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Juan Gustavo Cobo Borda: el baile de las voces. Prólogo

Esperanza López parada

Tomado de: Silva, Arciniegas, Mutis y García Márquez. Juan Gustavo Cobo Borda (1997). Bogotá: Presidencia de la República


PRÓLOGO

JUAN GUSTAVO COBO BORDA: EL BAILE DE LAS VOCES

 

I

Según aquella frase jocosa de un relato de Borges que Juan Gustavo Cobo Borda gusta citar como prueba de la propia inexistencia, ser colombiano consiste en un acto de fe. Y, desde luego, creer y confiar resultan imprescindibles para considerarse de alguna parte. Pero la oración borgiana, pese a sonar genérica y común -tantos de nosotros no somos sino el producto de una buena voluntad-, parece subrayar una exigencia que se cumple de modo acuciante en Colombia, si atendemos al proyecto que el poeta Jorge Gaitán Durán se exigía durante la redacción de su diario: hacer de este suelo una forma de patria.

En su caso, dicho proyecto adquirió unos modos paradójicos y alejados de cualquier nacionalismo simplista. Supuso la traduc­ción, el comentario y la asimilación por parte de la intelectualidad del momento de una abundante bibliografía foránea. Todavía están ahí las páginas de Mito -pletóricas de Heidegger, Eliot, Pound, Sade o Dylan Thomas- para demostrar que la construc­ción de una realidad colombiana era todo menos una tarea claustrofóbica, provinciana y redundante.

La formación de lo propio pasaba lógicamente por el reco­nocimiento de lo mejor ajeno y por su incorporación actualísima a un pensamiento que, desde entonces, no podría renunciar sin pérdida a lo exterior.

Educado por sus mayores en esa versatilidad, una convic­ción parecida -que poco puede hacerse con lo de aquí sin alimentarlo de lo de fuera- ha sostenido en varios foros Cobo Borda. A partir de un primer diagnóstico desolador sobre las mermadas aportaciones de la poesía colombiana contemporá­nea -recordemos que él acuña la expresión tradición de la pobreza para bautizar esa línea gris que jalona su historia, ausente de continuidad y marcada con títulos prodigiosos pero aislados-, siempre ha tenido la suficiente generosidad para celebrar esos productos solitarios y asombrosos, poniéndolos en relación con un conjunto internacional a cuya altura no desme­recen. Buena muestra son los ensayos que ahora reúne, calas en algunos de esos instantes -de Rodríguez Freyle a Álvaro Mutis, pasando por Silva, Germán Arciniegas o García Márquez sin olvidar la célebre María-, manifestaciones del hecho dife­rencial que es Colombia, sólo porque cada uno existe a partir de altas dosis de universalidad.

Así, bajo la divisa de José Celestino Mutis que resumiría sin esfuerzos lo anterior, guiado por aquel propósito suyo de arraigo en lo nuestro y difusión en el mundo, entre las tareas que se insta Cobo a cumplir está la de no abandonar al olvido rasgos y escritos, la de rescatar voces de autores sin atender a fronteras -ha escrito igualmente de José Bianco que de Borges, de Mejía Vallejo, Juan Liscano, Salvador Garmendia y Pablo Antonio Cuadra que de Jorge Isaacs, Enrique González Martínez o Rubén Darío- y establecer con ellos, reconocer en ellos, una tradición literaria americana sólida, firme, incuestionable, uni­taria como una constelación.

Ese sigue siendo el motivo del libro presente, como lo fue de los pasados, casi desde el comienzo de su labor crítica. Orientaba los textos de La otra literatura latinoamericana (1982), de las Visiones de América Latina (1987), El coloquio americano (1994), de su Historia portátil de la poesía colombiana (1995) o de su invitación al Desocupado lector (1996). En todas estas páginas los retratos más varios pueden simultanearse con las panorámicas más documentadas: pinturas del barón y viajero Humboldt, del artista Alejandro Obregón, del humorista Daniel Samper Pizano, del editor Karl Buchholz -figuras profunda­mente ligadas al buen hacer colombiano contemporáneo- al lado de estudios en torno a la producción cubana actual, la redacción histórica, el intercambio epistolar romántico, la lite­ratura femenina -asunto en particular analizado por este críti­co o la última novela del Río de La Plata, en una feliz y variada convivencia, que es la única seña de identidad fija y aceptada como tal por Cobo Borda.

 

II

 

Octavio Paz saludaba, hace ya algún tiempo, la presencia en América de lo que él designaba poetas humanistas, poetas a lo T .S Eliot, generadores no sólo de creación sino de reflexión sobre ésta y sobre su entorno. La poesía no era ya un gesto impulsivo y desvincu­lado de sus responsabilidades con lo real. Al contrario, entablaba una disensión crítica con él, hacía de la dialéctica su motor.

En la nómina de ejemplos que avalara esa presencia nueva de un nuevo tipo de lírico, sin duda Juan Gustavo Cobo Borda tendría que ocupar un lugar; ya que, como poeta, desde dentro de su verso mismo, se ha preguntado reiteradamente por las posibi­lidades de existencia de cualquier poesía en medio de paises aquejados de males endémicos, países insuficientes atiborrados de piadosas mentiras, no siendo el menor ni más desestimable el engaño del retoricismo, de la huera literatura en que esas naciones mismas se ahogan.

 

¿Cómo escribir ahora poesía

por qué no callarnos definitivamente

y dedicarnos a cosas mucho más útiles?

 

Independiente del problema puntual sobre la pertinencia de lo poético en América -es decir, en un lugar de necesidades que se percibirían más inmediatas-, la pregunta de Cobo, como la fundacional de Holderlin, encierra un interrogante adusto, grave, definitivo.

El poema, ese ruido añadido a lo real, ese residuo de viejas glorias, no parece aclarar mucho de ambos y casi ya no se precisa. No acompaña a nadie, no cura herida alguna: consideraciones desgarradas que Cobo se formula, consideraciones por las que, sin embargo, se inicia toda poesía. Toda poesía comienza -Cobo Borda está de continuo recordándoselo-- con la admisión melan­cólica de su incapacidad y de su fracaso, con la resignada aceptación de su debilidad.

Nace del contacto frustrado entre las palabras, inhábiles, torpes, inútiles, y el mundo que no consiguen expresar. Surge el poema de su relación imposible con la vida, pero, a la vez y por ello, donde el poema se realiza plenamente es en esa derrota. Cobo, dolido, reconoce:

 

Dado que el poema fracasa siempre

la vida se esclarece

y sonríe con soma fraterna

 

Este es, sin duda, uno de sus mayores aciertos, esta visión del poema fracasado como el lugar donde la vida triunfa. El mundo vive y se ilumina a través de ese fracaso de la lengua para expresarlo. El mundo se nos vuelve visible y victorioso en medio del poema que se declara vencido.

Escribir entonces, para Cobo Borda, no se diferencia ya de rezar: una acción, al fin y al cabo, que afirma, que glorifica lo viviente. y los poetas, además de bufones líricos, payasos empol­vados y mentirosos, son santos, como titula uno de sus libros, que irán todos derecho al cielo.

Porque a pesar de su escepticismo, a pesar del desencanto de la generación colombiana a la que pertenece, la -así designada ­generación sin nombre que empieza a publicar en los setenta, Cobo Borda procura equilibrar su vena pesimista con altas dosis de humor y de chanza. Es un poeta jocoso y un poeta lúcido, un sabio inocente, calificación que él aplicó a Gastón Baquero y que podría destinársele. Es un erudito alegre, algo así como un nihilista cándido, si esto puede darse.

y aún es más cosas: ensayista, bibliófilo, docto, perseguidor de libros raros que ha leído íntegros, subdirector de la Biblioteca Nacional de Colombia, diplomático, hombre alto desembocó en la escritura por haber crecido mucho y, según confiesa, no hallar donde esconderse midiendo un metro con noventa y tres centímetros-. Fue joven prodigio con poemario a los 26, se llamaba Consejos para sobrevivir, publicado en la editorial "La soga al cuello", cuyo jugoso nombre, como es de suponer, también le pertenece. y fue viejo casi desde niño -él mismo declara que no tuvo infancia-, niño grande ahora cuando es relativamente viejo.

Con estas condiciones se comprenderá que su creación discurra por parecidas vías mezcladas y disidentes; que se tiña con una sutil actitud crítica, una actitud nunca ácida pero siempre sagaz. Se comprenderá que en él no puedan hallarse espacios reglados ni géneros simples. Al reflexionar su poesía, al poetizar su texto, lo que queda finalmente es el único e indeterminado territorio, territorio compuesto y mestizo de la más neutra escritura.

 

III

 

También aquella cuestión central encarnada en su verso, aquella sobre las razones de escribir, Cobo Borda se la ha planteado en la prosa. El humanismo, que nombrara Paz, de su creación le obliga a preguntárselo en todos los frentes en que esa creación se produzca.

No es así inferior entre sus intereses el papel que la crítica pueda cumplir en un continente donde se suele dar cierta grandilocuencia, cierto hieratismo a la hora de juzgar sus manifestacio­nes. Lo primero que urge entonces es un trabajo de descombro, de deconstrucción en la excesiva historia de estos territorios. Basta ver-y Cobo así lo ha detectado-el modo impostado en que se manejó una obra como la de José Asunción Silva dentro de la exégesis colombiana para lamentar la existencia de una impía hojarasca que ha ocultado, en lugar de descubrir, los verdaderos valores del bosque.

Cobo no ha dejado de señalar cómo el caso "Silva" -el caso de unos textos transformados en pretexto de las diversas escara­muzas críticas- debiera servir para disuadimos de futuras y parecidas manipulaciones, de iguales rodeos. y nunca mejor planteado este término rodear, puesto que lo que se ha escrito sobre él circula más bien a su alrededor. Se ha comentado su confusión y suicidio, el hostil ambiente, la frustrante vida amoro­sa; mucho en realidad y muy poco acerca de la materia prima. Poco se han tratado los versos mismos.

Cuando se pide la vuelta a ellos -tal el caso de José Umaña Bemal y Remando Téllez el desorden está tan difundido que el primer prefiere hablar de Maurice Barres y el segundo formular la única pregunta sensata: ¿Qué hacemos con Silva?

La representatividad del poeta en Colombia se convierte en paradigma de lo contrario: en muestra y prueba de la artrosis especulativa y de la reticencia del establecimiento cultural colom­biano para entrar a saco en sus hipertrofiados mitos y volver a contemplarlos con la inmediatez de una lectura honesta. Todavía queda por alcanzar la madurez respecto a esta tarea que en 1946 reclamaba Eduardo Zalamea -¿En dónde el libro que nos mues­tre al verdadero Silva?-.

Y, sin embargo, su caso resulta tanto más lacerante si tenemos en cuenta cierta precisión que en sus intenciones marca Cobo Borda. Para éste, Silva dirigió su lucha poética a renovar los modos anquilosados de percepción. Parecía pretender una nueva sutileza en toda visión y en todo juicio sobre lo real. y con ello Silva estaba pidiendo matices y flexibilidad no maniquea en la vida del espíritu: ni alabanza ni condena provincianas, sino una capacidad de mirar la edad propia en la complejidad universal de sus motivos.

Frente a ese deseo, la suerte que le ha sido reservada ejemplifica los numerosos atavismos que aun es necesario derrocar para generar tal renovación. Pero también da pruebas de que esa necesidad renovadora se siente hoy de forma inmi­nente, un sentimiento del que Cobo Borda es hijo y principal acicate.

Porque sin alabarla en demasía, pero tampoco arruinándola, sin exaltar idealísticamente una crítica que siempre dirá menos que el poema, pero sin defenestrarla ni caer en esa rabia antianalítica que recorre el mundo tras los excesos postmodemos, Cobo salva de la quema el trabajo del comentario y de la reflexión. Cree en sus beneficios finales -la poesía vive de sus divulgadores; se ilumi­na incluso con tal diálogo imposible- y afirma que siempre es hermoso oír hablar a Silva y sobre Silva, aunque lo primero supere indefectiblemente lo segundo.

 

IV

Quizá sea Germán Arciniegas el que suministra a Cobo Borda un modelo más claro de aquella búsqueda en lo exterior como camino hacia la formación de lo íntimo. Colombia no tiene carta de naturaleza sin Latinoamérica y ésta, a su vez, sin el contexto europeo. Guillermo Valencia o Tomás Carrasquilla encuentran el contrapunto que los significa en Herrera y Reissig o en Lugones; todos, en Baudelaire y en Eugenio Sue.

No es casual este último nombre ni esta final confrontación que, sin pertenecerle, podría perfectamente corresponder a las tácticas de trabajo de Arciniegas. Nos coloca, de hecho, sobre la pista de un problema técnico en la escritura nada académica de éste que, con su pasión universalista, Cobo también hereda.

Ante todo, la búsqueda y propaganda de esa americanidad común le exige cierta complacencia en el dato, cierto placer de la anécdota, el manejo de contenidos no siempre ortodoxos en los estudios históricos y su engarce ameno en un texto que evite el fárrago y llame lectores. Más que teórico profesional se desen­vuelve como un narrador de sucesos, desencadenando en sus críticos el problema de su encuadre: la clasificación escurridiza de una prosa que ni es propiamente ensayista ni interpretativa, ni rígida y escrupulosa ni valorativa o periodística.

Si a eso añadimos la lucha contra toda solemnidad de su estilo, la mezcla de perspectivas y la falta de jerarquías -Arciniegas es capaz de tomar la poesía y los sueños por fiables instrumentos de saber-, entendemos la incomodidad que su obra desencadena en concepciones poco dadas al salto silogístico -que diría Lezama- ya la combinatoria mágica y sorpresiva.

Salvando la primera y reconociendo los segundos, Cobo Borda practicará como su maestro este modus operandi, caracte­rizado por no seguir propiamente ninguno y alterarlos todos. A partir, por ejemplo, de cierta traducción que Borges realiza de las cartas dirigidas por Musset a George Sand puede derivar Cobo un estudio completo de los poemas de amor de aquél; de una canción de Rafael Escalona puede entresacar la influencia de lo musical en el ritmo de las novelas de García Márquez. El ensayo no es otra cosa, según Bloom, que este vagabundeo del significado. y el sistema deductivo de Cobo Borda se ampara en un nomadismo sin direcciones ni conclusiones: de una fuente a otra sin medir lo espurio de su mezcla, de su heterodoxa combinación, más propia de un bricoleur apasionado que de un erudito rígido. Un pensa­miento errático como el suyo disfruta en cambio con las ventajas que conlleva ocuparse en los conocimientos más peregrinos. Los ensayos de Cobo reservan tantas sorpresas como el desordenado despacho de aquel personaje de Silva, José Fernández, que simultaneaba las lecturas clásicas y los trabajos de amor o lírica con los de economía y guerra.

Desde entonces, desde ese patrón fijado por el modernismo, el intelectual latinamericano practica un método nada regular ni reglado, una soltura interdisciplinar que se vuelve obligatoria dentro de la tradición colombiana. Mencionemos también a Sanín Cano, con un concepto múltiple y vario de la escritura que Cobo reivindica igualmente para sí.

Como consecuencia, en él ningún análisis podrá disociarse de la religión, del folclore, de las ciencias naturales, del urbanis­mo, de los viajes y de la filosofía. No podrá construirse sino participando de diversos códigos, ya sean éstos la proliferación del vallenato en tierras caribe y su influencia en Cien años de soledad o el paisaje de Nariño como guía para entender la obra del poeta Aurelio Arturo. La crítica literaria de Cobo Borda no desperdiciará ni uno sólo de los caminos y vías, algunos disiden­tes o francamente antihieráticos, con los que acercarse a su motivo, incluida la chanza sabrosa o el sano humor. Ya José Miguel Oviedo había detectado en muchos de sus textos el empleo de la intuición y de una volandera gracia que le permiten transitar territorios prohibidos para la retórica seria y articular hallazgos de otro modo imposibles.

Descaradamente y sin atender ningún canon, a la historia grandilocuente y oficialista, historia consagrada y dominante, Cobo contrapone la crónica propia y popular: el bolero frente al himno patrio; frente a la tragedia, la novela rosa, la sustancia más sentimental del reino americano. La tragedia es privilegio de los europeos -dirá en uno de sus poemas-, pero no es necesario ser demasiado perspicaz para reconocer que a nosotros nos tocó el melodrama.

He aquí una de sus perspectivas más fecundas: esta reivindi­cación de la parte rosada y patética de cualquier escrito, reivindica­ción de un cierto sentimentalismo y de una subjetividad del común desprestigiada dentro de la prosa analítica, pero imprescindible cada vez que se hable de esa materia personal, íntima, sentimental que América es. Guillermo Sucre lo destacaba en toda su obra:

Pareciera la supervivencia de algún virus romántico, todavía muy latinoamericano, lo importante es que Cobo Borda sabe hacer de ese melodrama una forma de tragedia.

Reunión explosiva, por consiguiente, de sarcasmo y sentimentalidad, de ironía y euforia, de ternura y rigor, su litera­tura nunca está exenta pese a ello de una documentada bibliogra­fía. Abundante en datos, Cobo es capaz, sin embargo, de utilizar­los con la impunidad de creador. Su ensayo parece considerar lo de menos la acumulación de instancias; lo de más, la oportunidad y sentido de su uso, de su llamada al pie.

Para ese bricolage en el que, robándole el término a Levi ­Strauss, Cobo se ejercita, los libros citados no representan lo incuestionable y absoluto, como sí lo hacen en la obra del erudito. Aquí no son ya inmóviles ni indiscutibles, no funcionan como las referencias de autoridad con las que el texto se legitima. Se emplean, en cambio, como una puesta en escena, un juego de fuerzas, un baile de voces. Son la necesaria imbricación de lo ajeno pasado en el presente indiscernible sin ellas. Son la incur­sión de lo dicho por otros en ese discurso nuestro que sólo se podrá articular de tal manera.

Por tanto, incluso desde la cocina de su escritura, desde el talante con que la desempeña, Cobo insiste en lo esencial que resulta para la literatura colombiana el diálogo entre lo más cercano y lo más universal y anterior, entre lo autóctono y lo diverso. Insiste asimismo en la falta de interpretaciones que Colombia padece, en cómo las busca pasionalmente y cómo le urgen estas visiones globales y matizadas de sí que el hecho artístico y crítico puede proporcionarle. Ambos, creación y aná­lisis, se salvan de nuevo en calidad de instrumentos imprescindi­bles, aun en países insuficientes, para subsanar esa carencia y para el conocimiento de la naturaleza propia.

Si Adorno negó la existencia de una realidad aprehensible fuera del rostro que de ella entregan las obras de cada época, Cobo Borda sostiene entonces la importancia que en la definición de una sustancia americana ocuparán sus productos culturales. Estos suministran el territorio común desde el que sentirse particular pero dentro de un ámbito compartido, que otras tradiciones han alcanzado antes y con más suerte.

Juan Gustavo Cobo Borda pretende cooperar en esa direc­ción, convirtiéndose en la prueba de la convivencia de culturas, no de su enfrentamiento, de que hablara André Malraux en Los conquistadores.

América Latina -decía Malraux y suscribe con su trabajo Cobo Borda- en el momento presente está conciliando, sin la menor lucha, lo que desea recibir del mundo anglosajón y lo que desea recibir del mundo latino. Hay conflictos políticos irreductibles; pero es absolutamente falso que los conflictos entre culturas sean irreductibles por definición.

En ese sentido, hacia esa armonía entre ámbitos y hacia la definición de lo propio en contacto con lo general este libro se orienta, como los restantes de su autor, en realidad como su autor mismo.

 

Esperanza López Parada,

Universidad Complutense de Madrid.

 

 

 

 

 

 

 


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