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Jaime Alejandro Rodríguez
Posmodernidad en la novela colombiana. Narrativa colombiana de fin de siglo - Metaficción en la novela colombiana

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Luz Mery Giraldo B.
Narrativa colombiana: búsqueda de un nuevo canon

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Alvaro Pineda Botero
Del mito a la posmodernidad - La fábula y el desastre. Estudios críticos sobre la novela colombiana. [1605-1931]

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Raymond L. Williams
Novela y poder en Colombia - Posmodernidades latinoamericanas: La novela posmoderna.

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Bodgan Piotrowsky
La realidad nacional colombiana en su narrativa contemporánea

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Carmenza Kline
Apuntes sobre literatura colombiana -comp.-

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Peter G. Earle
Grabriel García Márquez

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Angel Rama
La narrativa de Gabriel García Márquez. Edificación de un arte nacional y popular

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William Rowe
García Márquez: La máquina de la Historia

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Rubén Jaramillo Vélez
La postergación de la experiencia de la modernidad en Colombia - Tolerancia e ilustración

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Treinta años después
Ponencias del IX Congreso Nacional de Literatura, Linguística y Semiótica

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Héctor H. Orjuela
El desierto prodigioso y prodigio del desierto" de Pedro Solís y Valenzuela. Primera novela hispanoamericana.

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Augusto Escobar
La violencia: ¿Generadora de una tradición literaria?

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María Elvira Villamil
La narrativa colombiana reciente

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María Helena Rueda
La violencia desde la palabra


Treinta años después: ponencias del IX Congreso Nacional de Literatura, Linguística y Semiótica

Rosa Beltrán: García Márquez: Licencias y reticencias de un estilo (Sobre Noticia de un secuestro

Algunas veces, frente a ciertos pasajes deslumbrantes, solemos contagiamos de un estilo. Por lo general, la inoculación del virus es lenta e imperceptible. Tras la infición de los primeros brotes, y aún bajo el efecto de una frase particularmente reveladora, tardamos en percibir algún cambio en nuestras naturalezas. Atrapados por una expresión feliz que percibimos como la más pura confirmación de lo real creemos habitar una emoción, una visión del mundo, cuando en realidad somos nosotros los habitados por aquel orden afortunado de palabras. Lo único que queda por hacer en esos momentos es invertir la imagen. Acudir al vocabulario de la subversión y describir esa experiencia inédita desde el asombro, el único idioma conocido para hablar de aquello que desconocemos. Aun las más avanzadas teorías de los críticos sobre el lenguaje, esas que explican la emoción del lector frente a la obra como el resultado de un determinado empleo de los recursos o como una predisposición del lector a ciertos usos literarios parecen estar fincadas en una especie de ceguera que las obliga a hablar de la obra sólo desde un lado de la moneda. Porque para todos es claro, aunque los críticos siempre lo digan, que describir las características de un estilo no cambia en nada, ni explica nuestra emoción inicial. Una vez desarmado el mecanismo quedamos frente a la obra inermes; mudos y atónitos, como al principio.

Pensar en García Márquez es pensar, ante todo, en un estilo. Un modo peculiar de entrar al mundo guiados por un lenguaje hiperbólico y catastrofista, capaz de provocar el mismo caos y causar al lector estragos similares a aquellos producidos por el par de imanes gigantescos del gitano Melquíades al entrar en Macondo. No importa que ese estilo nos cuente el delirio de un coronel que espera una carta durante más de quince años en compañía de su gallo o la relación de los afanes y las técnicas de sobrevivencia de un náufrago; la prostitución de una joven a manos de su desalmada abuela o -incluso- los pormenores de un secuestro. Siempre hay algo de previsible y familiar en cada una de estas obras, un elemento que las incluye a todas sin excepción de género o matices, en un gran relato. Ese elemento no es la historia, desde luego, sino aquello que los viejos retóricas llamaban su "elocución", un cierto germen patógeno con que el lector es~ pera contagiarse a fin de sufrir, en cada lectura, el mismo efecto.

Como en toda enfermedad cuyas causas se desconocen, los síntomas del contagio del estilo garciamarquiano han sido descritos con metáforas y, casi siempre, como un padecimiento. El somatizar un efecto, cualquier efecto, y tratar de explicar los cambios producidos en el organismo a través de una metáfora no es algo raro en sí mismo. A cierto temblor del cuerpo producido por la picadura de un mosquito se lo describe como "baile de San Vito". Pero también, de modo inverso . el deseo y la pasión amorosa han sido descritos corno una fiebre. Así q,ue nada puede extrañar que al hablar de la reacción que produce la lectura de Garcia Márquez sus críticos hayan acudido, invariablemente, al vocabulario de las afecciones. Y como para dar cuenta de una enfermedad cuyo antidoto se desconoce, la alteración es descrita, vez con vez, desde el mundo de los padecimientos de orden máeico y esotérico. Salman Rushdie se confiesa "hechizado" y describe el efecto de su lectura como un embrujo"; Thomas Pynchon, se muestra £'arrollado" (aunque su condición pragmática también le haga decir que Garcia Márquez es un escritor que "narra con el rostro tieso cuentos inverosimiles"). Osvaldo Soriano admite -aunque como él mismo aclara, sabe que es falso - que la obra de García Márquez "está mas allá del bien y el mal". Sus lectores, dentro y fuera de América Latina, han descrito el efecto de esta lectura como una "experiencia mágica", e incluso los autores más racionalistas , como Jorge Edwards, han calificado los efectos de este estilo como un "encantamiento". "Encantador, en el sentido preciso del adjetivo", ha dicho Edwards.

Desde que, en términos de Rushdie, se dio "el milagro de la imprenta" -es decir, desde el momento de la aparición de Cien años de soledad-, leer a García Márquez dentro y fuera de América Latina ha supuesto la aventura de atravesar su estilo. Más que a Macondo, a Cartagena de Indias o la América ignota, el estilo garciamarquiano se ofrece como un viaje al diáfano esplendor de su prosa; una travesía a las posibilidades del idioma trastocado en Terra Incognita. Entre una parada y otra, se ofrecen visitas guiadas al universo de las utopías de Plinio, Marco Polo y Sherezada con escalas técnicas en José Eustasio Rivera y el relato de la selva, las crónicas del descubrimiento de América (donde Graham Greene y Faulkner ofician de guías de turista) y el realismo mágico de Juan Rulfo, Miguel Ángel Asturias, Machado de Assis y Zalamea. Y tal vez sin necesidad de agitar demasiado ostensiblemente los pañuelos, un atisbo apenas, una breve visita a ese otro realismo mágico anterior, el de Los recuerdos del porvenir, de Elena Garro, autora con quien García Márquez llegó a reunirse en compañía de Carlos Fuentes y Rita Macedo, Jomi García Ascot y María Luisa Elío, Fernando del Paso y Fernando Benítez, en casa de Álvaro Mutis. Un viaje extraordinario pues y el suave hospedaje en una prosa que por más tragedias que cuente se niega a presentar la vida de otra forma que como un acto celebratorio.

Porque en las obras de García Márquez, desde sus primeros relatos hasta la Noticia de un secuestro, la dimensión privilegiada es el homenaje, seguido de su maliciosa dama de compañía, la parodia. Y esta característica, que impone a los largos listados de sucesos trágicos un elemento final vindicatorio es lo que hace que sea imposible vivir el destino sofocleano de sus personajes como una tragedia verdadera. Algo hay de redentor, no en lo que ocurre, sino en el modo en que se narra eso que ocurre, un acto poético que salva al lector para siempre de la fatalidad por vía del estilo. Es este elemento el que perpetúa la esperanza de la vida y de la especie, como en la comedia. Y es por su naturaleza vindicadora, por ese afán de sublimar la realidad aun en los momentos de brazos caldos que el lector se resiste a sentir el peso de la realidad que se dibuja. No importa cuánta pérdida haya en aquello que se cuenta, la sensación final es siempre de victoria.

Para los griegos la comedia era un genero superior a la tragedia por su capacidad de restablecer el orden cósmico y subrayar la fuerza de la vida frente a la muerte. García Márquez no parece descartar esta idea. En el fondo, él también desconfío de la fatalidad impuesta a su mundo por vía del estilo. Y esto no sólo por el carácter epifánico de las imágenes, sino porque el encabalgar asuntos graves a las pequeñas tragedias cotidianas libera los acontecimientos de un dramatismo verdadero. ¿De qué otro modo podemos reaccionar ante un mundo que pone en el mismo plano de importancia el último día de un dictador y el día en que en Bogotá se fue el agua?

Desde luego, esto no quiere decir que el drama de la experiencia humana no sea el corazón de la obra de García Márquez sino que al ser los pequeños y los grandes dramas contrapuestos a un estilo que relativiza y atenúa las desgracias, la prosa es capaz de mostrar el otro rostro de Jano y salvar al lector de quedarse a vivir para siempre en la tragedia.

Un buen ejemplo de la "misión redentora" del estilo está en la descripción sintética del coronel Aureliano Buendia:

El coronel Aureliano Buendía promovió treinta y dos levantamientos armados y los perdió todos. Tuvo diecisiete hijos varones de diecisiete mujeres distintas, que fueron exterminados uno tras otro en una sola noche, antes de que el mayor cumpliera treinta y cinco años. Escapó a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a un pelotón de fusilamiento. Sobrevivió a una carga de estricnina en el café que habría bastado para matar un caballo. Rechazó la Orden del Mérito que le otorgó el presidente de la república. Llegó a ser comandante general de las fuerzas revolucionarias, con jurisdicción y mando de una frontera a la otra, y el hombre más temido por el gobierno, pero nunca permitió que le tomaran una fotografía (97).

Basta un sólo detalle, una sola línea tras un largo recuento de desgracias ("pero nunca permitió que le tomaran una fotografía") para conseguir en el lector una sonrisa: el signo gestual con que los griegos representaban la comedia.

Pero García Márquez también sabe, como supieron Kafka y Swift y Rabelais, que carnavalizar es una forma de boicotear la tragedia. Lo hiperbólico ridiculiza y conmueve sin que el lector pueda decidirse libremente por ninguno de los dos estados de ánimo. Gargantúa inundó la ciudad de París la primera vez que orinó fuera de los pañales, mientras que el coronel Aureliano Buendia organiza 32 motines armados y los pierde todos. No conozco a una sola persona que después de leer a Rabelais haya sentido la inundación de París como una verdadera pérdida. Tampoco conozco a nadie que se haya enterado de los afanes del coronel Aureliano Buendía sin sentir una inmediata simpatía por quien, sin embargo, es un representante del poder y las fuerzas militares.

En la vida real, el tener diecisiete hijos varones con diecisiete mujeres distintas es un mérito dudoso; el verlos morir a todos en una sola noche antes de cumplir los treinta y cinco años y sobrevivir sin mella a este hecho es, mas que signo de fortaleza, el síntoma de una patología . Sin embargo, estos sucesos extraordinarios hacen del personaje un ser tan entrañable que aun el propio García Márquez sintió la muerte del coronel Aurellano Buendía como una de las peores tragedias de su vida. De hecho, según Dasso Saldívar, García Márquez compara la muerte del coronel Buendía

... a aquella 'funesta tarde de enero' de 1943 en que, recién llegado a Bogotá con dieciséis años escasos, tuvo que llorar de desolación en la avenida Jiménez de Quesada, frente a la Gobernación, o aquel día de octubre de 1972 en que lloraría sin continencia en Barcelona la muerte de su amigo Álvaro Cepeda Samudio, el más estruendoso y vital de los 'mamadores de gallo de La Cueva'.

Sigue contándonos Dasso Saldivar:

... cuando [el coronel Aureliano Buendíal cayó en el círculo vicioso de su soledad, fabricando pescaditos de oro para fundirlos y volver a fabricarlos, García Márquez comprendió que, en realidad, estaba aplazando uno de los momentos más difíciles

de su vida: darle muerte al coronel Aureliano Buendía [... ]. Esa tarde subió al cuarto del dormitorio donde Mercedes hacía la siesta, le comunicó la muerte del coronel, se acostó a su lado y estuvo 'llorando dos horas'. Poco después, cuando fue a la casa de Jomí García Ascot y María Luisa EIío, llegó con el semblante lívido, todavía descompuesto, y ellos le preguntaron que qué le pasaba, y él les dijo: 'Acabo de matar al coronel Aureliano Buendía' (Proceso, 61).

Lo que ocurre en el universo garciamarquiano ocurre en ese estado de sueño y vigilia simultáneos que llamamos duermevela. Aquí lo trágico es, incluso, un poco ridículo, y lo fútil se impregna de lo extraordinario. Es como si el único modo posible de manifestarse de lo real fuera la ficción. Y este desorden en las jerarquías y esta exageración de lo nimio nos hace concebir los hechos desde un dramatismo sublimador, no agónico; se trata de un dramatismo cargado de esperanza. Semejante, en algo, no sé bien en qué, al fatalismo de los sueños, donde un resquicio de luz enviada desde la conciencia nos hace percibir, de un modo oscuro, que lo que ocurre es tan grave o tan fútil como abrir los ojos o permanecer dormidos.

A esta característica del estilo y no sólo a lo que él cuenta se debe esa sensación compartida de congoja y alegría mezcladas; el "embeleso de virgen complaciente" del lector que, conmovido de su propia fragilidad pero también de la exageración de sus miserias, padece el inundo y se compadece, a través de los personajes, de sí mismo. Tal vez a este rasgo del estilo y no sólo a su limpieza y brillantez - un estilo que al dar el mismo nivel de importancia a lo grave y lo trivial borra cualquier rastro de vulgaridad en el mundo - se refieren los críticos que dicen, como Adolfo Castañón ha dicho, que "García Márquez, en sus peores momentos, escupe porcelana".

Pero la elección de un estilo, aunque no lo parezca, no es un acto ideológicamente inocente. Y narrar la realidad de un secuestro a manos del narcotráfico o la guerrilla no es contar la realidad de un tiempo inmóvil, eterno, la realidad de un pueblo sometido, a través del mito, a perpetuar su soledad y su desgracia. En Noticia de un secuestro García Márquez sabia que igualar los actos pequeños y cotidianos a los grandes actos o recurrir al uso inmoderado de la actitud carnavalesca era también, hubiera sido, una declaración de principios. Acaso por ello decidió en esta obra darle un vuelco al estilo, no un gran vuelco, sino un giro pequeño, mostrarlo reticente y hasta un poquito desconfiado de si mismo, de sus intenciones epifánicas o su afán sublimador. Porque una lluvia de flores amarillas o de mariposas en torno al enamorado Mauricio Babilonia puede ser contada con toda la naturalidad y todo el sensacionalismo de los hechos portentosos. Puede, perfectamente, ser exhibida en su doble realidad de fenómeno y hecho natural. Pero hacer esto mismo con la tortura, el chantaje o el encierro forzado del otro puede resultar un acto poético cargado de ideología.

En Noticia de un secuestro García Márquez prefirió dosificar los excesos y sólo muy rara vez llevarlos al límite de sus novelas y relatos de ficción. Nunca, o casi nunca, funcionan como justificación de lo que ocurre. Más bien los personajes -gente que en la vida real fue (o es) realmente un secuestrador o un secuestrado- son víctimas de una desmesura impuesta desde fuera por la naturaleza. Sus emociones, su físico -y no lo que hacen - es el resultado de un exceso: sienten demasiado, necesitan demasiado. Siempre requieren más de lo que tienen. Es como si a través de las limitaciones del cuerpo, llevado a situaciones extremas, la naturaleza se empeñara en reírse de todos y de cada uno de ellos sin distinción de bando o función. 0 como si, al margen del papel que representan (secuestrador o secuestrado, víctima o victimario) la naturaleza, a través de sus cuerpos , los igualara en una misma impotencia.

Uno de estos excesos ocurre en la descripción de uno de los guardianes al que todos llaman "el Gorila". La descripción de este personaje alcanza las proporciones del comic. De él se dice que era: "enorme, de una fortaleza de gladiador y con la piel negra retinta, cubierta de vellos rizados. Su voz era tan estentorea que no lograba dominarla para susurrar, y nadie se atrevió a exigírselo" (127).

Sutilmente, a través de la monstruosidad, el signo que lo define, el "Gorila" se nos va volviendo no sólo simpático sino, incluso, digno de compasión. El "Gorila" produce la misma ternura de los seres que viven aprisionados en su cuerpo como en una jaula.

En vez de los pantalones cortos de todos usaba una trusa de gimnasta. Tenía el pasamontañas y una camiseta apretada que mostraba el torso perfecto con la medalla del Divino Níño en el cuello, unos brazos hermosos con un cintillo brasileño en el pulso para la buena suerte y las manos enormes con las líneas del destino como grabadas a fuego vivo en las palmas descoloridas. Apenas si cabía en el cuarto, y cada vez que se movía dejaba a su paso un rastro de desorden (128).

Las secuestradas están a merced de la voluntad de sus guardianes; viven expuestas a la enfermedad y a la depresión. Pero el "Gorila" vive sujeto a su propio cuerpo. No puede dominar su voz, no cabe en ningún lugar y sin embargo ese cuerpo enorme de gladiador -un cuerpo que provocarla la envidia de cualquier consumidor de anabólicos contemporáneo- ese cuerpo necesita la protección del Divino Niño. Y por si esto fuera poco, el "Gorila" vive expuesto a un mal mayor, que comparte con sus rehenes: el aburrimiento. Tan frágil resulta ser que cuando la dueiía de la casa donde están ocultas las rehenes rocia el lugar con agua bendita, el "Gorila", junto con los otros guardianes, "se persigna, cae de rodillas y recibe el chaparrón purificador con una unción angelical" (128).

El "Gorila" nos resulta entrañable por la misma razón por la que lo es el coronel Aureliano Buendia: por la hipérbole. Ambos son descritos a través del exceso, y este mero hecho los convierte en víctimas de su destino. Pero Garcia Márquez sabia que si el encanto del coronel era una característica irrenunciable, la misma cualidad en el "Gorila" era una decisión literaria peligrosa. A fin de cuentas, no es lo mismo ser un representante de las fuerzas liberales en un texto de ficción que un secuestrador en un libro escrito como un reportaje.

La otra razón para dosificar y limitar la condición rabelesiana en Noticia de un secuestro es de orden estético. En esta obra, García Márquez tuvo que enfrentar un dilema semejante al que enfrentaron los autores del "nuevo periodismo": Norman Mailer, Tom Wolfe o Truman Capote. Como ellos, García Márquez quería que este libro se leyera de dos modos. Como ficción, cuando el elemento privilegiado era la ficción, pero también como un reportaje -por muy novelado que estuviera - sobre la realidad. Es decir, como una obra que registra hechos que realmente ocurrieron. Y una de las preguntas que García Márquez debió hacerse fue ¿qué tipo de escritura tiene que emplear un autor que quiera narrar lo hiperbólico, lo inverosímil de los secuestros en Colombia a manos del narcotráfico o la guerrilla sin caer en lo fantástico? ¿Qué elección tenia que hacer García Márquez para dar la Noticia de un secuestro sin que su "noticia" adquiriera carácter amarillista, e incluso, fantasioso, de los editoriales periodisticos de hoy?

Ahora que los periódicos - en México y en Colombia cuando menos - parecen haber adoptado un estilo casi fantástico para narrar los acontecimientos del mundo de lo real; ahora que muchos de los editoriales que se refieren a los crímenes políticos de mi país o a las noticias del cartel colombiano son contados como una mala parodia del realismo mágico, la elección de un estilo que pudiera leerse también como la realidad, un estilo que no diluyera su afán de presentismo era, debió ser, una cuestión primordial para el autor de Noticia de un secuestro.

Y en efecto, Garcia Márquez contrarresta la visión maravillada de Macondo con una prosa sencilla, directa y velocísima, en tiempos verbales simples, para contar los secuestros de Colombia. El estilo aquí (es decir, en Noticia de un secuestro) contrasta con el estilo barroco y demorado de Cien años de soledad. En Cien años de soledad, como en la mayoría de sus relatos de ficción, el estilo apela a un tiempo mítico y por tanto, a una realidad atemporal. Realidad que no transcurre -permanece inmóvil, contagiada del hieratismo atávico de nuestras culturas precolombinas- o que transcurre cíclicamente, siempre, durante los 100 años de soledad a que estamos condenados, o aún mas.

Si la naturaleza inmóvil, estigmatizada de quien habita el tiempo inamovible del mito parece no ofrecer ninguna posibilidad de cambio (si el único cambio posible en este espacio es la descendencia con cola de cochino) el manejo del presentismo en la noticia de un secuestro implica una realidad contingente, no permanente, alterable, que busca pasar lo más rápidamente posible. Una realidad no estancada. Móvil, y por lo tanto transformable. El estilo se instaura aquí como argumento político; indica, no solo a través de lo que se dice, que ha ocurrido un hecho deleznable, sino que constata, a través del manejo del presentismo y de una prosa escueta, casi telegráfica, que ese hecho ocurre aquí y ahora, por razones bien localizables y no en el ámbito del mito. El estilo es aquí vocero de un manejo verbal y un tono que parecen decir: los secuestros ocurridos en Colombia como una reacción a la lucha contra el narcotráfico no son, no tienen por qué ser, ni eternos ni parte de una idiosincrasia. El espacio en que se dan estos secuestros no es ya, se niega a ser, el de la magia. Es un espacio más tangible: el espacio del pretérito imperfecto -y nunca como aquí la nomenclatura gramatical fue más precisa-.

En este espacio, la mayor parte de las veces el estilo se muestra contenido y un poco severo, como un diplomático a punto de dimitir o como un mayordomo inglés que anuncia la muerte de un ministro. Escueto y preciso, actúa con eficacia y concreción. A su ritmo contribuyen los tiempos verbales en presente distribuidos en un relato que cuenta lo que ya ocurrió. "Pidieron agua, pues tenían la boca reseca. Les llevaron refrescos. Maruja, que siempre tiene un cigarrillo encendido y el encendedor al alcance de la mano no habla fumado en el trayecto" (19). Mediante este imperceptible cambio de tiempos verbales, del pasado al presente, en un mismo párrafo, lo que antes apareció como noticia periodística (la noticia de un secuestro) ingresa de pronto en el ámbito de lo real, se vuelve un acto presente. Escenifica la acción, la acerca, la hace vivida y nos incluye en ella. Ahora nosotros somos rehenes y estamos dentro de un cuarto, aprendiendo a tolerar ese hábito de Maruja. Los hechos narrados no transcurrieron, en un pasado remoto; ocurren frente a nuestros ojos. La prosa queda imbuida de una extraordinaria sensación de apremio, lo que transcurre sucede hoy, aquí y ahora, a la vuelta de la esquina, en la casa de al lado, en la casa nuestra, y hay algo que hacer para evitarlo, ya.

Y no obstante, los hechos narrados se ofrecen como una verdad a medias. La verdad es parte de un sistema complejísimo donde las declaraciones de los gobernantes, de los lideres del narcotráfico (o los "extraditables") y de los medios de comunicación entran en un juego perverso de mentiras que funcionan como chantaje, de verdades que parecen mentiras y verdades construidas como una mentira sistemática. La angustia privada y la corrupción pública son un artefacto manejado a control remoto: un vehículo programado para hacer creer que las cosas son como no son y en todo caso, que sean como sean están confabuladas con los medios.

Sometidos bajo la presión forzada de un secuestro, los personajes comienzan a comportarse como protagonistas de una película truculenta. La realidad escapa a su control; el mundo comienza a regirse con las leyes de las series animadas de la televisión, salvo por un hecho. Los desenlaces aquí pueden ser catastróficos, mientras que las series de televisión parecen decirle al televidente que no hay ningún problema, por grande que sea, que no pueda resolverse en treinta minutos.

Algunos de los momentos más brillantes de la novela, en términos de la ficción, ocurren cuando los personajes se ven sometidos al mundo de valores absurdos generado por los medios de comunicación. La realidad se mezcla con la fantasía de los programas de dibujos animados y lo terrible se confunde con lo patético.

He aquí una de las escenas a las que me refiero. Esta vez se trata de la descripción de uno de los secuestrados, el alemán Hero Buss, descrito físicamente a través del mismo recurso empleado con el "Gorila". Se trata, nuevamente, del agigantamiento. De Hero Buss, García Márquez nos dice que era un alemán "como los de las películas de Marlene Dietrich, con dos metros de alto y uno de ancho, adolescente a los cincuenta años, con un sentido del humor a prueba de acreedores y un español sofrito en la jerga caribe de Carmen Santiago, su esposa" (130). Este secuestrado corre, en la novela, con una suerte ambigua. Va a dar a "una casa donde cada cierto tiempo llegaba un emisario con las alforjas llenas de billetes para los gastos", pero cuyos dueños estaban siempre en apuros porque "se apresuraban a gastarse todo en parrandas y chucherías, y en pocos días no les quedaba ni con qué comer. Los fines de semana hacían fiestas y comilonas de hermanos, primos y amigos íntimos. Los niños se tomaban la casa". La primera vez que ven al secuestrado, los dueños de la casa donde estará encerrado tienen una actitud equivoca. "El primer día se emocionaron al reconocer al gigante alemán que trataban como a un artista de telenovela, de tanto haberlo visto en la televisión. No menos de treinta personas ajenas al secuestro le pidieron fotos y autógrafos, comieron y hasta bailaron con él a cara descubierta en aquella casa de locos donde vivió hasta el final del cautiverio" (131).

Como si la confusión de papeles entre secuestradores y secuestrados fuera poca, la secuencia culmina con una puntada genial. El secuestrado se ve en la necesidad de prestarles dinero a sus propios guardianes, porque las deudas acumuladas en aquellas parrandas de órdago hicieron que los dueños de la casa se vieran forzados a empeñar el televisor, el betamax, el tocadiscos y lo que fuera, para alimentar al secuestrado. Que luego empeñaran las joyas de la mujer, que fueron desapareciendo del cuello, de los brazos y las orejas, hasta que no le quedó una encima. Y que por último, una madrugada "el secuestrador despertara a Hero Buss para que le prestara dinero, porque los dolores de parto de la esposa lo hablan sorprendido sin dinero para pagar el hospital. Hero Buss le prestó sus últimos cincuenta mil pesos". (131).

La última vuelta de tuerca es un final verosimil en términos literarios pero muy poco convincente como solución narrativa o como el final de un reportaje. La entrega de Pablo Escobar, el inatrapable que se ha dejado atrapar por una debilidad amorosa (por hablar con su hijo más de la cuenta) es un buen desenlace de una novela y además puede leerse como reportaje puesto que, dicen los colombianos, es "la pura verdad": el típico ejemplo donde la realidad supera la ficción. Pero algo hay en las páginas que anteceden a la captura de Escobar que no convence. El efecto hechizante del estilo garciamarquiano del que hablaban Rushdie y Kundera y tantos otros no es el que provoca el mago al pronunciar el conjuro. Es, aquí, más bien, la parálisis y el pasmo a que obliga el encantador de serpientes. Mientras el clímax de la novela se alcanza en apenas una y media páginas, García Márquez ha empleado más de veinte para justificar la participación de Gaviria y de Villamizar (es decir, la participación del poder) en este coito. Hay demasiada gimnasia verbal, demasiado esfuerzo. Hay una oscura voluntad para complacer: hay gemidos y suspiros estudiados, como los de la cortesana experta y solícita con el que paga, al que se pretende escamotear su condición natural de contrincante, junto al espléndido remate de la fuga simultánea de Pablo Escobar y su inmediata recaptura, escondida tras la emoción del lector que se siente qué raro, conmovido por la calda de Pablo Escobar, este villano, este Robin Hood y este Vautrin, este jorobado de Notre Dame y este fantasma de la ópera moderno, este réprobo social, este marginado, este monstruo que otencia y encarna los límites de una sociedad en decadencia, junto a la emoción de esta calda, digo, se oculta el germen de una pequeña traición. El lector, que ha dado todo lo que es capaz de dar un amante rendido a la lectura del libro más reciente de su amado autor no puede decir que no haya gozado con la experiencia. Y sin embargo hay una nostalgia extraiía. No la mueca feliz y tranq.uilizadora de quien obliga al mundo a ordenarse hacia el fin de fiesta. No la maestría de la ejecución, sino la certeza de que el deber del escritor es hablar de la condición humana a través del estilo v no buscar el estilo para esconderse de la condición humana. No la sonris@ encantadora de la Gioconda sino la cáustica, perturbadora y menos consecuente sonrisa de Erasmo.

Sultana Wahnón: El judío errante en Cien años de soledad

Uno no puede inventar o imaginar lo que le da la gana, porque corre el riesgo de decir mentiras, y las mentiras son más graves en la literatura que en la vida real.

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ (El olor de la guayaba).

1. ALGUNAS HIPÓTESIS SOBRE EL JUDÍO ERRANTE EN « CIEN AÑOS DE SOLEDAD ».

Se ha dicho muchas veces que en la escritura fabulosa y extravagante de Cien años de soledad se distingue, como en un palimpsesto, una escritura oculta o, cuando menos, superpuesta, de índole casi secreta y de significaciones políticas, con la que García Márquez habría dado cuenta del pasado histórico de Colombia y con la que tratarla de ahondar en el problema esencial de la identidad latinoamericana. En ese texto criptopolítico abundan las referencias a las guerras civiles colombianas, a los desmanes y abusos del régimen bipartidista, a los desastres ocasionados por la intervención norteamericana en la economía colombiana, a las represiones sangrientas de trabajadores, etc. Todos estos significados políticos de la novela han sido convenientemente subrayados por la critica de Cien años de soledad.

Ha pasado, en cambio, más desapercibida la referencia a otro de los episodios más importantes de la historia de Colombia y de Latinoamérica en general, que en los pocos casos en que ha recibido alguna atención por parte de la critica ha sido abordado como episodio con significación mítica y legendaria, pero no histórica ni política. Asi lo hizo, por ejemplo, Mario Vargas Llosa en su por otra parte sugerente ensayo sobre el narrador colombiano. Me refiero al episodio que tiene que ver con la presencia del Judio Errante en Macondo. Ese momento de la novela en que Ursula muere y se inicia el intenso calor que hace morir a los pájaros va seguido de la repentina, inesperada y acrónica aparición de un personaje al que el propio narrador identifica como el Judio Errante y que, de una manera absurda, y aparentemente inexplicable, es cazado por los habitantes de Macondo quienes, a la manera de los inquisidores medievales, lo cuelgan por los tobillos de un almendro y lo incineran en una hoguera. Para Vargas Llosa -fiel siempre a su idea de que Cien años de soledad es ante todo la creación de una "realidad ficticia"-, esta extraña irrupción del judio Errante en la novela no sería más que una especie de juego de intertextualidad. García Márquez se habría limitado a reapropiarse una "tradición literaria", la del mítico personaje de Ashaverus, sin más intencionalidad que la de crear un inundo' absolutamente imaginario. En palabras del propio Vargas Llosa:

La figura real imaginaria del Judío Errante en las calles de Macondo, donde es visto por el padre Antonio Isabel y luego cazado como un animal dañino no es un milagro" sino un prodigio de tipo mítico-legendario: el Judío Errante tiene que ver más con una tradición literaria que con una creencia religiosa, y constituye una apropiación por esta realidad ficticia de un elemento que pertenece a otras, en este caso a una realidad mítico-legendaria presente en diversas culturas y que ha alimentado varias literaturas

Por su parte, Víctor Farías, el único crítico que habría reparado en la posible significación política, o como mínimo ideológica, de este extraño pasaje de la -novela, lo ha hecho en el sentido de ver en la muerte del Judio Errante -de cuyo carácter monstruoso no duda - un símbolo de la descomposición y futura destrucción de la estirpe de los Buendía, equiparados unos (los judíos) y otros (los Buendía) p or la supuesta cualidad de ser engendras históricos" destinados a perecer por la lógica de la necesidad histórica (v. FARÍAS, 1981: 331-333). La lectura de Farías, viciada por las limitaciones de una perspectiva demasiado historicista y determinista de la historia, pasa por alto el que el propio García Márquez ha considerado siempre el valor fundamental' de su novela: "la inmensa compasión del autor por todas sus pobres criaturas" (v. MENDOZA, 1982: 80). Desde el punto de vista de la compasión, resulta difícil de creer que la crueldad con que los habitantes de Macondo dan muerte al Judío Errante reciba, por parte del narrador de Cien años de soledad, la fácil y tranquilizadora explicación de la "lógica histórica". Por esta razón, la lectura que se propone a continuación trata, ante todo, de ser una réplica a las dos que se acaban de citar: por un lado, a la lectura en clave imaginaria de Vargas Llosa, que reduce a ficción lo que es, en mi opinión, historia; por otro lado, a la lectura de Victor Farías, que prescinde en su lectura marxista-leninista de la novela del valor de la compasión humana que a Garcia Márquez le parece esencial a la hora de explicar los significados de sus narraciones. En mi opinión, la fugaz presencia del Judío Errante en Macondo es un episodio central, y no marginal o secundario, en la estructura semántica de Cien años de soledad, y apunta a algo muy distinto de lo que cree Farías: es decir, a la realidad multicultural, multirreligiosa y multiétnica de Colombia, y a la represión que sobre esa identidad plural habrían ejercido los poderes religiosas y políticos de la historia de Latinoamérica. Quiere esto decir, simplemente, que esa temática que García Márquez ha hecho ya explícita en su más reciente Del amor y otros demonios (1994), estaba ya configurada, de manera simbólica y cifrada, en su gran novela Cien años de soledad, de la que la última vendría a ser una especie de paráfrasis explicativa y legible

2. EL JUDIO ERRANTE EN "UN DIA DESPUÉS DEL SÁBADO".

La hipótesis de que el episodio en que pasa el judío Errante por Macondo es central en la novela puede recibir una primera confirmación en el hecho de que uno de los cuentos que se consideran el germen del mundo de Macondo en la obra de García Márquez, el titulado "Un día después del sábado" -publicado por vez primera en 1954 e incluido luego en el volumen Los funerales de la Mamá grande (1962) -, tiene por tema precisamente este episodio de Cien años de soledad (Y. POZUELO YVANCOS, 1995: 496-497). En este breve relato aparecen ya varios de los personajes de la novela: Rebeca, a quien se presenta ya en el cuento como viuda de José Arcadio Buendía y cuñada del coronel Aureliano Buendía; el párroco centenario Antonio Isabel del Santísimo Sacramento del Altar; Argénida, la criada de Rebeca a quien también se mencionará en la novela. Y aparece también -aunque esto hava pasado hasta hace poco más desapercibido el Judío Errante, a quien ya aquí se asocia a la muerte de los pájaros . Bien es verdad que no aparece todavía como un personaje concreto, encarnado en un monstruo híbrido, sino sólo como motivo, relacionado con una obsesión del párroco, quien con mentalidad medieval tiende a asociar las pestes con los judíos, y que, por esta razón precisamente asegura ya al final del relato haber visto al judío Errante, al que además caracteriza de manera muy parecida a como años después lo haría el párroco de Cien años de soledad: "tenía los ojos de esmeralda y la áspera pelambrera y el olor de un macho cabrío" (GARCÍA MÁRQUEZ, 1954: 160). En el cuento el Judío Errante no se asocia sólo a la peste de los pájaros muertos, sino también a la figura del demonio, pues no en balde el párroco que asegura al final del relato que ha visto al judío Errante, es el mismo párroco del que se nos ha dicho, a lo largo del cuento, que ya ha imaginado en tres ocasiones que ha visto al diablo:

... el padre Antonio Isabel, en parte por la edad y en parte también porque aseguraba haber visto al diablo en tres ocasiones (cosa que al pueblo le parecía un tanto dislocada), era considerado por sus feligreses como un buen hombre, pacífico y servicial, pero que andaba habitualmente por las nebulosas (pág. 142).

Quiere esto decir, en primer lugar, que cuando García Márquez está esbozando en los años cincuenta lo que seria después el fabuloso mundo de Macondo y la no menos fabulosa historia de los Buendía, el episodio que lo obsesiona (a él como al párroco) es justamente ése que en la novela asocia a Rebeca Buendía y la misteriosa muerte de su marido, el único misterio que nunca se esclareció en Macondo" (C.A.S., 235), con el motivo del paso del Judío Errante y la muerte de los pájaros a causa del intenso calor.

En el cuento hay ya también algunas cosas misteriosas, hechos que resultan inexplicables a la sola luz de lo que se narra literal y explícitamente en él. Por ejemplo, la relación de mutua desconfianza entre la viuda de José Arcadio y el párroco, a la que se alude en más de una ocasión a lo largo del relato, llegándose incluso a hablar de "terror" para definirla. Rebeca siente, en efecto, verdadero terror en presencia del párroco, tal como se afirma en el siguiente pasaje: "Cuando la señora Rebeca irrumpió de nuevo en la sala vio al padre Antonio Isabel, sentado en el mecedor y con ese aire de nebulosidad que a ella le producía terror" (GARCÍA MÁRQUEZ, 1954: 147). En lo que al párroco respecta, no es terror sino disgusto lo que le inspira la viuda a la que él imagina concupiscente, enigmática y cruel:

... la verdad era que el padre Antonio Isabel del Santísimo Sacramento del Altar no se sentía bien en esa casa, cuyo único habitante no había dado muestras de piedad y sólo se confesaba una vez al año, pero respondiendo con evasivas cuando él trataba de concretarla acerca de la oscura muerte de su esposo (págs. 146-147).

Pero, cuando digo que suceden cosas misteriosas en este relato, me refiero sobre todo a la extrañísima reacción de la viuda después de que Argénida, su fiel criada, le comunica que el párroco dice haber visto al judío Errante. Cito el pasaje en el que García Márquez describe esta reacción:

La viuda sintió que se le crispaba la piel. Un tropel de revueltas ideas entre las cuales no podía diferenciar sus alambreras rotas, el calor, los pájaros muertos y la peste, pasó por su cabeza al escuchar esas palabras que no recordaba desde las tardes de su infancia remota: "El judío Errante". Y entonces comenzó a moverse, lívida, helada, hacia donde Argénida la contemplaba con la boca abierta.

-Es verdad -dijo, con una voz que le subió de las entrarías -. Ahora me explico por qué se están muriendo los pájaros.

Impulsada por el terror, se tocó con una negra mantilla bordada y atravesó como una exhalación el largo corredor y la sala recargada de objetos decorativos y la puerta de la calle y las dos cuadras que la separaban de la Iglesia... (pág. 159).

Mientras que Rebeca, impulsada por el terror, se encamina hacia la Iglesia, el relato nos presenta al párroco describiendo al Judío Errante mediante algunos de los tópicos acumulados por el antisemitismo de tradición católica:

... Os juro que lo vi. Os juro que se atravesó en mi camino esta madrugada, cuando regresaba de administrar los santos óleos a la mujer de Jonás, el carpintero. Os juro que tenía el rostro embetunado con la maldición del Señor y que dejaba a su paso una huella de ceniza ardiente (pág. 159).

En el cuento, cuando el párroco termina de pronunciar estas palabras, mira hacia la nave central de la iglesia y ve que por ella "avanza la señora Rebeca, patética, espectacular, con los brazos abiertos y el rostro amargo y frío vuelto hacia las alturas" (pág. 159). Es decir, como la imagen misma de Cristo crucificado. Entonces, el padre Antonio Isabel reanuda el discurso y, al tiempo que Rebeca avanza hacia él, dice:

-Entonces caminó hacia mí (... ). Caminó hacia mi y tenía los ojos de esmeralda y la áspera pelambrera y el olor de un macho cabrío. Y yo levanté la mano para recriminarlo en el nombre de Nuestro Señor, y le dije: "Detente. Nunca ha sido el domingo buen día para sacrificar un cordero" (pág. 160).

Hasta aquí todo lo relacionado en el cuento con el motivo del judío Errante y su misteriosa relación con Rebeca Buendía. Se convendrá en que hay ya en este breve relato de 1954 -germen del mundo de Cien años de soledad- demasiados misterios, y resulta significativo que todos ellos parezcan aludir a las difíciles relaciones entre los Buendía y la Iglesia y entre la Iglesia y el Judío Errante, como si García Márquez hubiera querido poner de manifiesto ya en esa temprana fecha que lo extravagante del mundo de Macondo tuviera algo que ver con estas complejas y difíciles relaciones entre los diversos habitantes de Latinoamérica y la Iglesia católica.

3. EL JUDIO ERRANTE EN « CIEN AÑOS DE SOLEDAD ».

Trataremos de confirmar estas primeras hipótesis en Cien años de soledad. También en la novela Rebeca aparece asociada a la figura del Judio Errante. Recuérdese que es inmediatamente después del relato de la misteriosa muerte de su marido y del fabuloso recorrido que hace el hilo de la sangre, cuando el narrador nos informa de que Rebeca se encerrará en su casa durante muchos años v sólo saldrá a la calle en una ocasión, justo cuando pase por el pueblo el Judío Errante:

Salió a la calle en una ocasión, ya muy vieja, con unos zapatos color de plata antigua y un sombrero de flores minúsculas, por la época en que pasó por el pueblo el Judío Errante y provocó un calor tan intenso que los pájaros rompían las alambrera de las ventanas para morir en los dormitorios (C.A.S., pág. 237).

El pasaje que acaba de transcribirse contiene, pues, la única mención que se hace en la novela al Judío Errante antes de que haga acto de presencia, muchos años después, en Macondo. De manera que la extraña figura del Judío Errante aparece en dos ocasiones a lo largo de la narración: asociada al misterio de a muerte de José Arcadio Buendía, en la primera; y al misterio de la muerte de los pájaros, en la segunda. En su excelente edición anotada de la novela, Jacques joset ha señalado que la muerte de José Arcadio Buendía es una especie de "enigma policiaco" que nunca llega a resolverse en la novela (v. GARCIA MÁRQUEZ, 1967: 235, n. 26). Tampoco se esclarecerá nunca la causa de la muerte de los pájaros, a pesar de que en el episodio que constituye el objeto de nuestra argumentación, el párroco Antonio Isabel la atribuirá precisamente a la mala influencia del Judio Errante,cuyo calcinante aliento habría producido, a decir del cura, el intenso calor.

A la muerte de Ursula, ocurrida en la emblemático fecha del Jueves Santo, se produce en Cien años de soledad el fenómeno que García Márquez ya habla descrito en "Un día después del sábado": el intenso calor que ocasióna la extraña mortandad de los pájaros. Tanto en el cuento como en la novela esta especie de catástrofe (natural o social) recibe en ocasiones el nombre de "peste". En la novela el párroco Antonio Isabel asegura en el púlpito el Domingo de Resurrección que la muerte de los pájaros se debe a la mala influencia del Judío Errante, al que describe "como un híbrido de macho cabrío cruzado con hembra hereje, una bestia infernal cuyo aliento calcinaba el aire, y cuya vjsita determinaría la concepción de engendras por parte de las recién casadas" (C.A.S., pág. 472). En la novela, sin embargo -y a diferencia de lo que ocurría en el cuento-, la cosa no se queda aquí, sino que el pueblo de Macondo consigue dar caza al monstruo descrito por el párroco. Una mujer encuentra las huellas de "bípedo de pezuña hendida" que lleva a la población de Macondo a dar por cierta la fabulación del cura: "quienes fueron a verlas no pusieron en duda la existencia de una criatura espantosa semejante a la descrita por el párroco, y se asociaron para montar trampas en sus patios" (págs. 472-473).

Tras la captura, el judío Errante es nuevamente descrito en la novela, aunque ahora no por el cura sino por el narrador. A muchos críticos esta nueva descripción del monstruo les ha recordado, correctamente, la que el autor anónimo del Amadís de Gaula -otra de las novelas preferidas de García Márquez (V. MENDOZA, 1982: 49) - hizo en su día del Endriago, la bestia del infierno con la que, en uno de los más famosos capítulos de esta novela de caballerías, lucha el Caballero de la Verde Espada hasta darle muerte. Olga Carreras, por ejemplo, ha subrayado en su libro El mundo de Macondo en la obra de Gabriel García Márquez las semejanzas entre el monstruo judío de Cien años de soledad y el Endriago del Amadis de Gaula, en las que también aquí se va a insistir dentro de un momento. Pero, como casi toda la critica de García Márquez, esta autora no extrae ninguna consecuencia de su labor comparativa: para Carreras, como para Vargas Llosa, el hecho de que García Márquez se haya servido de la descripción de una bestia de la literatura medieval para describir a su extraño y anacrónico judío Errante no tiene más implicación que la de un juego intertextual que contribuiría a "crear esi atmósfera especial de hermosa fantasía que caracteriza el mundo de Macondo" (CARRERAS, 1974: 65).

En mi opinión, en cambio, el hecho de que García Márquez, a la hora de describir a su inventado judio Errante, utilizara los rasgos de la bestia del Amadís se explica, ante todo, porque el personaje literario del Endriago tiene algo en común con el Judío Errante de la tradición literaria: el hecho de aparecer a ojos de la mentalidad medieval como la encarnación misma del mal y del diablo. Los navegantes del Amadis que llegan a la isla desconocida ven en la bestia con la que lucha el héroe, y a la que acaba matando, al mismísimo diablo. De ahí que el anónimo narrador de esta obra medieval describiese la muerte del Endriago en los siguientes términos: "quiero que sepáis que antes que el alma le saliese, salió de su boca el diablo, e fue por el aire con muy gran tronido" (Amadís de Gaula, pág. 140). Como quiera que el Judío Errante fue otra de las figuras en que la imaginación del Occidente cristiano medieval encarnó el mal demoníaco, no tiene nada de extraño que, llegado el momento de describir al judío Errante tal v como es visto por los habitantes de Macondo, García Márquez echase mano de la descripción de otra figura diabólica de la Edad Media, el Endriago del Amadís de Gaula,.

He aquí las semejanzas físicas entre los dos monstruos, en cuyo recuento nos ha precedido ya -como se ha dicho - Olga Carreras. Si del Endriago se dice que "Tenla el cuerpo y el rostro cubierto de pelo, y encima había conchas, sobrepuestas unas sobre otras, tan fuertes, que ninguna arma las podía pasar" (pág. 134); del Judío Errante dice el narrador de Cien años de soledad: "Tenía el cuerpo cubierto de una pelambre áspera, plagada de garrapatas menudas, y el pellejo petrificado por una costra de rémora" (pág. 473). Y si el autor del Amadís dice que el Endriago "encima de los hombros habla alas tan grandes, que fasta los pies de cobrían, e no de péñolas, mas de un cuero negro como la pez, luciente, velloso, tan fuerte, que ninguna arma las podía empecer" (pág. 134); en Cien años de soledad leemos que el Judío Errante tenía "en los omoplatos los muñones cicatrizados y callosos de unas alas potentes, que debieron ser desbastadas con hachas de labrador" (pág. 473).

Pero no todo son semejanzas entre el judío Errante de Cien años de soledad y el Endriago del Amadís de Gaula. A la hora de explicar el funcionamiento semántica de este extraño personaje de la gran novela de García Márquez es, quizás, todavía más importante reparar en las diferencias que separan a ambas creaciones literarias. En ellas nos centraremos a continuación. Mientras que en el Amadís de Gaula el lector no puede albergar duda alguna acerca del carácter infernal que el autor atribuye a la criatura de su imaginación, dado que -como se vio - el mismísimo diablo le salía de la boca; en Cien años de soledad el Judío Errante al que la población de Macondo - desempeñando el papel del Caballero de la Verde Espada - da muerte a la manera en que lo hizo la Inquisición desde fines del siglo xv (colgándolo por los tobillos de un almendro e incinerándolo en una hoguera), no es sin embargo tan evidentemente culpable como lo era el Endriago. Y no lo es ni siquiera a ojos del propio narrador, quien hace conocer al lector sus dudas al respecto. En primer lugar, no queda nada claro que el Judío Errante asesinado fuese realmente, como lo era sin lugar a dudas el Endriago, una bestia: "no se pudo determinar si su naturaleza bastarda era de animal para echar en el río o de cristiano para sepultar (C.A.S., pág. 473). En segundo lugar, al Judío Errante no sólo no le sale el diablo por la boca, sino que, a decir del propio narrador (que se distancia así notablemente del modelo literario del Endriago), se parece más a un ángel que a un demonio o que, incluso, a un hombre: "al contrario de la descripción del párroco, sus partes humanas eran más de ángel valetudinario que de hombre" (íbid.). Finalmente y por lo mismo que no le sale el diablo de la boca, la muerte del Judío Errante no sirve para acabar con el mal cuyo origen se le atribuye como no sirve tampoco para resolver el misterio de la muerte de los pájaros: "Nunca se estableció si en realidad fue por el que se murieron los pájaros, pero las recién casadas no concibieron los engendras anunciados, ni disminuyó la intensidad del calor" (ibid.).

Podría decirse, pues, que el asesinato del Judío Errante, lejos de resolver el misterio de la muerte de los pájaros, resulta ser en sí mismo un misterio no menos inquietante. En lugar de ser su presencia la que explique la extraña mortandad, es su propia muerte la que debe ser explicada, pues ella -como todas las que configuran la trágica historia de los Buendía se aparece como un enigma policiaco todavía irresuelto.

4. LAS CLAVES DE MELQUÍADES.

Para conceder centralidad significativa al episodio del judío Errante en la estructura de Cien años de soledad, no es un obstáculo el hecho de que el motivo o el tema judío sólo se haga explícito en la novela en esta única ocasión, si se exceptúa la breve mención anticipadora que tiene lugar después de la muerte de José Arcadio Buendía, v a la que ya nos hemos referido aquí. Recordaré aquí una conocida observación del teórico francés Roland Barthes contenida en Crítica y verdad, y según la cual sería una "opinión obstinada" procedente de "un presunto modelo de las ciencias físicas" la que sostiene que el critico "sólo puede retener en la obra elementos frecuentes, repetidos, a menos de hacerse culpable de 'generalizaciones abusivas' y de 'extrapolaciones aberrantes"' (BARTHES, 1966: 68). A decir de Barthes, y precisamente porque la literatura no tiene nada que ver con la estadística, puede ocurrir a veces que lo más importante en una obra no sean los elementos frecuentes o repetidos, sino los más raros e infrecuentes:

Hay que recordar una vez más que, estructuralmente, el sentido no nace por repetición sino por diferencia, de modo que un término raro, desde que está captado en un sistema de exclusiones y de relaciones, significa tanto como un término frecuente (... ) un término puede no formularse más que una vez en toda la obra y sin embargo, por efecto de cierto número de transformaciones que definen precisamente el hecho estructural, estar presente "en todas partes" y "siempre" (BARTHES, 1966: 69-70).

Algo así ocurre con el elemento del Judío Errante en Cien años de soledad: que, a pesar de aparecer de forma explícita una sola vez, está presente en muchas otras partes de la novela gracias al sistema de relaciones significativas en el que está integrado. Su asociación a muchos de los motivos, personajes y temas centrales de la novela -desde la peste de los pájaros muertos hasta la concepción de engendras por parte de las recién casadas, pasando por el misterioso origen de Rebeca Buendía -hace que, de una manera simbólica, sugerente y secreta, el judío Errante sea un elemento central en la estructura de la gran novela de Garcia Márquez.

Reparemos, por ejemplo, en primer lugar, en el personaje de Melquiades -que es evidentemente medular en la novela. Aunque García Márquez optó por presentarlo como un gitano, hay en su personalidad y en su fabulosa historia muchos rasgos que nos permitirían asociar su figura a la del judío Errante. Melquíades parece no tener edad: es, como el mismo judío Errante que pasa por el pueblo a la muerte de úrsula, un personaje ahistórico o, mejor, acrónico. Es decir, que no pertenece a un momento y a un espacio determinados, sino que parece atravesar la historia entera de la humanidad. Según él mismo le cuenta a José Arcadio Buendía -el patriarca de la estirpe- el sofocante mediodía en que decide revelarle "sus secretos" (C.A.S., pág. 85):

la muerte lo seguía a todas partes, husmeándole los pantalones, pero sin decidirse a darle el zarpazo final. Era un fugitivo de cuantas plagas y catástrofes habían flagelado al género humano. Sobrevivió a la pelagra en Persia, al escorbuto en el archipiélago de Malasia, a la lepra en Alejandría, al beriberi en el Japón, a la peste bubónica en Madagascar, al terremoto de Sicilia y a un naufragio multitudinario en el estrecho de Magallanes (Ibid.).

Melquíades encarna -está claro - a un pueblo perseguido a lo largo de toda la historia, al que se ha asociado con pestes y catástrofes y que, sin embargo, ha logrado sobrevivir a todas. Podría ser, naturalmente, el pueblo gitano; pero tanto los lugares mencionados como los tiempos históricos a que nos remiten permiten suponer que podría ser, también - o más bien -, el pueblo judío. No es casual, además, que Melquiades, a quien en la escritura fabulosa de Cien años de soledad se presenta con la apariencia de un mago charlatán, de un gitano trashumante, tenga en la otra escritura -la secreta- todos los rasgos que permiten vincularlo con una estirpe de sabios y científicos que formarían parte de la historia del judaísmo. Melquiades posee, en efecto, conocimientos que no son los de un mago, sino los de un verdadero científico de las épocas tempranas de la historia: los poderes del imán, a los que él mismo se refiere como "la octava maravilla de los sabios alquimistas de Macedonia" (C.A.S., pág. 79); el catalejo y la lupa, que él mismo exhibe como "el último descubrimiento de los judíos de Amsterdam," (pág. 81); los mapas portugueses y los instrumentos de navegación (astrolabio, brújula y sextante) que tan útiles fueron ya en los tiempos de Colón... Y, sobre todo, la alquimia, uno de los saberes antiguos que los judíos cultivaron con más asiduidad. De ahí que el mismo mediodía en que Melquíades le revela sus secretos al patriarca de los Buendia, le regale un laboratorio de alquimia; y también que sea en este pasaje precisamente cuando el narrador vincula por primera vez la figura de Melquíades a la del personaje histórico de Nostradamus y a sus famosas "claves" secretas.

Nostradamus, cuyo verdadero nombre era Michel de Notre-Dame, y de quien hoy se conoce apenas su faceta más esotérica (la relacionada con sus famosas Profecias en clave), era ante todo un sabio renacentista, un gran médico alquimista del siglo XVI. Tenía, además, la particularidad de ser descendiente de los judíos expulsados de España en 1492, y de pertenecer a una familia que, afincada ya en Francia, se habla convertido al cristianismo. Conocedor de su origen, Nostradamus sobrellevó como pudo su vocación inquebrantable de médico en tiempos difíciles para el ejercicio de la ciencia, y pasó su vida buscando un remedio médico contra la peste, al tiempo que su prodigiosa capacidad de curar despertaba las sospechas de los inquisidores. Tenia también una extraordinaria e inexplicable capacidad premonitorio, y se decía de él que era capaz de resucitar a los muertos (v. BALDUCCI, 1991; Y CORVAJA, 1994). Por mi parte estoy convencida de que, cuando Garcia Márquez asocia la figura de Melquiades a la de Nostradamus en la famosa frase referida al gitano "Aquel ser prodigioso que decía poseer las claves de Nostradamus" (C.A.S., pág. 85), está tratando de orientar al lector para que acabe descubriendo, en su propia escritura cifrada, las claves secretas de Melquíades.

Garcia Márquez ha afirmado en muchas ocasiones que las Profecías de Nostradamus fueron una de sus obras preferidas en la adolescencia y que tuvieron mucha influencia en la creación del personaje de Melquiades (V. SALDÍVAR, 1997: 156). No debe olvidarse, por ejemplo, que lo que Aureliano Babilonia aprenderá en el cuarto de Melquiades será todo ese acopio de conocimientos propios del "hombre medieval" que el narrador de Cien años de soledad enumera del siguiente modo: "los apuntes de la ciencia demonológica, las claves de la piedra filosofar, las centurias de Nostradamus y sus investigaciones sobre la peste" (C.A.S., pág. 487). Y, por otro lado, es evidente la similitud entre las famosas Profecías, escritas en un intrincado batiburrillo de idiomas y en cuartetas escritas de derecha a izquierda que obligan al lector a utilizar un espejo para leerlas; y los no menos famosos Manuscritos de Melquíades, escritos también en una extraña mezcla de lenguas y códigos que Aureliano Babilonia logra descifrar luego de un largo proceso de descodificación en el que un paso esencial es la identificación del texto como una profecía del futuro, similar a la que escribiera Nostradamus en sus cartas. Así se desprende de este pasaje de la novela, en el que Aureliano Babilonia informa a Amaranta úrsula de lo que cree haber encontrado en los Manuscritos:

... le habló del destino levítico del sánscrito, de la posibilidad científica de ver el futuro transparentado en el tiempo como se ve a contraluz lo escrito en el reverso de un papel, de la necesidad de cifrar las predicciones para que no se derrotaran a sí mismas, y de las Centurias de Nostradamus y de la destrucción de Cantabria anunciada por San Millán (págs. 528-529).

Pero, si la hipótesis que acabo de exponer es correcta y Melquíades Nostradamus es un símbolo del sabio judío o judeo-converso perseguido por el poder inquisitorial, es obvio que su figura está en relación significativa con la del judío Errante que pasa por el pueblo a la muerte de úrsula sin poder escapar a su destino de morir en la hoguera. La relación estructural entre Melquiades y el monstruoso Judío Errante del episodio comentado viene dada por varias pistas que el narrador deja a lo largo del relato. En primer y decisivo lugar, por la relación que en el mismo pasaje que acaba de comentarse (cuando Melquiades le regala a los Buendía el laboratorio de alquimia), establece úrsula, la matriarca, entre el científico y el demonio. En efecto, cuando Melquiades rompe "por distracción" un frasco de bicloruro de mercurio, úrsula cree reconocer "el olor del demonio" (C.A.S., pág. 86). Como sabemos ya, a lo largo de la novela, sólo otro personaje (aparentemente muy secundario en relación con el papel central desempeñado por Melquiades) es asociado explícitamente al demonio: el judío Errante. De manera que éste y Melquíades comparten, por relación estructural, un rasgo muy significativo en la estructura semántica de la obra.

En segundo lugar estaría la descripción que se hace de Melquíades y que también evoca, estructuralmente, la descripción del Judío Errante. Las alas extendidas de su sombrero grande y negro recuerdan irremediablemente las alas potentes del Judío Errante que debieron ser desbastadas con hachas de labrador. Además, al igual que el monstruo híbrido del final, tiene (a pesar de su aspecto fabuloso y extravagante de gitano) unas partes humanas que lo asemejan más a los ángeles que a los demonios. He aquí el retrato completo de este acrónico sabio herético:

Aquel ser prodigioso que decía poseer las claves de Nostradamus, era un hombre lúgubre, envuelto en un aura triste, con una mirada asiática que parecía conocer el otro lado de las cosas. Usaba un sombrero grande y negro, como las alas extendidas de un cuervo, y un chaleco de terciopelo patinado por el verdín de los siglos. Pero a pesar de su inmensa sabiduría y de su ámbito misterioso, tenía un peso humano, una condición terrestre que lo mantenía enredado en los minúsculos problemas de la vida cotidiana (pág. 85).

La hipótesis acerca del origen judío de los personajes centrales de Cien años de soledad, que expuse por primera vez en 1992 en el marco del Congreso celebrado en Zaragoza al cumplirse veinticinco aiíos desde la publicación de la novela (WAHNÓN, 1992), recibió poco después una inesperada confirmación en otra novela de García Márquez, la más reciente Del amor y otros demonios (1994), donde la temática de los judíos perseguidos por la Inquisición se hace ya explícita, y donde la figura mítica del judío Errante se concreta en el personaje de Abrenuncio de Sa Pereira Cao, que, al igual que Nostradamus, seria descendiente de judíos, médico y alquimista, dotado de excepcionales capacidades curativas y premonitorias, al que se cree capaz hasta de resucitar a los muertos, y al que la Inquisición vigila estrechamente. Su retrato físico y moral nos recuerda inmediatamente el del propio Melquiades, no sólo porque -como él - lleva "un sombrero de alas grandes para el sol" (GARCIA MÁRQuEz, 1994: 28); sino sobre todo porque su vida es también la del fugitivo que, buscando remedios médicos para las pestes y plagas, se ve obligado a huir de las sospechas de ser su responsable. En el caso de Abrenuncio, como en el de Melquíades, la eterna persecución lo ha llevado a refugiarse en el Nuevo Mundo:

Servía los martes en el Amor de Dios, ayudando a los leprosos enfermos de otros males. Había sido alumno esclarecido del licenciado Juan Méndez Nieto, otro judío portugués emigrado al Caribe por la persecución en España, y había heredado su mala fama de nigromante y deslenguado, pero nadie ponía en dudas su sabiduría (pág. 29).

Las semejanzas con el perseguido Melquíades son obvias. Todas las extravagancias del gitano Melquiades en Cien años de soledad parecen menos extravagantes y más comprensibles si se entiende la función simbólica que este personaje desempeña en una novela que trata, en su escritura profunda, de la historia de Latinoamérica. Es decir, si se entiende que su función es la de representar a los perseguidos por la Inquisición en un país y en un continente cuya historia ha estado marcada por la existencia del Santo Oficio y por el consiguiente "modelo oscurantista de discriminación racial y violencia larvada" al que el propio García Márquez se refirió hace poco en su artículo "Un país al alcance de los niños" (1994b). Así que la presencia del Judío Errante es central en Cien años de soledad porque alude de manera literaria y por tanto sugerente y simbólica, no literal, al episodio histórico de la persecución inquisitorial de la herejía. Por eso decía al comienzo que el episodio del Judío Errante no está allí, como sostenía Vargas Llosa, sólo como hecho fantástico o imaginario. Como ocurre en toda la novela, lo fantástico y lo fabuloso cubre o encubre una realidad histórica muy concreta sobre la que García Márquez desea hacernos reflexionar

5. EL SECRETO DE LOS BUENDÍA.

El Judío Errante y Melquíades contienen, pues, en su configuración de personajes entre históricos y simbólicos, alusiones al pasado olvidado de América. Pero no son los únicos que en Cien años de soledad desempeñarían esta función. Otras alusiones, más o menos indirectas o metafóricas, a este mismo capitulo de la historia de Latinoamérica se encuentran desperdigadas a lo largo de la novela y en relación con sus protagonistas, los Buendía, a los que en la lectura que vengo haciendo de la novela desde 1992 (V. WAHNÓN, 1993, 1994 y 1995), considero desde sus orígenes, desde el momento de su aparición en la historia de América en el siglo XVI portadores de esa diversidad étnica, religiosa y cultural que acabarla constituyendo la identidad latinoamericana. Lejos de ser los Buendía representantes genuinos de la pureza y limpieza de sangre que, sin embargo, acaba luego mezclándose con las diversas poblaciones de América (tal y como sostiene la que ha sido hasta ahora la lectura habitual de la novela), serían más bien representantes de la otredad, portadores de una identidad cultural diferenciada que acabarla integrándose y perdiéndose en la hibridación latinoamericana.

Los signos de esta otredad están dispersos a lo largo de la novela a manera de huellas o pistas que el autor va dejando caer, con la finalidad de que podamos resolver el enigma entre policiaco y edípico en torno al cual gira la narración: el de la identidad de los Buendía. Pero se encuentran, sobre todo, concentrados en ese magnífico capitulo segundo de la novela en el que se nos presentan los primeros signos de extrañeza de la estirpe, a la que podremos acabar identificando con la misma estirpe de fugitivos y perseguidos a la que pertenecían Melquiades y el Judío Errante.

Es en el segundo capitulo de Cien años de soledad donde se encuentran, en efecto, casi todas las referencias al pasado de los Buendía. Aunque la critica los ha pasado por alto, tomándolos una vez más por un mero capricho de la fantasía del escritor, aquí están contenidos de una manera organizada los datos que nos permiten reconocer a los antepasados de úrsula y José Arcadio como judíos errantes. De la bisabuela de úrsula Iguarán se dice en ese segundo capitulo de la novela (C.A.S., págs. 102-103) que tenla "algo extraño (... ) en el modo de andar". A causa de unas "quemaduras que la dejaron convertida en una esposa inútil para toda la vida", habla renunciado "a toda clase de hábitos sociales", entre ellos el de "caminar en público". Vivía "obsesionada por la idea de que su cuerpo despedía un olor a chamusquina" y tenla pesadillas en las que "la sometían a vergonzosos tormentos con hierros al rojo vivo". El origen de sus terrores y obsesiones se data a finales del siglo XVI, cuando el "pirata" Francis Drake asalta Riohacha y ella "se asustó tanto" que "se sentó en un fogón encendido". Tan extraña mujer es, simplemente, la esposa de "un comerciante aragonés", al que hay que suponer recién llegado a América, y que, "buscando la manera de aliviar sus terrores", liquida su negocio y se lleva a su familia a vivir a "una ranchería de indios pacíficos".

Hay, pues, en el origen de los Buendía al menos dos rasgos que la asemejan a la estirpe de los judíos procedentes de la expulsión de España en 1492. En primer lugar, el miedo a las quemaduras y los tormentos. En segundo, el constante destierro: de Aragón a América, primero; y luego, dentro ya de América, de un sitio para otro, exactamente igual que, según nos cuenta Liebman en su Réquiem- por los olvidados, se vieron obligados a hacer los judíos conversos que optaron por refugiarse en el Nuevo Mundo. No tiene, pues, nada de extraño que, al refugiarse en la "escondida ranchería", el matrimonio aragonés se encontrase allí con alguien que ya desde tiempo atrás la habla elegido como lugar de asilo y escondite: "un criollo cultivador de tabaco, don José Arcadio Buendía".

Otros datos o pistas parecen confirmar la hipótesis acerca del posible origen judeo-converso de los Buendía. Por ejemplo, el hábito de casarse entre sí, del que se da cumplida cuenta en este mismo segundo capítulo (págs. 103-104). Durante trescientos años, las dos familias refugiadas en la escondida y pacífica ranchería, los Iguarán y los Buendía, se casarán únicamente entre sí, convirtiéndose en "dos razas secularmente entrecruzadas". Esta costumbre llega justo hasta el momento en que comienza la acción de Cien años de soledad, puesto que úrsula y José Arcadio todavía se casarán por la misma razón que todos sus antepasados lo han hecho desde que llegaron a la ranchería: "porque en verdad estaban ligados hasta la muerte por un vínculo más sólido que el amor: un común remordimiento de conciencia. Eran primos entrre sí" . Sin embargo, algo ha cambiado en estas fechas (que son ya del siglo XIX), porque la familia trata de disuadirlos de que se casen, temerosos de que "pasaran por la vergüenza de engendrar iguanas". Existe un "precedente tremendo" en la historia de la familia: un pariente había nacido con una "cola de cerdo" que "no se dejó ver nunca de ninguna mujer" y que "le costó la vida cuando un carnicero amigo le hizo el favor de cortársela con una hachuela de destazar" (como ocurrirá años después con las alas del mostruosos Judío Errante). José Arcadio y Ursula desobedecerán a su familia y correrán el riesgo de engendrar hijos con cola de cerdo. Con la ligereza de sus diecinueve años, José Arcadio asegura que no le importa "tener cochinitos", pero Ursula vive aterrorizada por los "pronósticos siniestros sobre su descendencia", hasta que, a raíz de la muerte de Prudencio Aguilar -que se permite una broma sobre la fertilidad de los Buendía-, el matrimonio se decide a acabar con "ese malestar en la conciencia" que los vincula, emprendiendo el viaje que los llevará a fundar Macondo, donde procurarán, por encima de cualquier otra cosa, que sus hijos no se casen entre sí, rompiendo así con el hábito secular de sus antepasados

Dos terrores parecen caracterizar a las extrañas mujeres de la estirpe; el terror a las quemaduras, que se vinculan a los tormentos con hierros al rojo vivo (y que Ursula hereda de su bisabuela); y el terror al futuro de su descendencia, relacionado con esa inusual cola de cerdo que le costó la vida a un antepasado (y que Ursula hereda directamente de su propia madre). En relación con el primero, hay que subrayar que el miedo a las quemaduras de la bisabuela de Ursula y los extraños hábitos que se derivan de él -como no andar en público o renunciar a la vida social- se originan cuando Francis Drake asalta Riohacha, es decir, por las mimas fechas -finales del siglo XVI- en que se están instalando en América los primeros Tribunales del Santo Oficio: el de Lima en 1590, y los de México y Cartagena de Indias en 1610. También a finales del siglo XVI, en 1596, tuvo lugar el primer auto de fe importante en América, el de Nueva España:

El auto de 1596 señaló el momento de mayor intensidad de la persecución de los judíos a finales del siglo XVI. Todos los autos públicos tenían el propósito de infundir miedo a los asistentes, y éste fue el mayor y más grandioso auto celebrado en el Nuevo Mundo hasta aquel momento (LIEBMAN, 1984: 43).

No PARECE casual pues, que, coincidiendo con las expediciones de Francis Drake, que tuvieron lugar entre 1585 y 1596 precisamente, la bisabuela de Ursula experimente terrores relacionados con quemaduras. Como confirmando sus temores, el Judío Errante que pasa por el pueblo siglos después será incinerado "en una hoguera" (C.A.S., pág.473). Si la pacífica esposa de un comerciante aragonés vive aterrorizada por las quemaduras y los tormentos a fines del siglo XVI en el Nuevo Mundo, y si a lo largo de Cien años de soledad el único personaje de quien se dice que sufre quemaduras y tormentos en Macondo es el Judio Errante que pasa por el pueblo a la muerte de Ursula, no parece descabellado suponer que existe una relación entre el enigma de la sangre de los Buendía y el sacrificio del Judío Errante. Para alcanzar a entreverla, hemos tenido que retroceder en el tiempo no hasta el momento que pasa por ser el principio de Cien años de soledad -la fundación de Macondo a raíz de la muerte de Prudencio Aguilar -, sino mucho más atrás, saltando, como Ursula, "por encima de trescientos años de casualidades" para, como ella también, llegar hasta "la hora en que Francis Drake asaltó Riohacha".

El segundo de los terrores de Ursula, que la ha sido transmitido por su madre, es el de engendrar hijos con cola de cerdo. El hijo con cola de cerdo representa -en imagen sintéticamente lograda- todos los miedos que una familia de judeo-conversos ocultos en un rincón del Nuevo Mundo podía albergar acerca del futuro de su descendencia. No hay que olvidar que a los judíos se los ha representado de muy diversas maneras en la tradición antisemita: desde la imagen del judío con cuernos hasta la del judío con cola y barba de chivo (o de macho cabrío), pasando por la menos conocida del judío conorejas de cerdo (V.POLIAKOV, 1955: 140). De Manera que no tiene nada de particular que a las dos imágenes, la de la cola de cerdo, con la que Ursula expresa su inconsciente miedo a que sus hijos puedan ser identificados con el demonio judío. El hecho, de que el rabo sea de cerdo, y de que por razón José Arcadio se refiera a su hipotética descendencia con el término de "cochinitos", podría confirmar que García Márquez, con un más que notable sentido del humor, quisiera hacernos saber que el terror de Ursula está relacionado con la posibilidad de engendrar hijos que fueran reconocidos como marranos, es decir, como judíos conversos, y que, por ello, se enfrentasen al trágico final de ese antepasado al que el descubrimiento de su cola de cerdo - su secreto- le llegó a costar la vida.

Desde esta perspectiva, la resistencia de Ursula, durante "varios meses", a consumar su matrimonio, los rumores de los vecinos que intuyen que "algo irregular estaba ocurriendo", la forma violenta y trágica en que José Arcadio reacciona a las bromas de Prudencio Aguilar sobre su impotencia, la final determinación de José Arcadio a "parir iguanas" y la gravedad con que Ursula le responde "Tu serás responsable de lo que pase" (págs. 104-105), no pueden leerse ya como pura invención de García Márquez En el contexto de lo que fue la vida de los judíos secretos de América, todos estos hechos y personajes, incluido el hijo con cola de cerdo, tienen el mismo estatuto de realidad que los hechos y personajes agrupados por Vargas Llosa bajo la rúbrica de "lo real objetivo", es decir, que todo aquello remite a la historia social de América. Si la memoria es tan débil que al final de la novela, pocos años después de su muerte, muchos dudan de que el coronel Aureliano Buendía hubiera existido alguna vez, no tiene nada de particular que los miedos de una estirpe olvidada sea considerados, bastantes siglos después de haber sido padecidos, como hechos puramente imaginarios.

Lo cierto es que los hijos con cola de cerdo comparten con el Judío Errante de Cien años de soledad la extraña característica de aparecer a ojos de los cristianos como mitad hombre, mitad animal, y el fatal destino de ser por ello sacrificados: desbastadas sus alas o su colas -lo mismo da -con hachas de labrador. Y no en balde es al propio Judío Errante al que el padre Antonio Isabel del Santísimo Sacramento del Altar atribuirá, en el episodio que ya conocemos, la responsabilidad de hacer concebir "engendros" a las recién casadas. Los hijos con cola de cerdo están, pues, directamente vinculados en la mente del párroco y, por tanto, de la Iglesia al motivo del Judío Errante.

De manera que, tal y como ya se dijo, el hecho de que el Judío Errante, como tal personaje así explícitamente llamado, sólo aparezca una vez a lo largo de la novela, no quiere decir que sea un personaje estructuralmente poco importante o insignificante en la historia de los Buendía y, por tanto, de Latinoamérica. Incluso en el caso de que no se quiera aceptar la hipótesis de un origen concretamente judeo-converso para la estirpe protagonista de Cien años de soledad (algo que el lector está en su derecho legítimo de hacer), lo que en cualquier caso habría que aceptar es que la presencia del Judío Errante es central en la estructura de la novela y que su función es la de remitirnos, de modo cifrado, A UNA PARTE DE LA HISTORIA DE América tan real y tan histórica como las guerras civiles colombianas: la historia de la persecución inquisitorial en América, y la de las huellas y secuelas que ésta habría dejado en la constitución de su sociedad civil. Los signos e indicios que García Márquez deja depositados en el texto de Cien años de soledad para que podamos detectar las huellas del Judío Errante en Macondo no están puestos allí por mero capricho artístico, sino por la profunda convicción de que la historia de América -como quizás la historia del mundo- habría sido muy diferente de no haberse producido esa encarnizada persecución no sólo de los judíos, sino de toda clase de herejes y de endemoniados.

José Pascual Buxó: Las fatalidades de la memoria: Crónica de una muerte anunciada

Los críticos son hombres muy serios y la seriedad dejó de interesarme hace mucho tiempo. Más bien me divierte verlos patinando en la oscuridad. GABRIEL GARCIA MARQUEZ.

Hace ya un cuarto de siglo que Mario Vargas Llosa publicó su voluminoso estudio Gabriel García Márquez. Historia de un deicidio. A pesar de su carácter exhaustivo, el novelista peruano se dejó guiar a lo largo de todas sus reflexiones sobre la obra novelesca de García Márquez por una escueta dicotomía, aquella en que la llamada "realidad real" se opone de manera implacable y sistemática a la "realidad ficticia". La fundamentación filosófica de esta tenaz contradicción se condensa en las siguientes aseveraciones:

Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la creación de Dios que es la realidad. Es una tentativa de corrección, cambio o abolición de la realidad real, de su sustitución por la realidad ficticia que el novelista crea. Este es un disidente: crea mundos verbales porque no acepta la vida y el mundo tal como son (o como cree que son). La raíz de su vocación es un sentimiento de insatisfacción contra la vida; cada novela es un deicidio secreto, un asesinato simbólico de la realidad.

No siempre, sin embargo, las declaraciones periodísticas arrancadas a García Márquez después del fulminante éxito de Cien años de soledad sobre la naturaleza o el origen de sus creaciones literarias y, en general, de su particular manera de concebir la tarea del escritor, permitirían dar algún sustento confiable a la drástica teoría de Vargas Llosa del novelista entendido como un enemigo de la realidad o, más aún, como un solapado deicida que intenta, mediante el ilusorio poder de las palabras, enmendarle la plana a las insatisfactorias evidencias del mundo real. Pareciera, pues, que Vargas Llosa asumiera el concepto de "realidad" en un sentido estrechamente empírico, el que corresponde a aquel modo de ser de las cosas en cuanto existen con independencia de la mente o la voluntad humanas, y que contrapusiera esta realidad "objetiva" a las "apariencias" o imágenes ficticias con que la fantasía es capaz de representar tales objetos o acontecimientos exteriores; de modo, pues, que la "realidad ficticia" creada por el poeta es presentada como el resultado de una pura "invención" que sustituye la insatisfactoria realidad del mundo, ya sea que se trate del mundo natural, psicológico o social.

Desde tal perspectiva, es frecuente que el critico peruano acomode a su propósito diversas declaraciones de García Márquez para afianzar las premisas de su teoría de la novela. En más de una ocasión, García Márquez hizo afirmaciones como la siguiente: "Yo no podría escribir una historia que no sea basada exclusivamente en experiencias personales", palabras que, me parece, estaríamos dispuestos a interpretar como un pleno reconocimiento por parte del. escritor colombiano de que todas sus "historias" novelescas se fundan en algún acontecimiento del cual él mismo fue sujeto o testigo, esto es, de sucesos que tuvieron su origen en una realidad objetiva. Más aún, que los "hechos" que proporcionan la materia prima de sus relatos no se constituyen en modo alguno a partir de una "abolición de la realidad", sino, por el contrario, que esa realidad ha sido su más firme sustento. Refiriéndose expresamente a Cien años de soledad5 dijo García Márquez:

Los hechos, tanto los más triviales como los más arbitrarios, estaban a mi disposición desde los primeros anos de mi vida, pues eran material cotidiano en la región donde nací y en la casa donde me criaron mis abuelos.

Pero, de conformidad con sus insoslayables premisas ¿ como interpretó Vargas Llosa pasajes como esos? Lo hizo por medio del recurso a la amplificación metafórico: el novelista, dijo, ese "suplantador de Dios, no sólo es un asesino simbólico de la realidad, sino, además su ladrón. Para suprimirla debe saquearla; decidido a acabar con ella, no tiene más remedio que servirse de ella siempre". Se comprende que, inmerso en ese paradójico proceso de destrucción de la realidad "real" y al mismo tiempo, de reutilización de sus imprescindibles materiales para la construcción de la realidad "ficticia", al novelista paradigmático de Vargas Llosa no le sea posible escapar de "cierto condicionamiento de la realidad" ni por lo que toca a los temas elegidos ni por lo que se refiere a "la praxis de su vocación", esto es, al lenguaje y a la tradición literaria que se imponen a su "forma" narrativa. Al cabo de esa improductiva lucha conceptual entre la realidad "real", que el novelista destruye, y la realidad "ficticia", que construye con los materiales arrancados a la primera, Vargas Llosa propondrá otra sibilina paradoja según la cual "un escritor no elige sus temas", sino que "los temas lo eligen a él"; de suerte que "García Márquez no decidió, mediante un movimiento libre de su conciencia, escribir ficciones a partir de sus recuerdos de Aracataca. Ocurrió lo contrario: sus experiencias de Aracataca lo eligieron a él como escritor".

Pero no siendo este lenguaje profético el más apropiado para la crítica, pronto comprendió Vargas Llosa la conveniencia de rectificar o, al menos, matizar, algunos de sus asertos más radicales: ciertamente el novelista no tiene a su cargo la imperativa obligación de "abolir la realidad real" ni la de cumplir, sin más trámite, la trágica función de un frankensteiniano deicida, sino más bien la de un modesto demiurgo cuya creación será "dos cosas a la vez: una reedificación de la realidad y un testimonio de su desacuerdo con el mundo". De suerte que la novela, concluye Vargas Llosa, buscando la conciliación de sus propios extremos, es siempre "un testimonio cifrado: constituye la representación del mundo, pero de un mundo al que el novelista ha añadido algo: su resentimiento, su nostalgia, su critica. Este elemento añadido es lo que hace que una novela sea una obra de creación y no de información, lo que llamamos con justicia la originalidad de un novelista".

Me parece que las conflictivas y laboriosas dicotomias entre la readad "real" y la realidad "ficticia" en las que se extendió arduamente Vargas Llosa creyendo hablar de la obra narrativa de García Márquez - aunque es lo más probable que por ese medio intentara también plantearse los conflictos de su propia experiencia vital y novelesca -, hubieran podido resolverse o soslayarse si el novelista peruano hubiese tomado más en cuenta algunas de las cosas que dijo a propósito de su novela el autor de Cien años de soledad precisamente sobre su particular manera de concebir lo real y, además, respecto de los problemas del lenguaje, que es un aspecto central en todo proceso de representación artística:

Mi problema más importante era destruir la línea de demarcación que separa lo que parece real de lo que parece fantástico. Porque en el mundo que trataba de evocar, esa barrera no existía. Pero necesitaba un tono inocente, que por su prestigio volviera verosímiles las cosas que menos lo parecían, y que lo hiciera sin perturbar la unidad del relato. También el lenguaje era una dificultad de fondo, pues la verdad no parece verdad simplemente porque lo sea, sino por la forma en que se diga.

Contrariamente a lo sustentado por Vargas Llosa, para García Márquez lo verdaderamente importante de sus construcciones novelescas era la necesidad de restituir en ellas la genuina correlación de lo real con lo imaginario o fantástico o, por mejor decir, de lo que se nos aparece como natural con lo que juzgamos excepcional o insólito; en suma, le importaba recuperar para su obra novelesca lo que se antojaría llamar la integra trama de la experiencia del mundo, sin eludir en ella "la sensiblería, el melodramatismo, lo cursi, la mixtificación moral y otras tantas cosas que son verdad en nuestra vida y que no se atreven a serlo en nuestra literatura". La tajante distinción entre lo real y lo ficticio parece ser el resultado de una falaz convención de la critica moderna; en la realidad del mundo que -fuera de las más refinadas especulaciones filosóficas- es la experiencia de las cosas tales cuales se presentan a la percepción de un individuo singular dentro de aquel contexto humano con cuyos otros miembros comparte ciertos hábitos de vida y de pensamiento, y junto con los cuales participa en la perpetuación de ciertas creencias y de su peculiar forma de expresarías, lo que ocurre en el plano de los hechos exteriores no es menos verdadero ni menos real de lo que acontece en el plano interior de las emociones y los despliegues de la fantasía. Y es precisamente en el arte donde se establece un nexo más constante entre la fantasía y las propiedades objetivas del mundo. "Todo lo que el hombre puede ver en el mundo -decía Dilthey- es siempre la relación, la trama de su vida con las propiedades de aquél [... 1 Lo que contempla, sueña o piensa como tal mundo es siempre esta relación, esta urdimbre, y no otra cosa".

De las creencias arraiga as y de los "fantasmas" o imágenes que las expresan y configuran nacen las visiones del mundo, es decir, aquellos conjuntos de valores instituidos y representaciones generalmente aceptadas de todas las experencias vitales que se imponen a una determinada comunidad. Y cuando esa comunidad humana, como fue aquella de Aracataca que constituye el lugar primordial, la casa de los padres primigenios, se ubica en un cierto lugar y en una cierta etapa histórica en que pudieron amalgamarse sin conflicto en la conciencia de todos los sucesos triviales con los hechos sorprendentes, los cuidados cotidianos con la viva memoria de los ancestros, la realidad es toda una: la vivida, la pensada, la recordada, la imaginada, la soñada. Así, la realidad tiene el tamaño y la condición de la memoria colectiva en la cual se funden en un vasto repertorio de imágenes orgánicas y esclarecedoras, los desparramados recuerdos y la viva presencia de todos y cada uno de los miembros de ese universo social y familiar.

Cuando se trata de evocar o de restituir la compleja realidad de una experiencia humana del talante que hemos intentado describir, es necesario -tal como lo vio García Márquez - encontrar el lenguaje adecuado para el desarrollo armónico de tal proyecto. No basta - decía nuestro autor que lo evocado sea intrínsecamente verdadero, es menester hallar la formulación verbal y, añadiríamos, el genus narrativo que lo haga expresamente natural y convincente. Esa "naturalidad - dijo en otra ocasión - creo que me dio a mi la clave de Cien años de soledad, donde se cuentan las cosas más espantosas, las cosas más extraordinarias con la misma cara de palo. . . ". En otras palabras, se trataba de "inventar un mundo en el cual todo era posible", pues lo único que importaba era "la validez del relato". En efecto, la mera narración de los hechos cambia la fugaz realidad de lo directamente percibido por el estatuto permanente -o idealmente permanente de su actualización discursiva. Es la "forma de decir" y de articular lo dicho por medio de conexiones espaciales y temporales adecuadas lo que convierte en una verdadera imagen del mundo, no porque en ésta se sustituya la realidad "real" por sus despojos arbitrarios, sino porque -para decirlo con la expresión de Graham Green- permite descubrir "el revés de la trama" o, con las palabras del propio García Márquez, porque la máxima ambición del novelista es la de "voltear la realidad al revés para mostrar cómo es del otro lado".

Se engañaría quien pensase que García Márquez es -como se dijo alguna vez del mismo Cervantes - un ingenio lego. Su reticencia a la teoría no supone ningún desdén por la reflexión en torno de la tarea del escritor ni un desconocimiento del mundo histórico y literario en que se hiende su propia producción literaria.

Por su parte, García Márquez tampoco se engaña respecto de la actividad de la critica, y en particular de la critica de su propia obra, donde tantos "se han descarrilado": "ningún critico - ha dicho - podrá transmitir a sus lectores una visión real de Cien años de soledad mientras no renuncie a su caparazón de pontífice y parta de la base más evidente de que esa novela carece por completo de seriedad"; esto es, de esa "seriedad doctoral" que pretende o pretendió en un tiempo que las novelas latinoamericanas hablan de ser, por encima o más allá de su competencia narrativa, el instrumento propicio para derrocar un gobierno.

Para García Márquez, "toda buena novela es una adivinanza del mundo" cuyo desciframiento "han asumido los críticos por su cuenta y riesgo", de modo que - decía con retadora ironía- "hay que esperar que lo hagan". ¿Y los lectores ordinarios, cómo reaccionan ante el enigma de una ficción novelesca? Si he logrado comprender bien lo que piensa nuestro autor, los lectores, los genuinos e inclasificables destinatarios, no asumen la novela como un avieso enigma que deban resolver para sobrevivir -tal como ocurrió al primer Edipo y como, al parecer, nos sucede a los críticos de hoy -, sino sólo como un convincente testimonio y como una imagen del mundo, "impertérrita" y esclarecedora del sentido de la vida.

Pero el creador, el novelista deicida o el devaluado demiurgo - no importan ya ahora estas distinciones oscilantes entre el romanticismo catastrófico y la catastrófica posmodernidad - debe ser dueño de los recursos necesarios para la construcción de esas "adivinanzas" cuyo propósito no es nada trivial, por cuanto que su elaboración artificioso no tiene como fin el lúdico y pasajero encubrimiento de la realidad, sino precisamente el descubrimiento de su trama íntegra, en la que no se hallan naturalmente separados, sino misteriosamente enlazados, los hilos de los hechos exteriores e interiores y las múltiples y cambiantes texturas que tales hechos adquieren a la luz del recuerdo y de la imaginación. Esta "adivinanza del mundo", no se constituye, pues, como un enigma inventado al arbitrio, sino como una representación de la trama de la vida o mejor, según lo definía el viejo Diccionario de Autoridades, como un modo figurado y sutilísimo de "conocer lo oculto del corazón".

Invitado a participar en este congreso en que se conmemoran los "Treinta años de Cien años de soledad", he querido responder a ese significativo honor presentando a ustedes algunas ocurrencias acerca de la estructura narrativa y la sustancia simbólica de otra gran novela de García Márquez: Crónica de una muerte anunciada. Alguna razón habrán tenido los organizadores para elegir como emblema o figura distintiva de este congreso el extraño dibujo de un ser casi humano provisto de una magnífica cola de cerdo -o quizá de un cerdo en trance de convertirse en ser humano - en el preciso instante de resbalar y precipitarse al suelo. Es muy posible que la tal figura sea un irónico signo que evoque la irremediable extinción del linaje de los Buendía; pero se me antoja que pueda ser además una alusión nada fortuita a las ridículas caídas de aquellos críticos literarios que tanto divertían a García Márquez con sus patéticos patinazos en la oscuridad. Oportunamente advertido por esas prefiguraciones, me prevengo contra la solemnidad y la altanería.

Si Cien años de soledad tuvo como modelo narrativo las novelas de caballerías -el Amaíis de Gaula y su parodia extemporáneo, irónica y dolorida, Don Quijote de la Mancha - la Crónica de una muerte anuncíada se ajusta con libertad a un modelo literario mucho más reciente, el de la novela policiaca y, sobre todo, al proceso indagatoria que conduce a la formación de un sumario judicial. Pero contrariamente a la generalidad de los relatos detectivescos, en los cuales el protagonista despliega toda su paciencia y astucia para descubrir finalmente al asesino agazapado, en Crónica de una muerte anunciada prácticamente todos los habitantes de ese " pueblo olvidado" del Caribe conocen el nombre de los asesinos de Santiago Nasar: los hermanos Vicario. Nadie tampoco parece ignorar la causa que los movió a cometer el crimen: la restauración del honor familiar, pues se atribuye a Santiago ser el autor de la deshonra de Ángela Vicario, cuyo marido descubrió la misma noche de bodas que no habla llegado virgen al matrimonio y la devolvió a la casa de sus padres. ¿ En dónde reside, pues, la intriga del relato si ya están resueltos desde el principio los enigmas con que un narrador habitual hubiera procurado mantener en vilo la atención de los lectores hasta el descubrimiento del culpable con las sutiles deducciones que lo condujeron al desenredo de la trama argumental? Un articulo de García Márquez publicado en El Heraldo de Barranquilla en el ya remoto año de 1952, puede echar alguna luz sobre el asunto; de ahí que lo cite por extenso:

El mejor enigma detectivesco se derrota a sí mismo porque lo extraordinario en él, que es precisamente lo enigmático, se destruye invariablemente con una cosa tan simple y tonta como lo es la lógica. Sólo conozco dos excepciones en esa regla: El misterio de Edwin Drood, de Dickens, y el Edipo rey de Sófocles. La primera es una excepción, porque Dickens murió precisamente cuando había acabado de plantear el enigma y se disponía a desenredarlo [... 1 La excepción de Edipo rey es inexplicable. Es el único caso en la literatura policíaca en que el detective, después de un diáfano y honrado proceso investigativo, descubre que él es el asesino de su propio padre. Sófocles rompió las reglas antes de que las reglas se inventaran.

García Márquez, que ya habla mostrado su habilidad en la composición de los trágicos acertijos de La mala hora, se propone la hazaña de romper las reglas ya consagradas por el género detectivesco y de sustituirlas por otras menos triviales y evidentes. La manera más insólita de plantear ese tour de force es precisamente la escogida para la construcción de la trama de Crónica de una muerte anunciada, esto es, el cambio del enigma del asesino por el enigma de las causas que impulsaron a los Vicario a cometer el crimen, así como de las razones que tuvieron los criminales para informar a todo el mundo que estaban buscando a Santiago Nasar para matarlo. Hecho no menos sorprendente es que quienes estaban al tanto de la noticia -que era casi todo el pueblo- no hallaran o no quisieran hallar la ocasión para alertarlo del peligro que corría. De este modo, el verdadero enigma no resulta de la ocultación del criminal, sino de la disparidad de las versiones recopiladas en torno al hecho, primero, por el juez instructor que formó el sumario y fue incapaz de encontrar una "explicación racional" para el conjunto de datos y noticias proporcionadas por los testigos, ya que esa misma disparidad las convertía en "piezas de un acertijo" irresoluble. Veintisiete años después de cometido el brutal asesinato, el narrador de la "historia", que se identifica desde el principio de la narración como alguien perteneciente al mismo grupo social y familiar de Santiago Nasar y artificiosamente deslindado del anunciador o autor implícito del proceso discursivo9, emprenderá una nueva y personal indagación sobre las circunstancias del crimen y sobre las causas que lo motivaron, recomponiendo los fragmentarios recuerdos que los testigos guardaban en los laberintos de su memoria.

El texto de la Crónica de una muerte anunciada se compone de cinco apartados sin numerar, separados formalmente por espacios en blanco, hecho que -al cabo de la lectura - viene a confirmar que cada una de esas partes en que se divide formalmente el texto no se corresponde plenamente con la secuencia cronológica de los acontecimientos, sino que por el contrario, refleja el constante ir y venir del narrador a través de los recuerdos fragmentarios, parciales y en ocasiones contradictorios de diversos testigos, todos ellos pertenecientes al circulo de familiares o amigos de la víctima. Leamos los enunciados inicial y final del primer bloque narrativo: "El día que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la mañana. . . " , y el último: "Ya lo mataron". Apenas transcurrió hora y media entre el anuncio y el cumplimiento puntual de la acción, tal como García Márquez se encarga de precisar cuidadosamente; pero el anuncio del suceso, situado en un pretérito imperfecto ("el dia que lo iban a matar"), es decir, como acción no concluida desde la perspectiva actual de la narración, tanto como la acción ya consumada del último enunciado ("Ya lo mataron"), se instalan en el marco de un pasado del cual el narrador ha ido obteniendo paulatinamente sus informes y, así, la acción pretérita de la muerte de Santiago Nasar (de su anuncio y su consumación) está relatada desde la evocación futura de quienes fueron testigos de las circunstancias que antecedieron al crimen. De esta manera, los sucesos relatados constituyen, en su conjunto, una visión a la vez simultánea y cambiante de aquellos sucesos, al punto que los lectores nos sentimos instalados en un laberinto calidoscópico compuesto de imágenes fragmentadas cuyos diversos segmentos cronológicos han sido reunidos desde perspectivas testimoniales yuxtapuestas. El resultado de esta integración de diferentes aspectos temporales es la fragmentación y multiplicación de los sucesos de la "historia" narrada, por cuanto que la reconstrucción del acontecer temporal corresponde, de hecho, a diversos narradores implícitos: los testigos interrogados por el narrador funcional; de tal acumulación de recuerdos particulares resulta la ilusoria pero convincente sensación de hallarnos -como lectores- sumergidos en la experiencia de un tiempo total.

Intentemos desanudar este ovillo. Recordemos en primer término que, según lo ha planteado Paul Ricoeur, dentro del relato no existen las magnitudes cronológicas tal como las establece nuestra concepción ordinaria del suceder temporal, sino "un presente de las cosas futuras, un presente de las cosas pasadas y un presente de las cosas presentes", de suerte que todas las instancias temporales se ordenan en torno de un sólo eje: el presente actual de la narración". Sin embargo, en Crónica de una muerte anunciada -cuyo mismo titulo nos previene acerca de su condición de relato objetivo y puntual de los acontecimientos- se complica el esquema narrativo descrito por Ricocur: lo que ocurrió en el pasado de la "historia" no se relata siguiendo una secuencia cronológica a partir del eje del "presente de las cosas pasadas", sino que ese pasado se actualiza (es decir, se hace presente) desde la múltiple perspectiva de unos mismos hechos evocados por diferentes testigos, los cuales introducen sus recuerdos a partir de cada uno de los tres ejes de la relación temporal notados por Ricocur. De esa manera, García Márquez instituyó una multiplicidad de ejes de ordenación cronológica que responde a la evocación que cada testigo hace de sus recuerdos y estos testimonios fragmentarios y parciales sustituyen o se yuxtaponen a los relatos de los demás testigos, dando lugar así a una visión calidoscópica y enigmatica de los sucesos narrados.

Pero si cada testigo ignora la calidad de los testimonios proporcionados al narrador por los demás informantes, el autor va dejando, con toda honradez, diversas pistas de sus procedimientos compositivos. Se trata, como hemos visto, de la reconstrucción de hechos ocurridos hace varios lustros respecto del presente absoluto de la narración, de manera que el narrador detectivesco sólo podrá disponer, aparte de un "sumario" judicial plagado de "coincidencias funestas" e inexplicables, de los recuerdos de los testigos, y en primer término, los recuerdos- de Plácida Linero, la madre de Santiago Nasar: "La última imagen que su madre tenía de él era su paso fugaz por el dormitorio [... ] Lo vio desde la misma hamaca y en la misma posición en que la encontré postrada por las últimas luces de la vejez, cuando volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria".

La metáfora del espejo no es gratuita, indica desde las primera paginas el recurso narrativo elegido: la realidad de los hechos no es otra que la síntesis de los recuerdos que de ellos tengan sus actores o testigos; con ello, el mundo "real" no será presentado desde la arbitraria perspectiva omnis-ciente de un autor-narrador sino desde la fragmentara, dísimbola y, en ocasiones, contradictoria acumulación de las imágenes de la memoria en torno de un suceso que conmovió a la comunidad. A esto se debe su analogía con la visión calidoscópica (obtenida mediante una artificioso disposición angular de diversos espejos, que permiten al espectador obtener una visión multiplicada y carnbiante de los mismos objetos reflejados en ellos) con las imágenes de la memoria, también sujetas - por obra del tiempo - a reflexiones cambiantes y divergentes.

El narrador nos informa repetidas veces sobre esta condición impuesta a su relato: "En el curso de las indagaciones para esta crónica recobré numerosas vivencias marginales" o "Yo conservaba un recuerdo muy confuso de la fiesta antes de que hubiera decidido rescatarla a pedazos de la memoria ajena". Frente al tiempo circular de Cien años de soledad, a cuyo presente narrativo se sobreponen numerosas "pulsiones supraternporales que anticipan el porvenir o retrotraen el pasado, haciendo girar voluntariamente la rueda del tiempo", como señaló Cesare Segre; pero en la Crónica de una muerte anunciada se privilegia otra perspectiva temporal, que ya no consiste en la anticipación o retracción de los sucesos narrados respecto de su ocurrencia temporal, sino en la superposición de las versiones relativas a momentos sucesivos de una misma "historia" .

Conviene, en este punto, tratar de poner en claro las relaciones que se establecen entre unos "hechos" que - desde cierto punto de vista - pudieran ser considerados como "reales" con otros que se asumen como ficticios". Aceptamos, por creencia y conveniencia, que esos "hechos" integrados por García Márquez a su novela provengan de aquel formidable magacén que tuvo a su disposición "desde los primeros días de mi vida", es decir, que haya configurado ciertos episodios novelescos a partir de éstas o aquellas "experiencias personales". Con todo, no podemos asumir que tales "hechos de los que tendría conocimiento como testigo de vista u oído- se hallen reproducidos en el relato tales cuales fueron en la perspectiva de su independencia fenoménica, o dicho en otras palabras, que el sustrato "real" de la ficción se haya mantenido enteramente conforme con sus "propiedades objetivas".

Los formalistas rusos publicaron en la segunda década de nuestro siglo importantes trabajos sobre los problemas de la construcción del relato. Boris Tomashevski dedicó al asunto un ensayo memorable, "Fábula y siuzhet", en el cual distinguió "el conjunto de acontecimientos en mutua conexión interior", al que llamó fábula, y a "la distribución de los acontecimientos artísticamente construidos" al que dio el nombre de siuzhet (término que otros traductores dieron como "argumento") . La "fábula" se compone de motivos o partes temáticas consideradas indivisibles y dispuestas en una conexión cronológica y temporal; en cambio, el siuzhet es el conjunto de los mismos motivos pero no necesariamente considerados en su conexión lógica y temporal, sino tal como aparecen dispuestos en el texto.

Si acudiésemos a los antiguos retóricos, costumbre nada censurable, podríamos hallar más de una semejanza entre la "fábula" de los formalistas con el inventio de los clásicos, así como del siuzhet con la dispositio y la narratio El concepto de "fábula" utilizado por los formalistas parece tener el carácter de un verdadero texto sintético subyacente en el relato y que puede ser reconstituido por el analista de conformidad con su dependencia de las leyes de la lógica, en tanto que la inventio clásica hace referencia a un proceso más personal y creador que consiste, no sólo en la selección de los materiales dados, sino en la extracción de "las posibilidades de desarrollo de las ideas contenidas más o menos ocultamente en la res", es decir, en las cosas del mundo. Por su parte, la dispositio o siuzhet consiste en la distribución e integración de las "cosas" o, mejor sería decir, de las ideas o imágenes extraídas de las cosas, en el relato o discurso. Ninguna de estas magnitudes conceptuales es independiente de la otra, de suerte que su distinción responde más a fines didácticos que a su verdadera naturaleza semiótica; sin embargo, son útiles al análisis porque, estableciendo esa divergencia entre la estructura lógica profunda y la libre manifestación textual de los motivos, nos permiten deslindar dos asuntos de primera importancia: el estatuto que corresponde a la llamada "realidad real" en la composiciónde una obra literaria (la "fábula" que ordena los materiales aprovechados por el narrador de conformidad con la lógica real) y la configuración artística y, por ende, semántica, a la cual esa realidad objetiva se somete.

Para la "fábula", asentaba Tomashevski, "son importantes únicamente los motivos trabados" (o asociados), esto es, "aquellos que no se pueden omitir sin perturbar la conexión causal entre los acontecimientos", es decir tal como los percibimos en sus relaciones objetivas; pero los motivos libres aquellos que podrían eliminarse, movilizarse o permutarse "sin afectar la secuencia témporo-causal", resultan esenciales para el siuzhet, puesto que son "a veces los motivos libres los que desempeñan un papel dominante que de terminan la construcción de la obra" y proporcionan, en forma de indicio reiterados, la mayor cantidad de información sobre la entidad del universo moral de la obra, es decir, acerca de aquellas superestructuras ideológica que, de manera tácita o implícita, promueven y justifican el comportamiento de los personajes.

De lo anterior podríamos concluir abreviadamente, que en la "fábula" esto es, en el esquema lógico-causal del relato manifestado en sus motivo "trabados" y dinámicos (ex gr. "Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo" o "Bayardo Sa Román, el hombre que devolvió a la esposa, habla venido por primera vez en agosto del año anterior"), radican las conexiones del relato con el orden propio de las realidades empíricas subyacentes en él y que no podrían se abolidas sin poner en peligro su coherencia esencial. El siuzhet, por su parte, se constituye, según Tomashevski, como una serie de transformaciones de la "fábula" por medio de recursos compositivos a disposición del narrador, tales como la "exposición directa" o "retrasada" y los desplazamiento temporales que de ella derivan, como por ejemplo, los desenlaces regresivo y la introducción de otras fábulas paralelas o concurrentes con la fábula central. Los motivos libres propios del siuzhet son normalmente estático esto es, no contribuyen directamente a la progresión de los motivos trabado pero juegan, en cambio, un papel primordial por medio de la introducción de ciertos "motivos repetidos" que se constituyen como indicios de los aspectos más peculiares de la obra.

La Crónica de una muerte anunciada se desarrolla formalmente e cinco bloques narrativas separados; por lo que hace a los dos primeros, final del segundo bloque descubrirá sus implicaciones con el antecedente la muerte de Santiago Nasar por parte de los hermanos Pedro y Pablo Vicario se explica como consecuencia de que Ángela Vicario no llegase vi gen a su noche de bodas con Bayardo San Román y que éste la repudiar Interrogada Ángela sobre quién fue el autor de su "desgracia", pronunca casi sin pensarlo el nombre de Santiago Nasar: "lo buscó en las tinieblas, la encontró a primera vista entre los tantos y tantos nombres confundibles de este mundo y del otro, y lo dejó clavado en la pared con su dardo certero". Desde el punto de vista de la fábula, la segunda secuencia explica la muerte de Santiago como la única manera en que los hermanos de Ángela, Pedro y Pablo Vicario, podían restaurar el honor de la familia; en cambio, los motivos libres que, en forma de indicios, comienzan a manifestarse desde el arranque del segundo bloque narrativo, permitirán llegar a una interpretación más meditada y compleja de la totalidad de la trama.

Me detendré en algunos casos relevantes. Tal cual puntualizó Cesare Segre en su imprescindible ensayo sobre Cien años de soledad, García Marquez adopta en sus novelas "la visión de los hechos propia de los personajes [... ] Lo que caracteriza esta perspectiva (que está en la base del tono fabuloso del libro) es la resonancia inmediata de los hechos espirituales en el orden de lo concretó". Con toda naturalidad, los vivos se comunican con los fantasmas de sus muertos y pueden mantenerse en comunicación con ellos hasta el momento en que se extinguen de la memoria de los sobrevivientes; y al igual que para los antiguos griegos, también para los miembros de ese cosmos psicológico y social del que da cuenta la Crónica de una muerte anunciada, los sueños contienen un saber secreto acerca de aquellas cosas que escapan a la conciencia despierta; sueños y premoniciones desempeñan un papel muy importante en ese "pueblo olvidado" del Caribe , al punto de que el relato se inicia precisamente con los que tuvo Santiago en la madrugada del día que lo iban a matar:

Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar se sintió por completo salpícalo de cagada de pájaros.

La semana anterior también habla soñado que viajaba en un avión de papel de estaño sin tropezar con los árboles. Su madre, Plácida Linero, tenla "reputación bien ganada de intérprete certera de los sueños ajenos", pero esta vez no advirtió "ningún augurio aciago" en los de su hijo. Tampoco Santiago "reconoció el presagio", dice escuetamente el narrador, dejando a los lectores la tarea de averiguar -si es que no lo saben de antemano qué clase de malos augurios entrañaban tales sueños. Dentro de los testimonios recogidos cinco lustros después, algunos informantes dijeron que "en el instante de la desgracia estaba cayendo una llovizna menuda" y añade el narrador, con significativa insistencia , como la que habla visto Santiago Nasar en el bosque de su sueño". Por no haber puesto atención a los árboles en el sueño de su hijo, resultó errónea la interpretación de Plácida, cuyo veredicto fue en el sentido de que "todos los sueños con pájaros son de buena salud".

Obviamente, los "motivos libres" de esos sueños pudieran parecer superfluos desde el punto de vista de la progresión lógica de la "fábula", y sin embargo, tienen la mayor importancia, no sólo desde la perspectiva de la configuración artística del relato, sino además, por la alusión sesgada a los significados más profundos del mismo.

La experiencia de los personajes de la Crónica está permeada de los saberes que los sueños ocultan; su lenguaje simbólico y cifrado es esencial para su explicación del mundo, pero -como en cualquier otro lenguaje sus signos han de ser interpretados adecuadamente, atendiendo a los contextos de su aparición. Me atrevo a pensar que para los miembros del universo del que forman parte Plácida y Santiago -como para los lectores identificados con ellos, en quienes sin duda estaría pensando García Márquez al escribir la obra- Plácida cometió serios errores en la interpretación de los sueños de su hijo. Ciertamente los pájaros pueden ser entendidos como signo de la benéfica relación entre el cielo y la tierra; es decir, como mensajeros angélicos de "buena salud". Pero el vuelo de los pájaros entre los árboles puede añadir un presagio funesto, ya que siendo éstos símbolo frecuente de las evoluciones cósmicas, esto es, de muerte y resurrección, connotan un significado inquietante. Que se trata de un sueño funesto, nos lo revela el narrador con mostrenca ironía: al despertar, Santiago "se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros".

¿Y la lluvia? ¿Qué significado pudo tener en esos sueños? La lluvia, claro está, suele interpretarse como el esperma solar que fecunda la tierra, pero también con el sacrificio sangriento a una deidad protectora, y tanto es así que Plácida, al ver salir a su hijo, le encarece que "no se fuera a mojar en la lluvia". De modo, pues,que esa "llovizna tierna" de los sueños era un signo premonitorio de la sangre dos veces derramada de Santiago Nasar: primero, en el brutal asesinato y, después, en la autopsia monstruosa. Me atrevo a no tener dudas sobre esto, porque lo que hace Santiago Nasar antes de salir de su casa para ir al encuentro del obispo, que viene de visita al pueblo, es detenerse en la cocina donde la negra Victoria Guzmán estaba "descuartizando tres conejos para el almuerzo" y, arrancándoles de cuajo las entrañas, las tiraba a los perros acezantes. "No seas bárbara -le dijo él-, Imagínate que fuera un ser humano". Victoria Guzmán tardó veinte años para comprender cómo "un hombre acostumbrado a matar animales inermes expresara de pronto semejante horror. ¡Dios Santo! - exclamó asustada - ¡de modo que todo aquello fue una revelación!".


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