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William Rowe: García Márquez: La máquina de la Historia

Veinticinco años después de su publicación, Cien años de soledad ratifica su importancia literaria y el enorme entusiasmo con que fue inicialmente acogida. Algo similar cabe decir del resto de la producción narrativa de Gabriel García Márquez, Con tal motivo, elprofesor William Rowe, del Departamento de Estudios Hispánicos del Kings College, de Londres, ha cedido especialmente para Quimera la traducción y publicación de su texto. Es esta una grata oportunidad para volver sobre aspectos siempre vigentes de la obra del novelista colombiano, a la vez que un pretexto para comprobar lo que los lectores europeos piensan de la ficción latinoamericana. También incluye este homenaje una evocación del Premio Nobel hecha por el escritor R. H. Moreno-Durán.

En Gran Bretaña, García Márquez es considerado generalmente como un escritor de obras fantásticas. Los críticos y comentaristas de libros han señalado una y otra vez las cualidades 'fantásticas' y 'mágicas' de su obra, y con ello han oscurecido en gran medida las principales preocupaciones de su escritura. Hay razones culturales para este énfasis en lo maravilloso y exótico. La fantasía gratuita, corno la de la tradición surrealista, parece particularmente extraña al estilo predominante de la educación literaria de Gran Bretaña. A un hombre lo sigue a todas partes una nube de mariposas amarillas: ¿Qué se supone que haga el lector con esto? ¿Tiene ello un significado o es simplemente un trozo de escapismo sentimental, típico de la Tierra de Nunca Jamás? Pero en el mismo libro (Cien años de soledad) hay un cantinero con un brazo seco. Y nos dicen que se le secó porque una vez lo levantó contra sus padres. A los niños de las familias católicas tradicionales de América Latina se les dice, literalmente, que si golpean a sus padres el brazo se les quemará. La novela de García Márquez muestra estas creencias con humor, en sentido literal, y desenmascara su intención de engañar a los niños para controlarlos.

Si la fantasía no cumple un papel escapista, ¿significa eso entonces que es el vehículo de una fábula moral, como en The Lord of the Rings (El señor de los anillos), de Tolkien, o, para tomar un ejemplo anterior, en The Water Babies, de Charles Kingsley, un clásico de la literatura fantástica victoriana? Sin embargo, la fantasía en García Márquez no es alegórica: entre sus atractivos están el hecho de ser gratuita y la exuberancia sin control. ¿Habrá quizás alguna cualidad inherentemente mágica en la vida latinoamericana? La idea de América Latina como un lugar de fantasía irrefrenable, mayor que la vida, nos es común. Pero debemos reconocer el papel que desempeña nuestro propio escapismo: un deseo por lo exótico, un gusto por el turismo cultural o, para hablar más seriamente, un intento de liberación de los constreñimientos de nuestra propia cultura. De otro modo no lograremos reconocer que hay dimensiones represivas en otras culturas, y veremos sólo la fantasía exuberante, y no los métodos con los que se controla la vida cotidiana. Por eso García Márquez ha dicho a menudo que lo que los europeos ven como mágico, para los colombianos es corriente y cotidiano.

La imagen de América Latina como exótica y mágica proviene de la perspectiva europea. Desde la Conquista se explicó a los seres humanos y al medio ambiente del continente, diferentes de cualquier cosa a la que los europeos estuvieran acostumbrados, como fabulosos, maravillosos o monstruosos, lo cual es una forma de incorporar lo diferente y extraño a nuestra visión propia de las cosas.

América Latina como un lugar de fantasía y exotismo es una imagen de otredad domesticada, de forma semejante a como el celtismo en la Gran Bretaña del siglo XIX intentó convertir a los irlandeses en soñadores inofensivos, la mejor manera de neutralizarlos e incorporarlos a la cultura inglesa. Para la gente que actualmente

vive allí esos lugares no son exóticos ni maravillosos. Con esto el problema se convierte, más bien, en quién marca la línea que decide dónde termina la realidad y comienzan la fantasía y la magia. Para los habitantes de Macondo, lugar de gran parte de la ficción temprana de García Márquez, el hielo, los dientes postizos y los lentes de aumento son maravillas prodigiosas mientras, desde el punto de vista del racionalismo científico, Macondo es un lugar fabuloso y fantástico. La novela de Garcia Márquez se ríe del absurdo de cualquier frontera que pretenda sentar una división fija entre lo real y lo fantástico. Invirtiendo el proceso por el cual el reino de la fantasía se construye buscando hacer inofensivas las cosas, el autor hace que la fantasía desafíe las reglas por las cuales la realidad se arma y se controla. Es por lo tanto engañoso destacar la fantasía como una categoría especial en sí misma, ya que es parte de algo mucho más amplio: la preocupación de García Márquez tiene que ver tanto con las reglas que determinan y controlan la existencia social, como con las posibilidades de cambiarlas de forma radical. Si definimos lo mágico como aquello que no encaja dentro de una mirada estrechamente científica, podemos ver que los aspectos mágicos de la obra de García Marquez son parte de su manera de rehusarse a estar sujeto al racionalismo y a las distintas formas de escritura que permanecen dentro de sus límites. Como dijo a Plinio Apuleyo Mendoza, se dio cuenta de que iba a ser escritor cuando descubrió que Kafka contaba las cosas de la misma forma en que lo hacía su propia abuela.

Su abuela materna, con la cual vivió hasta cuando tenía ocho años de edad, es fuente esencial de su escritura. Las historias sin fin que le oía contar cuando era niño le dieron acceso a la rica tradición oral de la costa del Caribe colombiano. El choque entre este material oral y una tradición escrita aristocrática y patriarcal es uno de los más fascinantes aspectos de su obra. La abuela ejemplifica lo que ocurre cuando el relato de historias y la palabra oral, en oposición a la memoria escrita, son el lugar donde se trama el tejido social. Cien años de soledad es, en este sentido, una acumulación de historias escuchadas más que -como en el paradigma de la novela europea- un ensamblaje de temas y personajes que se desarrollan a través del tiempo. Con todo, a pesar de su prodigiosa energía narrativa, hay un sentimiento de alivio cuando llegamos al final de esta novela. A diferencia, por ejemplo, de Las mil y una noches -también un conjunto de historias-, no es éste un texto cuyos placeres el lector no quiera terminar. Hay tristeza dentro de la constante exuberancia, así como un sentimiento de encierro claustrofóbico que lo cubre todo, provenientes de una ininterrumpida descarga de narrativa, unida a la repetición sin descanso de las vidas y nombres de los personajes.

La mayoría de las novelas de García Márquez se escriben desde un lugar donde todo ya ha ocurrido. Su primera novela, La hojarasca, retrocede en el tiempo a partir del momento del funeral. Cien años de soledad incluye dentro de sí un espejo de su propia producción, el cuarto de Melquíades, inmune a los estragos del tiempo y a los caprichos del clima, un espacio completamente estático donde se conservan los manuscritos, que predicen todos los eventos de la novela. El otoño del patriarca comienza con la muerte de su protagonista, el dictador de ciento cincuenta años, en el palacio presidencial, enteramente invadido ya por la naturaleza. En Crónica de una muerte anunciada, el título mismo indica la certidumbre de la muerte de Santiago Nasar, descrita en las frases finales pero experimentada como inminente desde el mismo comienzo de la historia. Sólo en El amor en los tiempos del cólera (1985) cambia el patrón.

Este tipo particular de estructura narrativa tiene que ver con el tema central de la memoría, individual y social, escrita y oral. En su propia vida, García Márquez se ha visto separado repetidamente de sus padres, del hogar de su infancia y de su tierra natal. Vivió en Aracataca con sus abuelos hasta los ocho años y, cuando su abuelo murió, volvió a reunirse con su madre. En la adolescencia fue a estudiar a Bogotá, lejos de la región tropical del Caribe, en la fría zona andina de Colombia, donde no encontraba nada de la exuberancia ni de la informalidad de la cultura del Caribe. Más tarde viajó aún más lejos: El coronel no tiene quien le escriba fue escrito en París, y Cien años de soledad, en México. Cuando tenía veintiún años acompañó a su madre en un viaje de regreso a Aracataca para vender la casa de sus abuelos, experiencia que iría a tener un efecto crucial sobre su escritura. Cuando llegaron encontró que todo había cambiado: "Las casas eran exactamente las mismas, pero devoradas por el tiempo y la pobreza, y a través de las ventanas veíamos los mismos muebles, pero quince años más viejos. Era un pueblo polvoriento y caliente, y el calor del mediodía era terrible, se respiraba polvo"'. La recuperación de un pasado deteriorado por el tiempo proporcionó a García Márquez una vital fuente de energía, animada también por la fascinación ante un espacio y un tiempo destinados a desaparecer, y por el proceso de deterioro mismo.

El regreso a Aracataca es la fuente identificable de uno de sus mejores cuentos, "La siesta del martes". Una mujer viaja con su pequeña para visitar la tumba de su hijo, a quien dispararon en. un supuesto robo. Tiene que enfrentar la falta de cooperación del cura y la mirada hostil de los transeúntes, así como el calor del polvoriento mediodía. Su desafío al pueblo es un acto de memoria personal, un rechazo a la amnesia social de la gente del pueblo. "La siesta del martes' finaliza con la salida de la mujer en pleno calor: la visita a la tumba, que es el evento principal de la historia, tiene lugar en la imaginación del lector.

En una novela el funcionamiento de la memoria como fuerza motriz es más complejo. ¿En qué persona o agente se registra la gran acumulación de eventos? ¿En qué medio se inscriben? La memoria popular, oral, cambia según las circunstancias del recuerdo; es continuamente reactualizada, más que fijada de una vez por todas; y toma la forma de una voz escuchada más que la de palabras escritas. Una vez que la memoria se codifica en forma escrita es diferente: en primer lugar, ya no está abierta a la modificación. Además, deja de ser propiedad de la colectividad y se canaliza a través de la actividad especializada de sacerdotes y escribas (representada en Cien años de soledad por Melquíades). La diferencia entre modos de inscripción orales y escritos está marcada desde la primera frase de la novela: 'Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo'. El pretérito simple de la narración ("su padre lo llevó") se ubica en un futuro que ya ha ocurrido, una operación es posible sólo gracias a la cristaIización de la escritura y a su compleja sintaxis. Esta perspectiva depende también de una concepción de la historia escrita corno una serie ordenada en el tiempo, cuyos momentos finales pueden verse como ya escritos en los primeros. La localización de un pasado recordado dentro de un futuro que en cierto sentido ha ocurrido ya constituye la estructura temporal del libro en conjunto.

Hay un episodio en el que todos los elementos que he señalado se unen y adquieren una intensidad dramática: la peste del insomnio. La peste que ataca a los habitantes de Macondo produce amnesia como efecto colateral: la gente no puede recordar los nombres de las cosas. El contagio se produjo por el contacto con indios locales, una comunidad oral, y el remedio es traído por Melquíades, el hombre que escribe. Pero antes de que la peste fuera curada, José Arcadio Buendía, el patriarca de la familia, inventa una máquina de la memoria para detener sus desastrosos efectos: "El artefacto se fundaba en la posibilidad de repasar todas las mañanas, y desde el principio hasta el fin, la totalidad de los conocimientos adquiridos en la vida. Lo imaginaba como un diccionario giratorio que un individuo situado en el eje pudiera operar mediante una manivela, de modo que en pocas horas pasaran frente a sus ojos las nociones más necesarias para vivir. Había logrado escribir cerca de catorce mil fichas Es en verdad una máquina de escritura. Para contrarrestar el peligro de que la gente pudiera olvidar la función de las cosas (el divertido ejemplo que se da es el de la vaca), produce letreros y definiciones. Pero al eliminar el olvido elimina el cambio: el mundo se subordina al diccionario. Y dado que su interés es llenar la totalidad de la realidad con palabras, sin dejar ninguna brecha, su circularidad se convierte en una figura de la literatura escrita como estructura cerrada, que no admite modificación y se encierra en su autosuficiencia: lo cual es a su vez una imagen de esta novela en particular, con la sensación de obstrucción y atasco que conlleva y con su maquinaria de destino ineludible. El material de la novela es predominantemente oral, pero pasa a través de una solidificante forma escrita. Hay un doble modo de operar: de un lado, las historias orales y, del otro, un código fijo de fatalidad, encarnado en la noción de las profecías de Melquíades.

El desarrollo de la fatalidad se basa en la trampa de Edipo: el deseo incestuoso es inherente a los Buendía, y el incesto consumado es el crimen final, que debe ser castigado con la destrucción total, no sólo de las partes culpables sino también de su mundo. La definición de las relaciones a través de los nombres es crucial en las prohibiciones de incesto: sin nombres la prohibición no puede operar, pues madre, padre, hijo, hija, etc., son una función del nombrar. Por esto es tan urgente detener la peste del insomnio: podría liquidar todo el aparato edípico. Sófocles y Freud chocan peligrosamente con la cultura popular rural.

Hemos pasado de la oposición oralidad/escritura al control ejercido por los códigos culturales y al interés de García Marquez en la posibilidad de modificar las reglas básicas de la existencia social. En su discurso de aceptación del Premio Nobel el autor invierte la frase final de Cien años de soledad y habla de la necesidad de que aquellos condenados a cien años de soledad tengan una segunda oportunidad sobre la tierra. Esta noción de necesidad política, que emerge de su compromiso con el socialismo, no corresponde al ímpetu principal de su ficción: las líneas divergentes de la intensidad literaria y de la convicción política constituyen la principal contradicción de su trabajo. El autor a quien más admira es a Sófocles, en especial al de Edipo Rey. En Cien años de soledad un soldado de las filas liberales declara: "Estamos haciendo esta guerra contra los curas para que uno se pueda casar con su propia madre". Aquí el fracaso de las guerras civiles colombianas en lograr cualquier tipo de cambio radical se coloca al mismo nivel de la imposibilidad de anular la fatalidad edípica: el código trágico prevalece y revela un libreto escondido tras la historia, que la historia ejecuta.

La historia de Colombia está marcada, más que la de cualquier otro país de América Latina, por la constante recurrencia de guerras civiles. Su peor y más reciente período, "la violencia", duró de 1948 a 1962 y ocasionó más de 300.000 muertes. La mala hora y El coronel no tiene quien le escriba se sitúan durante este periodo. Todas las otras novelas de García Márquez muestran la incesante invasión de la violencia política en la vida cotidiana, y todas dan testimonio del fracaso de alcanzar cualquier cambio político significativo. Sin embargo, la versión patriarcal y fatalista de la historia no es la única que encontramos en la obra de García Márquez. Predomina en La hojarasca y en Cien años de soledad, en las cuales el punto de vista es el de la aristocracia provinciana local (como la de los Buendía): la llegada de la United Fruit Company a comienzos de] siglo XX es interpretada corno un desastre en la medida en que el cambio social que trajo marcó la muerte de esa aristocracia. No obstante, en esta última novela se puede escuchar la voz de la memoria colectiva popular, con su desprecio por las pretensiones y distorsiones de la historia oficial. Como dice el narrador del cuento "Los funerales de la Mama Grande", es hora de recostar un taburete en la puerta de la calle y empezar a contar la historia antes de que lleguen los historiadores. Incluso esta vena cómica y subversiva de la cultura popular cuestiona el mito edípico mismo. En los nombres de los niños, que articulan la ley que no debe ser trasgredida, los derechos patriarcales mantienen su poder: la identidad de la familia depende de los hijos varones con sus nombres repetidos Sin embargo, la única indicación real de un acto incestuoso es el subsecuente nacimiento de un niño con cola de cerdo: tal prueba se necesitaría sólo en una cultura donde opera el principio de paternidad incierta, por ejemplo donde los derechos paternos estrictos no se observan, donde la madre es el progenitor de mayor significancia mientras los hombres vienen y se van. Tales actitudes pertenecen a las sociedades campesinas, donde el linaje y los nombres paternos heredados no importan tanto como les importan a los Buendía. No obstante, la burla a los deseos incestuosos de los Buendía no impide que éstos sean la fuerza principal mediante la cual la cadena del tiempo narrativo es a la vez impulsada hacia adelante y destruida, cuando todas las brechas finalmente se cierran. La interrelación de códigos populares y elitistas produce una perspectiva bifocal: unas veces parece ser uno de ellos el prominente, otras veces el otro. A pesar de su aparente simplicidad, la obra de García Márquez es un complejo tejido de diferentes planos.

La distancia potencial entre el lenguaje jerárquico del poder y las voces de la cultura popular alcanza su mayor expresión en El otoño del patriarca. El texto está narrado por una cantidad de voces, entre las cuales sobresalen las de la gente común, que finalmente invaden el palacio y ponen fin a la soberanía del dictador. Pero estas voces populares, que no son una sino que constituyen una multiplicidad, no expresan simplemente un deseo de eliminar al dictador sin nombre; ellas le dan también una sustancialidad y una presencia de la que de otro modo carecería. En otras palabras, su ser, en alguna medida, depende de ellas. El critico peruano Julio Ortega ha afirmado que la voz de las masas en este texto critica y deconstruye la mitología de la dictadura. Pero también hay que subrayar que el dictador, en la medida en que pueda decirse que tiene una identidad coherente, es un producto de la imaginación de los otros, una construcción de las múltiples voces que lo narran. De un lado está el deseo de continuidad de la dictadura, de poder en perpetuidad y del otro, una heterogeneidad de voces populares, en constante flujo y sin identidad fija. Pero la narrativa carece de costuras: las brechas existentes entre la multiplicidad de voces populares y la unidad opresiva de la dictadura se hacen inquietantemente invisibles, la distancia entre el Estado y la cultura popular se vuelve alusiva. La responsabilidad de la tiranía finalmente no puede ubicarse, parece simplemente que está ahí, como el clima. ¿Qué proceso arrastra a la gente al ámbito de la dictadura hasta hacerla aliarse con su propia opresión? La nostalgia sin límite del dictador por su madre es la principal forma de su deseo de continuidad en el tiempo; provee además la fuerza emocional de su voz que arrastra y oscurece las voces populares. El sometimiento a la opresión social es de nuevo suscrito por el deseo incestuoso, por Edipo.

Volvamos a una consideración más general del lugar de la inevitabilidad fatalista en la obra de García Márquez. La atmósfera de reclusión y de inevitabilidad se genera de diversas formas, que incluyen el estado del tiempo, los olores, la repetición de nombres y eventos y los procesos de deterioro físico y social. Aquí sólo hay espacio para considerar el nivel quizá más crucial, la estructura de los argumentos en términos de su manejo de tiempo. Todos ellos muestran una fascinación por el transcurrir de largos periodos de tiempo dominados por un evento fatal. En la mayoría de los casos, el tiempo toma la forma de un aplazamiento, o de una serie de aplazamientos. La historia de los Buendía, en Cien años de soledad, se extiende a los cien años durante los cuales se difiere el castigo del deseo incestuoso. El coronel, en El coronel no tiene quien le escriba, ha esperado cincuenta y seis años su pensión de guerra, mientras dedica su vida cotidiana a luchar contra el hambre. La muerte de Nasar, en Crónica de una muerte anunciada, se conoce desde el comienzo: el espacio que separa el anuncio de su consumación se distiende mediante el recurso literario de pretender desarrollar una investigación racional sobre las causas de su muerte, en contra del deseo irracional de tragedia de la gente del pueblo. Eréndida, en el cuento de este título, es una niña sujeta a la prostitución sin fin para pagar una deuda a su abuela, cuya casa incendió accidentalmente. La abuela podría representar en la obra la figura de la sociedad, con las deudas de culpa que impone a sus miembros. En El otoño del patriarca lo que se pospone es la tan deseada muerte del dictador, pero cuando por fin ocurre predomina un sentimiento de agotamiento: las energías para crear un sistema político diferente parecen exhaustas.

El tiempo en la mayor parte de la narrativa de García Márquez se compara al precio del sacrificio y de la decadencia, mientras las posibilidades de cambio se extinguen. Consideremos en más detalle El coronel no tiene quien le escriba, dado que tal obra expresa la posibilidad de una posición alternativa basada en la continua rebelión. Aunque la opresión política ha penetrado por cada fisura de la vida cotidiana, el coronel rehúsa someterse al discurso autoritario desde el cual el poder sostiene que no hay alternativas y busca disfrazarse como parte de la naturaleza. Constantemente, en una combinación de ingenio, humor e inocencia, el coronel deshace el pretensioso lenguaje de la conformidad política y existencia]. Parece que se nos pidiera reconocer, como en La peste, de Camus, que puede haber un acto de rebelión ética que no se apoya en ningún sistema de creencias pero que se rehusa a desesperar, encontrando trascendencia en lo ordinario y cotidiano. No obstante, en la novela de García Márquez la rebelión es sistemáticamente minada por otros niveles del texto. El gallo de pelea, símbolo del cambio político y esperanza pata el futuro, se mantiene vivo gracias a los esfuerzos del coronel, al precio del sacrificio de las necesidades físicas, suyas y de su esposa. Como dice ella, "una ilusión que cuesta caro, cuando se acabe el maíz tendremos que alimentarlo con nuestros hígados". La observación subraya el idealismo del coronel pero señala su costo, trayendo a la memoria el mito griego en el que los dioses castigan a Prometeo por robarles el fuego, haciendo que un buitre le devore el hígado. Una vez reivindicamos el fuego como invento humano y nos damos cuenta de que el buitre es el mismo Prometeo, el mito se convierte en el mejor ejemplo de la entrega de la energía humana a la estructura del sacrificio. El gallo es también la colectividad -el cuerpo político-, alimentada y mantenida viva mediante el sacrificio que le ofrecen las personas individuales. El coronel, un estoico, no toca a otras personas, así que el momento en que toca al gallo de pelea tiene una intensidad especial: "No dijo nada ... porque lo estremeció la caliente y profunda palpitación del animal. Pensó que nunca había tenido una cosa tan viva entre las manos. En ello encontramos la noción -de hecho cristiana- de unirnos con otros a través del sacrificio. Esa dimensión del texto que da testimonio de una radical rebelión se neutraliza por los códigos fatalistas y rituales.

Es extraordinaria la maestría con que García Márquez entreteje los diferentes niveles de un texto. Gran parte de la fascinación depende de un sentido de tremenda energía narrativa que lucha entre fuerzas liberadoras y coercitivas. Uno de los aspectos más interesantes de El amor en los tiempos del cólera consiste en que esta obra inicia una ruptura con los patrones que previamente dominaron su escritura. A primera vista el argumento parece mostrar un parecido con las obras más tempranas, dado que su hilo principal es la postergación de la relación amorosa, nada menos que por cincuenta


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