamiento crítico hacen impensable un proyecto de esta naturaleza. Ya no hay un centro como antes. Los conflictos de la interpretación, la variedad de subculturas, etnias, dialectos, hacen que conceptos como el de "literatura nacional" y, por extensión, el de "novela colombiana", no tengan un fundamento distinto de la simple acumulación de obras dentro de un determinado territorio.

El pensamiento occidental de las últimas décadas se ha alejado de las construcciones totalizantes de verdad, es decir, de los llamados discursos trascendentales, para acercarse a lo individual y fragmentario, a lo circunstancial. La ilusión de una identidad nacional, acaso latinoamericana, que iluminó el pensamiento patriarcal de nuestros abuelos y de nuestros padres, ha dado paso a preocupaciones más inmediatas, como la definición de identidades locales, raciales o de género. Hoy se habla más de diferencia que de igualdad. Priva el multiculturalismo que propicia, no una verdad general, sino múltiples verdades particulares, de acuerdo con los valores de cada individuo o comunidad.

La teoría y los esquemas abstractos han sido siempre insuficientes para explicar el caos de lo que existe y de lo que ha producido el hombre. Pero sólo ahora, con los últimos desarrollos del pensamiento, esta evidencia logra un aceptación más amplia. Gran número de escritores y filósofos contemporáneos han perdido fe en los sistemas explicativos que intentan revelar la naturaleza "verdadera", no sólo de la realidad, sino también de la ciencia y de la literatura1. Por eso, en nuestra circunstancia concreta, frente al corpus enorme de la novela colombiana, parece más conducente una conversación abierta y sin fin que un conocimiento concluyente.

En el pasado, para la organización sistemática de un corpus de obras literarias se buscaban esquemas inspirados en la visión organicista del mundo. Tal es el caso de la clasificación de obras por generaciones, de acuerdo con las fechas de nacimiento de los respectivos autores o el uso de conceptos con aspiración de universalidad, como costumbrismo, romanticismo, naturalismo, modernismo o realismo mágico, surgidos de una concepción evolutiva y orgánica de la cultura.

Hoy se habla, más bien, de los "cánones sueltos"; mapas transitorios de navegación que sirven para resaltar características particulares y que pueden ser elaborados libremente por los lectores o los críticos, no impuestos por un centro de poder. Podemos hablar, por ejemplo, de novela épica en la década de 1980, de novela histórica del siglo XIX, de obras testimoniales sobre la violencia o sobre el crecimiento de las ciudades, de cosmopolitismo, de la labor literaria de los colombianos en Nueva York, sin necesidad de ver estas instancias como partes de un movimiento teleológico. Podemos también escoger puntos de vista como el feminismo o el racismo, efectuar análisis de elementos retóricos, como la ironía, o ahondar en especulaciones ontológicas como la de la fragmentación del sujeto en la narrativa contemporánea. Cualquier obra puede servir como ejemplo en estudios diversos y ofrecer respuestas a preguntas lanzadas desde varias perspectivas. Al multiplicar los puntos de vista sobre cada obra, ésta gana en significación y expresividad, pero, al mismo tiempo, la pluralidad de perspectivas convierte el panorama general en un caos impenetrable y la labor critica e historiográfica en una empresa infinita o inasible.

Tal es el dilema del crítico en el mundo de hoy: empobrece las obras que utiliza esquemas rígidos; pero corre el riesgo de perderse en la laberinto del caos si le da cabida a todas las interpretaciones. Este dilema, que hasta hace pocas décadas era casi inexistente por la rigidez de los cánones imperantes, es propio de finales del siglo XX. Es necesario recordar que si en la modernidad existía un tiempo cronológico definido y sin fisuras, un espacio continuo, una concatenación rígida de causas y efectos, la visión contemporánea del mundo, que algunos denominan postmoderna, acepta multiplicidad de cronologías, fragmentación del tiempo y el espacio, y la existencia de enclaves culturales intocados por la homogeneización moderna.

En el ámbito de la modernidad priva el canon sobre la obra, entendiendo el canon como una gran estructura racional jerarquizada, generalmente impuesta por un centro de poder, en la que todas las categorías funcionan bajo una lógica rigurosa. Dentro de esta estructura, cada obra ocupa una posición rígida e inmodificable. El objeto es probar una "verdad" a la cual se le otorgan pretensiones científicas, de objetividad . Además, el canon moderno lleva implícitos los valores morales que se quieren imponer en la sociedad, y las obras que se seleccionan no tienen otra razón que la de respaldar y ejemplificar el canon.

Dentro de esta visión tradicional se aprende a través de la lectura y el autor queda entronizado como figura de autoridad. De la misma manera, el crítico y el historiador de la era moderna son figuras de autoridad con pretensiones trascendentales. Estas funciones las han ejercido unos pocos privilegiados que pueden estar ya al servicio del poder, ya en la oposición, en cuyo caso su actividad se considera subversiva.

Al abrirse camino una nueva filosofía de carácter postmoderno, todas estas situaciones cambian: priva la obra sobre el canon y el placer sobre la norma. Se buscan equilibrios estructurales momentáneos. Se diseñan jerarquías para objetivos inmediatos. Una obra puede ocupar posiciones superiores o inferiores en estructuras diferentes. Se busca más la verosimilitud que la verdad y las conclusiones nunca son definitivas. El lector de hoy tiene la posibilidad de ser creativo y esta creatividad la ejerce no sólo en la lectura sino también en la formulación de "cánones sueltos", que le sirven para establecer comparaciones libres. El lector aísla trozos de universo, busca explicaciones parciales, construye estructuras originales que no tienen pretensiones de universalidad y que duran mientras dura la lectura o el análisis.

Esta nueva manera de leer privilegia la riqueza del lenguaje, el juego, el azar, el placer estético; en ella es más importante el texto que el contexto, el resultado de la lectura que la vida o las intenciones del autor. El texto se convierte en un entramado de significantes-significados que el lector puede manipular -jugar a su gusto, y el corpus en una inmensa red cuyos hilos pueden tenderse libremente entre cualesqueira de sus innumerables puntos nodales. La lectura se convierte en un libre o aleatorio transitar por un territorio vasto y sin fronteras.

Ahora el universo no se discute, se expresa. Y esta expresión no la hace la filosofía tradicional ni la teología; la hacen algunos géneros como la novela, el teatro y la poesía, que han logrado modificar sus estructuras y estrategias adaptándolas a las nuevas necesidades. En este sentido, la novela, que siempre ha sido juego del lenguaje y placer, es el género que mejor propicia la expresión del universo y del hombre dentro de él, en concordancia con la nueva sensibilidad postmoderna.

Dentro de estos parámetros cambiantes, ¿cuál es, entonces, el reto de la crítica?

El de la supervivencia. Al abandonar el crítico la posición autoritaria que ocupó por siglos, las fronteras entre su función y la del lector se vuelven difusas. El crítico profesional se distingue, simplemente, porque ejerce las actividades de lectura y escritura de manera más intensa o continua, porque realza, invita a otros a la lectura, pero nunca por pretender decir, como lo hacía antaño, la última palabra, o por pretender ser el único poseedor de la verdad. Al igual que el traductor, los críticos no pueden evitar cierto grado de falsificación en el resultado de su esfuerzo; ya nadie puede hablar "excátedra".

Sin embargo, a pesar de la fragmentación y el individualismo, del juego y la aleatoriedad de la era postmoderna, los hallazgos de la crítica no deben limitarse a fijar posiciones individuales. Deben, más bien, absorberse en una empresa progresiva y que tenga significado, que pueda ser compartida, transitada y hecha objeto de un diálogo inteligente de repercusión general.2

Tales hallazgos, producto de una lectura cuidadosa, parten de la evaluación de elementos textuales específicos, es decir, unidades mínimas como tiempo, espacio, protagonistas, trama, focalización, ideologemas, hablantes o voces narrativas, actantes, secuencias, imágenes, analepsis y prolepsis; evaluación que permite, en una segunda etapa, remontarse hacia condiciones generales como la cultura, la ideología, el horizonte de interpretación o el contexto, en las cuales se establece plenamente el significado.

En este sentido es importante resaltar que las actitudes críticas de los individuos modifican la cultura, pero que ésta, a su vez, determina en gran parte la actividad del crítico. Este habla con voz propia, pero su voz ha sido moldeada por la cultura y la tradición. El es parte del mundo y de la tradición que critica, de la misma manera que el observador es parte del universo que observa. Por eso nunca será plenamente objetivo.

Método y objetivo de este trabajo

Lo anterior nos lleva a considerar hoy la crítica como una actividad que se desarrolla en un territorio de frontera entre la tradición moderna y la nueva visión postmoderna. Es necesario partir de la primera, pues en ella están ancladas la mayoría de las obras analizadas, y a ella pertenecen casi todos los paradigmas críticos de que se dispone. Pero, al mismo tiempo, es menester acercarnos a la nueva sensibilidad que cada día, por efecto de la globalización, se hace más determinante den el mundo. Este trabajo pretende adaptarse a tal ambivalencia.

Privilegio la integridad de la obra y el caso individual. Me propongo, en lo posible, hacer de la obra literaria un fin en sí misma, de tal manera que pueda enfocarse la mirada del lector sobre sus condiciones específicas. Evito utilizarla como prueba de argumentos provenientes de las ciencias sociales: estoy más interesado en la estética que en la sociología, la historia, la psicología o la ciencia política. Estas áreas me parecen importantes sólo en la medida en que el autor y el lector puedan echar mano de elementos para enriquecer el texto y la lectura. La historia me interesa, no tanto porque podamos llegar a la "verdad" de lo ocurrido, sino como depósito riquísimo de anécdotas, personajes, situaciones y conflictos que el novelista puede manipular a su amaño, con mayor o menor verosimilitud, con mayor o menor éxito artístico. Es verdad que muchos autores escriben con fines políticos o ideológicos, para testimoniar, justificar o ejercer revancha. Mi labor, sin embrago, se interesa en estas motivaciones sólo desde su contenido estético, por el valor que agregan a la obra de arte terminada.

He procurado adelantar un sistema abierto de lectura, sin partir de lo que usualmente se define como Costumbrismo, Romanticismo, Modernismo o Realismo Mágico. No presupongo esquemas que luego tendría que validar, determinando así la escogencia de las obras, sino que voy definiendo mis propias estragegias, las cuales pueden variar de un caso a otro. Esto no significa que rechace totalmente tales conceptos; significa sólo que ellos son cada vez menos determinantes en los análisis. Al trabajar con una mentalidad amplia y sin prejuicios de clasificaciones dadas, se encuentran con frecuencia elementos que han sido opacados por la insistencia de la crítica tradicional en tal o cual paradigma de análisis.

La mayor dificultad radica en el estudio de los textos coloniales y decimonónicos, ya que ellos arrastran unos métodos de interpretación y análisis que han determinado su recepción por mucho tiempo. Frente a tales obras es necesario cuestionarnos sobre el valor de las intenciones del autor, sobre su autoridad, sobre los significados que pudieron acudir a su mente en el momento de la escritura. El sistema subyacente de creencias sobre el cual quedó cimentada la obra puede ya no ser claro o perceptible para nosotros. Desde nuestra perspectiva, muchas formas de la diferencia, ahora visibles gracias a los nuevos estudios multiculturales, de género o raza, están encubiertas en los textos de aquellas épocas, porque sus autores fueron insensibles a tales diferencias. Una lectura contemporánea de textos antiguos permite puntualizar elementos, por ejemplo, sobre los esclavos o los indígenas, que la mentalidad de la época quiso ocultar. En otros casos, el significado de un texto es una consecuencia del juego intertextual respecto de obras que ahora no son conocidas o cuya presencia no es tan evidente para nosotros3. Tales son algunos de los temas sobre los cuales es necesario establecer nuevas estrategias.

Esta Obra no pretende reemplazar otros estudios elaborados en el pasado por destacados investigadores, ni los que en la actualidad se escriben y circulan sobre la novela colombiana. Tampoco es ésta una historia en el sentido tradicional pues, como expliqué, no establezco ni discuto parámetros historiográficos ni de periodización o clasificación.

Mi sistema es simple. Prefiero el texto al contexto o a la biografía del autor. En relación con cada novela, por lo general, cubro los siguientes puntos:

  1. Noticia del texto, su lugar y fecha de la primera publicación.
  2. Noticia mínima sobre el autor.
  3. Enunciación breve del contenido estético, análisis de las unidades de significación ya mencionadas y demás aspectos de interés anecdótico.
  4. Enunciación de otros temas o tópicos sobresalientes de valor histórico, social, político o psicológico.
  5. Análisis de algunas relaciones entre unas obras y otras, sobre todo respecto de las más destacadas. En todo caso, el lector podrá establecer sus propias relaciones y llegar a sus propias conclusiones a partir de los elementos presentados en cada caso. Este método de trabajo tiene una justificación adicional: he querido acercarme a la novela colombiana desde sus orígenes, más como novelistas que como historiador o crítico. He querido , hasta donde es posible, adelantar la disección de un número considerable de obras; buscar los elementos que constituyen una novela; efectuar una especie de laboratorio o taller con el fin de conocer y develar los secretos del oficio. Con el análisis de las obras no pretendo probar tesis ninguna; no estoy interesado en analizar, por ejemplo, el postcolonialismo, ni el falogocentrismo, ni la lucha de clases ni otras formas de dominación, aunque en cualquier momento puedo referirme a estas cuestiones desde el interior mismo de algunas novelas. Tampoco es mi interés, a partir del análisis de ciertas obras, proponer una nueva teorización sobre la identidad, ni sobre el costumbrismo, el modernismo u otros "ismos" que pululan en las historias de la literatura.

En este trabajo analizo novelas colombianas escritas y/o publicadas entre 1650 y 1931. Esta última fecha corresponde a la idea, bastante extendida entre críticos e historiadores, de que el siglo XIX dura en Latinoamérica hasta 1930. En Colombia coincide con el final de la República Conservadora, cuando el país entró de lleno en la modernidad.

Las obras se presentan siguiendo un orden cronológico, de acuerdo con la fecha de su primera publicación. Debido a la diferencia de fechas, este orden se interrumpe con las siguientes novelas, respecto de las cuales uso la fecha de escritura: El desierto prodigioso y prodigio del desierto, que sólo fue publicada en las décadas e 1970 y 1980, y aparece por su fecha de escritura, 1650-1673; De sobremesa, escrita hacia 1896 y publicada en 1915; Mercedes, escrita en 1900 y publicada en 1907; y Diana cazadora, escrita en 1900 y publicada en 1915.

Cada obra la mido con el metro de la novela colombiana, no con el de la francesa, inglesa o norteamericana. Hay, por supuesto, "obras mayores", al lado de las cuales existen decenas de obras menores. Al comparar unas con otras van surgiendo, como si fuese una cordillera, las cumbres nevadas, las montañas y las colinas. Aunque asumamos la perspectiva contemporánea de darle privilegio al caso individual y a lo fragmentario, es necesario reconocer que en literatura casi nada es de generación espontánea. En relación con María, por ejemplo, es fácil descubrir cómo algunas de sus estrategias literarias, de sus figuras retóricas o formas de lenguaje, fueron utilizadas, sin mucho éxito, por escritores anteriores. Las páginas de Isaacs, de alguna manera, pueden ser consideradas como desarrollos de "borradores" escritos por sus antecesores, hoy casi desconocidos, pero que probablemente Isaacs sí conoció. Establecer un conjunto (una cordillera), aunque sea de manera arbitraria, permite trazar tales correspondencias, con lo cual se resalta con naturalidad la excelencia y la pobreza.

Tal es la única justificación para incluir obras pobres desde la perspectiva estética. En todo caso, el lector tendrá una idea de la importancia relativa que le otorgo a cada obra por la extensión que le dedico.

Desde este punto de vista, las siguientes novelas se destacan: El desierto prodigioso y prodigio del desierto, Manuela, María, De sobremesa, y La vorágine. Esta distinción no es, por supuesto definitiva. En otra oportunidad la lista podría ser un tanto diferente. Utilizo hoy, al escogerlas, mi derecho de lector postmoderno.

Considero, como he dicho, que cada obra demanda su propia estrategia de lectura. Cada texto ha sido construido bajo contextos diferentes y, en algunos casos, tan distantes culturalmente que no es posible abordarlos desde una sola y única perspectiva. El Desierto, por ejemplo, fue concebida a partir de ideas religiosas y místicas , muy probablemente el autor ni siquiera la consideró como perteneciente al género novela y tenía por objeto convencer al lector sobre la necesidad de salvar su alma. Requiere, por lo tanto, un acercamiento peculiar, distinto al que podemos otorgarle a ciertas obras concebidas como juego de estructura y lenguaje o bajo el influjo de ideologías y necesidades políticas del momento.

Hay, sin embargo, un aspecto que es necesario destacar: se trata de la libertad interior del personaje. Ocurre cuando la conciencia se abre en abismo. Las obras que generalmente se consideran fundamentales (Ilíada, Eneida, La Divina Comedia, Hamlet, El Quijote) contienen o representan un abismo terrible, un vacío cosmológico por el cual nos precipitamos desnudos.4

Se trata de la pregunta por el ser, pregunta que por lo general flota en el vacío, pero sin la cual no es posible hablar de una identidad individual, racial, de género o comunitaria.

Desde la primera novela, El desierto prodigioso y prodigio del desierto, la preocupación autoconsciente se manifiesta en mayor o menor grado en toda la tradición de la novela colombiana: en muchas obras, generalmente las de mayor valía, esta preocupación es preponderante. El rasgo autoconsciente se convierte, entonces, en una especie de hilo conductor a través de las épocas, y en este trabajo quedará resaltado de manera especial.

Aspiro a que el amable lector me acompañe en estos juegos, y que la lectura de este libro, en todo caso, motive en él un acercamiento más íntimo con el género que mejores condiciones de supervivencias tiene en nuestra época: la novela.

Antecedentes

Uno de los primeros intentos por establecer el corpus total de la novela colombiana fue el de Antonio Curcio Altamar en la década de 1950, con su libro publicado unos años después, Evolución de la Novela en Colombia5. Con anterioridad a esa fecha se habían elaborado algunas bibliografías y muchas novelas habían sido reseñadas en las varias historias de la literatura, pero nunca antes se había establecido un inventario más completo. La bibliografía recogida por Curcio Altamar, con la colaboración de Rubén Pérez Ortiz, compuesta por varios centenares de obras, sigue siendo la base de todas las indagaciones sobre el tema, incluyendo la presente6. En cuanto al canon, utilizó el oficial vigente en su época. Organizó el corpus siguiendo las mismas categorías, o similares, de otros investigadores de la Atenas suramericana: Colonia, Romanticismo, Post-romanticismo, Costumbrismo, Realismo, Modernismo, Novela Terrígena. Novela Contemporánea. Se basó en la idea de la existencia de una "literatura nacional", concebida como un organismo en evolución (de ahí el título de su libro), que responde a valores católicos, castizos, patriarcales, de la raza blanca, definidos y regulados desde la capital.

Esta concepción centralista fue puesta en duda en la década de 1980 por el investigador norteamericano Raymond L.Williams, quien en su libro Novela y poder en Colombia, 1844-1987utiliza, en esencia, el corpus propuesto por Curcio Altmar, ampliándolo hasta 1987, pero organizado bajo un nuevo canon: el regional. Supone que en Colombia no hay una "identidad nacional" sino varias, de acuerdo con las varias regiones en que se divide el país. Define cuatro: el Altiplano Cundiboyacense, Antioquia la Grande, la Costa Atlántica y el Gran Cauca. Para cada una establece una cronología de novelas. En la última parte sostiene que, por efecto de la modernización, las identidades regionales se han desdibujado y que, más o menos a partir de 1970, es necesario considerar el país en su conjunto. Esta etapa la denomina "post-regional". El libro ha suscitado polémica, sobre todo por la manera arbitraria de definir las regiones, y porque, al sujetarse a este patrón de clasificación apretado, deja por fuera obras interesantes que de otra manera habrían ocupado su atención. En todo caso, sólo Altamar y Williams han tenido la pretensión de abarcar un corpus inmenso bajo un canon único de carácter totalizante.7

Muchos otros trabajos podrían mencionarse en relación con la novela colombiana: Los de Ernesto Porras Collantes, Rafael Maya, Uriel Ospina, Donald Mc.Grady, Seymour Menton, Jonanthan Tittler y Eduardo Pachón Padilla8. La bibliografía crítica es inmensa y parte de ella será citada a lo largo de estas páginas.

Quiero manifestar mi reconocimiento póstumo a Eduardo Pachón padilla, quien falleció en octubre de 1994, y quien, antes de su muerte, me ofreció un valioso material primario que ha facilitado mi labor. Tal material incluye unas treinta novelas en fotocopia, publicadas originalmente en el siglo XIX y primeras décadas del XX, que Pachón Padilla había obtenido en una paciente labor de búsqueda en bibliotecas como la del Instituto Caro y Cuervo, la Academia de la Lengua, la Biblioteca Nacional y la Luis Angel Arango de Bogotá. Para dar una idea de esta labor, es de anotar que el texto de María Dolores o la historia de mi casamiento de José Joaquín Ortiz, publicado en 1841, fue copiado íntegro a mano durante largas sesiones en la Biblioteca Nacional; texto manuscrito que luego fue pasado a máquina por su esposa, doña Marina Rojas de pachón, en una época en la cual todavía no existían las máquinas de fotocopiado electrónico. Pachón Padilla puso a mi disposición, además, su biblioteca privada, en la cual he encontrado obras de valor. Hago extensivo mi reconocimiento a su señora esposa y a sus hijos.

Agradezco a la John Carter Brown Library en la Universidad de Brown, en Providence, Rhode Island, la beca de investigación "María Elena Cassiet" que me concedió durante el otoño de 1996, la cual me permitió consultar el rico fondo bibliográfico de esta biblioteca, sobre todo en lo relacionado con la Colonia y el siglo XIX. Asimismo, quiero manifestar mi agradecimiento a la Universidad EAFIT por el apoyo financiero que me otorgó durante 1998 para completar esta investigación. También, de manera especial, a Leticia Bernal del Fondo Editorial de la misma Universidad, por la lectura minuciosa que ha hecho del manuscrito y por sus múltiples sugerencias y observaciones que han enriquecido el texto.


1. Esta idea la desarrolla David D.Green (1996). Para la referencia completa de los textos citados, ver: BILBIOGRAFIA GENERAL, al final del volumen
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2. Peter Brooks (1994: 510-522)
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3. Esta dificultad la analiza Eliabeth B.Davis (1966)
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4. Véase Harold Bloom (1995) En la introducción, el autor propone la existencia de un conjunto de obras clásicas de valor universal, siendo el elemento autoconsciente la base fundamental de tal escogencia.
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5. Antonio Curcio Altamar (1975)
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6. La bibliografía de la novela colombiana que acompaña el libro de Curcio Altamar fue completada con la ayuda de Rubén Pérez Ortiz, jefe del departamento de bibliografía del Instituto Caro y Cuervo, luego de la muerte del primero. Las obras que allí aparecen fueron consultadas en la Biblioteca Nacional, en las bibliotecas del Instituto Caro y Cuervo, del Banco de la República y de la Universidad Pedagógica de Colombia. En cuanto a aquellas que no fue posible consultar directamente, se dan las referencias suministradas por J.E. Englekirk y G.E. Wade (1950) y por algunos repertorios bibliográficos o catálogos de bibliotecas extranjeras. Esta explicación aparece en Antonio Curcio Altamar (1975: 219).
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7. Raymond L.Williams (1991)
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8. Eduardo Pachón Padilla había proyectado una "Historia y análisis de la novela colombiana" con ambiciones de totalidad y bajo el concepto de las generaciones, proyecto que se frustró con su muerte en 1994. Al respecto véase Alvaro Pineda Botero (1995ª).
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