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Antonio Curcio Altamar
El paradigma tradicional

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Bodgan Piotrowsky
Literatura y realidad nacional

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Raymond Williams
Ideología y regiones

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Alvaro Pineda Botero
Del mito a la posmodernidad
La fábula y el desastre

¬

Luz Mery Giraldo
Búsqueda de un nuevo canon
Ciudades Escritas
Ellas cuentan
Cuentos de fin de siglo
Cuentos y relatos de la literatura colombiana
¿Dónde estamos? (a manera de epílogo)

 

Ricardo Burgos
Ciencia Ficción en Colombia

 

María Mercedes Jaramillo, Betty Osorio y Ángela Inés Robledo
Literatura y diferencia

 

Augusto Escobar Mesa
Ensayos y aproximaciones a la otra literatura colombiana

 

Juan Gustavo Cobo Borda
Silva, Arciniégas, Mutis y García Márquez

 

Henry González
La minificción en Colombia

 

Oscar Castro García
Un siglo de erotismo en el cuento colombiano

 

Johann Rodríguez-Bravo
Tendencias de la narrativa actual en Colombia

  Silvana Paternostro
Colombia's New Urban Realists

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Gina Ponce de León
Panoarama de la novela colombiana contemporánea

¬

Jaime Alejandro Rodríguez
Posmodernidad literaria
Narradores del XXI. Cuatro cuentistas colombianos

  María Helena Rueda
La violencia desde la palabra
  María Elvira Villamil
La narrativa colombiana reciente

¬

La novela policiaca en Colombia
Hubert Poppel


Ensayos y aproximaciones a la otra literatura colombiana. Propuesta de lectura

Augusto Escobar Mesa

Tomado de: Ensayos y aproximaciones a la otra literatura colombiana. Bogotá: Universidad Central, 1997


Propuesta de lectura

 

C uando le preguntaron al novelista K arel Kapek por qué no escribía poesía, su respuesta fue: «porque detesto hablar de mí mismo»; Faulkner, por su parte, deseaba «ser anulado en tanto que hombre, suprimido de la Historia, no dejar huella alguna», igual sentimiento era el de Musil, Broch, Kafka o Rulfo, Aquella actitud de Kapek -como la de muchos escritores que llevan una vida anónima-, según Kundera, no quiere decir que la vida de cada uno de ellos fuera pobre en hechos, sino que «no estaba destinada a ser distinguida, a ser pública» (1) , a que se la confundiera con su obra creativa. De esto se infiere una metáfora conocida: el escritor derriba la casa de su vida para, con las piedras, construir la casa de su obra. Los biógrafos, los críticos deconstruyen -por medio de la indagación, el análisis e interpretación- lo que hizo el escritor, rehacen lo que él desecha e ignora conscientemente. Sin embargo, nunca podrán identificar y valorar la naturaleza exacta de la intención y motivaciones del escritor en tal o cual obra, apenas pueden identificar algunos ladrillos de esa individual e intrincada construcción. Cuando Cervantes llame más la atención que Don Quijote o Sancho, el proceso de muerte póstuma del escritor se habrá puesto en marcha.

La propuesta de estas lecturas no es el seguimiento a juntillas de unas obras y vidas que, aunque de suyo singulares, tendrían igual fuerza y realidad vital como las de cualquier ser anónimo que deambula por la calle, porque la historia individual no es como el vestido que recibe de fuera, fragmentos de todo y que una vez despojado de él pierde lo recibido; lo que cuenta son las múltiples pieles que en el interior forman un entramado tan denso y sutil que ni el mismo portador tiene mando ni conocimiento absoluto sobre él.

Lo que se busca con estos ensayos o, más bien, aproximaciones, fruto de pacientes relecturas, es hacer el levantamiento cartográfico de la producción literaria de, directamente, doce escritores y, de manera panorámica, de varias decenas más, en el que podrá observarse de manera razonable la peculiaridad de ellos con respecto a otros escritores de su tiempo; sus sinuosidades, requiebros y abismos, sus sibilinas y recónditas sombras, al igual que sus transparencias. Si la vida de ellos no nos es ajena, nuestra búsqueda se afinca en lo que hoy los hace permanentes -aunque algunos no sean aún reconocibles en la opinión de la crítica tradicional-: su vida y muchas otras vidas que aquella las contiene, incluyendo, por supuesto, las imaginarias nacidas de las palabras.

Diversas son las lecturas realizadas en estos textos, según la obra u obras, según el escritor o la motivación del crítico. Estas van desde la fenomenológica hasta la posestructural, pasando por la biográfica, sociológica, contenidista, de género, etnoantropológica y periodística, sin que en ningún artículo se recurra a explicitar las formalidades de dichos métodos, pero no por ello dejan de estar operando de manera sistemática y racional. El texto o los textos estudiados en cada artículo imponen su propio código discursivo de análisis, que no indica la exclusión de otros sino la perspectiva de un lector atento y circunstancial. Pero lo que en realidad interesa es llegar al lector con propuestas que permitan una mejor comprensión de obras y escritores que no suelen figurar en los manuales tradicionales ni en los de moda. y menos, en la opinión de los comentarios ligeros de la prensa. Son obras y escritores que hacen parte esencial de la literatura del país al haber contribuido de una manera u otra, casi siempre en silencio. a fundar una tradición, que en algunos casos no ha sido secundada (2). y que está en mora de hacerlo. Estas aproximaciones no tienen otra pretensión que la de invitar a leer o releer la producción literaria de estos escritores, con la seguridad de que en ellos se hallará parte de la base de una identidad cultural que está por construirse ya la que cada vez se le hace más esguinces. El acercamiento a sus obras -y a la de muchos otros escritores que aún esperan sus lectores­ permitirá confirmar que una buena parte de la historia literaria de este país aún está por escribirse.

Este texto está compuesto de diez artículos o capítulos articulados por una idea central: unidad en la multiplicidad. Unidad temática y de criterio que se observa en: la singularidad de cada uno de los escritores y/o obras estudiadas, la autenticidad de sus escrituras que abre brecha y propone alternativas estéticas para el medio y. finalmente. su peculiar reflexión sobre el hombre y la sociedad colombiana casi siempre en situación de conflicto. Aunque no se explicita de manera categórica, cada artículo funciona operativamente como ya se dijo, con una propuesta metodológica o teórica y mediado por uno o varios conceptos básicos que son los que permiten relievar la peculiaridad de la obra y del escritor estudiados.

Capítulo primero

El paisaje, la naturaleza americana, como una razón de ser espacio-temporal, es objeto de contemplación y recreación de los escritores, ensayistas, cronistas, viajeros colombianos y latinoamericanos y objeto de reflexión de los críticos literarios. Cuando hace unas décadas la naturaleza nos identificaba en el contexto de la literatura universal, era porque representaba a una sociedad supuestamente exótica, folclórica, con visos de pueblo a las puertas del capitalismo, y también, por ser la imagen de formas de vida que parecían prolongaciones del medio natural (Massiani 1943 (3), Orases 1949 (4), Ospina 1964 (5)). El paisaje, entre nosotros, como sostenía aún en 1960 Mejía Vallejo, es algo que vive, palpita, tiene pasiones, que crea y destruye, que incita y enloquece, es un estado del alma (Mejía 1961 ) (6).

En la literatura latinoamericana del presente, en cambio. no hay lugar sino para el hombre asediado por el acero, el vidrio y el hormigón. Son tantos los acechos de la ciudad. de los hombres y de él mismo que su mirada, sin poder asirse a ningún ámbito concreto, retorna a su gestor y gestualizador para hacerse conflicto y revelar un estado desgarrado del espíritu. Pero no es la ciudad lo que interesa sino la visión de la naturaleza en escritores y críticos en este siglo XX. Desde este marco desolado y en apariencia desesperanzado, se muestra retrospectivamente cuál ha sido la mirada que esos críticos y escritores han tenido con respecto a la naturaleza y al hombre en la creación literaria latinoamericana (Gutiérrez 1978 (7)): ¿Cómo la perciben en determinado momento? ¿Cómo evoluciona y bajo qué mediaciones culturales, históricas y mentales? ¿Por qué pretenden encasillarla, denominarla con clasificaciones que no pasan de ser más que eso? ¿Qué representa la naturaleza para el hombre latinoamericano? Aunque este sería un capítulo aparentemente ajeno al conjunto temático sobre la literatura colombiana, no lo es porque gran parte de las obras citadas tienen que ver con esta literatura o tratan un tema que le incumbe directamente, por ser uno de los elementos fundamentales de la realidad geoantropocultural colombiana (Caballero 1965 (8)). La idea que autogenera el artículo es la de que el paisaje y la naturaleza colombiana y latinoamericana no es un recurso de mera formalización estética, sino espacio singular y vital del hombre latinoamericano, de ahí el cuestionamiento a cualquier clasificación exógena a su propia dimensión sociocultural.

Capítulo segundo

El tratamiento de la naturaleza en Cien años de soledad permite vincular este texto con el grupo de novelas que hicieron del elemento natural un protagonista y su objeto de reflexión, pero la novela de García Márquez amplía las posibilidades significativas del espacio por el peculiar marco de referencias culturales que explicita, particularmente, lo relativo a la estructura mítica. El espacio en la novela tiene el carácter mítico y sagrado de los orígenes, porque repite ejemplar y consecutivamente -por su desgaste- las formas sacralizadas de la primera cosmización y fundación (Eliade 1964 ) (9). García Márquez crea una obra a través de la cual «sugiere» literariamente que el hombre latinoamericano es fruto de una espacialidad sui generis y es deudor del encanto del mito que lo ha traducido ejemplarmente a través del rito de la fundación de un mundo -Macondo-; de la construcción de una casa -imagen del mundo-; de una pieza, la de los manuscritos, -lugar del secreto de la vida y de la muerte, espacio de culto, santuario y templo-; y de un árbol, el castaño -eje, pilar del mundo­(Frazer -1890- 1984 ) (10). Espacios todos estos que son la celebración de la vida y signos de la cosmogonía y de la genealogía macondana, Allí, los personajes tienen un mundo a su medida, viven por la influencia poderosa de la sacralidad del lugar y del transcurrir originario (Van der Leeuw 1964 (11) García Márquez es un escritor que sabe adivinar en la historia de su grupo humano sus angustias y encantos, el peso de una soledad prolongada por la violencia, la afirmación de una individualidad que aún no logra descifrar su destino; y más allá de todo, es un poeta que encuentra la vida, la vive y se piensa en ella en toda su frescura, En una palabra, sabe descubrir la visión originaria, la vivencia primigenia y el gestarse festivo de un comienzo humano a través de una historia -la de los macondinos- sagrada y también desastillada, pletórica y prostituída, eufórica y crepuscular,

Para un mejor acercamiento a la visión del espacio mítico en la novela de García Márquez, se recurre a los aportes de la fenomenología ya conceptos como cosmogénesis, hierofanía y axis mundi, entre otros; se compara la concepción del espacio observada en la novela con otras miradas en culturas diversas, desde las antiguas del Medio Oriente y Europa hasta las americanas, En la lectura del espacio mítico en Cien años de soledad puede verse cómo el hombre «primitivo» es un ser que intenta en cada acto de su vida reencontrarse con la realidad y el tiempo originario, y repetirlo, así sea mediante la aventura, la imaginación o el sueño (Bachelard 1986 (12), Pretende reinaugurar una cosmogenealogía según el modelo que tuvo lugar en los orígenes, pero el destino le depara otro derrotero muy a pesar suyo.

Capítulo tercero

La cosmogénesis y el destino de los Buendía hubiera podido proyectarse en el tiempo sin medida si la violación del tabú y la violencia no se hubieran interpuesto; violencia que marcará una estirpe hasta su ocaso. La guerra civil intestina, los odios partidistas, la intolerancia religiosa y otras formas de violencia que aparecen en la sociedad macondana, contribuyen a su desintegración progresiva; son improntas que han acompañado a la sociedad colombiana en siglos de historia colonizada. La violencia se ha intensificado en momentos coyunturales en el siglo XIX con sus numerosas guerras civiles y especialmente a mediados del siglo XX como se verá en este capítulo.

Por los efectos que trajo la «Violencia» de los años cincuenta, éste ha sido el hecho socio-político e histórico más impactante en lo que va corrido del presente siglo -doscientos mil muertos en diez años (Guzmán 1962) (13)-, y quizá, también el más difícil de esclarecer en todas sus connotaciones, en razón de los múltiples factores que intervinieron en su desarrollo. Son numerosas las explicaciones que se han dado, sin que se pueda afirmar que tal o cual responda a todos los interrogantes formulados. Los escritores, unos de oficio y otros de ocasión, no pudieron eludir la magnitud del hecho histórico y asumieron de diversa manera su compromiso de recrear o mostrar desde la intimidad, la pasión, el resentimiento, cada uno de los momentos vividos, leídos o escuchados. Fue así como se escribieron decenas de novelas y centenares de cuentos, numerosas poesías, piezas de teatro y se crearon obras pictóricas sobre un mismo tema como nunca antes se había dado en la historia literaria y cultural del país.

La literatura que trata el fenómeno de la violencia se puede precisar, en un sentido, como aquella que surge como producto de una reflexión elemental o elaborada de los sucesos histórico-políticos acaecidos antes del 9 de abril de 1948 y de la muerte del líder popular Jorge Eliécer Gaitán, hasta las operaciones cívico-militares contra las llamadas «Repúblicas Independientes», en 1965, y la formación de los principales grupos guerrilleros aún hoy vigentes. En otro sentido, como aquella literatura que nace, en una primera fase, tan adherida a la realidad histórica que la refleja mecánicamente y se ve mediatizada por esos acontecimientos cruentos (García 1959) (14), para dar paso a otra literatura que reelabora la violencia ficcionándola y reinventándola formal y estéticamente (García 1960) (15), como lo hacen Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio, Manuel Mejía Vallejo o Arturo Echeverri Mejía.

Capítulo cuarto

Es precisamente Echeverri Mejía (1919-1964) uno de los primeros escritores que logra recrear estéticamente la violencia. Su reflexión sobre el conflicto más allá de la identificación de unos actores, de la descripción de unos hechos cruentos y de la indagación de unas causas y efectos aparentes. Echeverri es un hombre que asume todos los desafíos para afirmar una triple condición: la libertad, la fe en el hombre y el compromiso estético en medio de una sociedad anómica; conceptos éstos con los cuales se construirá el derrotero de la vida y obra de Echeverri.

Echeverri es un capitán que, forjado en la aventura de la vida, sabe asumir con total compromiso y responsabilidad todos los retos, inclusive el de la imaginación. De capitán de mares pasa a ser piloto de sí mismo en la decenas de aventuras que emprende y desafía. Su vida y sus obras escritas al calor de la acción, dan «un reflejo muy auténtico de lo que es [la] Colombia» de su tiempo (16). Es un hombre que se hace en la infinidad de actividades y aventuras que acomete; ser vital y reflexivo que dota de energía y de libertad a su personajes, y en ellos, goza la vida y también la pierde buscándose en ella. «A su lado, y en sus libros -afirma Gonzalo Arango-, aprendí las mejores lecciones de dignidad intelectual, de integridad, de desprendimiento. A causa de su pasión por los hombres, por este mundo y por la palabra, había alcanzado como los místicos y lo santos la rara y profunda sabiduría que se expresa en el silencio» (Arango, a. 1964) (17).

Capítulo quinto

La búsqueda permanente de nuevas formas de expresión se encuentra en aquellos escritores que hacen de la literatura un oficio. Echeverri intenta temprano esa búsqueda con su novela Esteban Gamborena ( 1951 ?) , en la que experimenta las técnicas de los grandes escritores europeos y norteamericanos de las primeras décadas del siglo XX. Treinta años después, Armando Romero (1944), otro amante de la aventura y el viaje, hace de la literatura un objeto de reflexión, juego, contemplación y goce. Su producción se caracteriza por el experimentalismo con el lenguaje que no es producto -por su exigencia de lectura- de una pose o artificio alguno ni de una situación circunstancial, sino efecto de una búsqueda crítica de un «nuevo» lenguaje que pueda dar cuenta de una experiencia de vida anclada en el pasado y en el presente histórico individual -las propias vivencias recreadas del escritor- y colectivo -una mirada crítica de la sociedad colombiana en los últimos cuarenta años-.

Su narrativa es ante todo un ejercicio de libertad formal en la que se observa una tendencia a la movilidad, al descentramiento, a la deconstrucción, a la constitución de otra naturaleza distinta de preferencia caótica mediada por un orden que le es propio: es una construcción discursiva en espiral, es «la apoteosis del artificio», de la ironía, de la irrisión de la naturaleza (Sarduy 1972) (18). Sus cuentos y su novela son un intercambio de presencias y ausencias, de azar y de riesgo absoluto, de goce y provocación, de yo es que se desdoblan en otros, de acciones que siempre plantean su regresión, de finales que decepcionan la expectativa del lector, de de construcción discursiva e historias en espiral, de suerte que los relatos se mueven en una especie de vaivén paradójico.

Es, en definitiva, el goce del verbo, «el paraíso de las palabras», como diría Roland Barthes, el cual el autor parece decirles: «os amo a todos: palabras, giros, frases, adjetivos, rupturas, todos mezclados (los signos y los espejismos de los objetos que ellos representan) . . . Es la apuesta de un júbilo continuo, el momento en que por su exceso el placer verbal sofoca y balancea en el goce» (Barthes 1974) (19). Es un amor definitivo por la palabra y un deseo de extender hasta límites candentes la posibilidad de expresión de lo narrativo (Romero 1989) ( 20).

Capítulo sexto

Así como Un día entre las cruces de Romero muestra el devenir conflictivo de una generación, la nadaísta, y los efectos de la violencia en una ciudad, Cali, que son los mismos que padece el país entero, Una mujer de cuatro en conducta de Jaime Sanín Echeverri (1922) es la historia de otra ciudad, Medellín, punto de encrucijada de un pasado estático que se nostalgia, de un presente incierto convulsionado por los afanes de la modernización y de un futuro de progreso y de libertades que se añoran.

Manuel Mejía Vallejo, Javier Arango Ferrer, Otto Morales Benítez, Abel Naranjo Villegas, coinciden todos en afirmar que la novela de Jaime Sanín Echeverri, Una mujer de cuatro en conducta, fue el primer intento de novelar la ciudad de Medellín (Mejía 1948) (21) y una de las más importantes de su género en el país porque con un mínimo de materia narrada logra el máximo de expresión (Arango F. 1949) (22). Es un texto que muestra de cerca las pasiones, sentimientos luchas y agonías que atenazan la vida de los hombres de provincia y los transciende para dejar entrever lo que ellos tienen de universal (Morales 1950 ) (23).

Por medio de los personajes se observa en la novela la manera de vivir y padecer una ciudad entre los años veinte y cincuenta de este siglo; deja además entrever -a pesar del autor- el alma y los mil rostros de una urbe que inicia su vida a una modernidad que acepta y la desarraiga. Pocas novelas logran mostrar de manera tan incisiva irónica y crítica el desarrollo de una ciudad que a su paso va dejando un reguero de seres abandonados a su propio destino y huérfanos de identidad. En la novela se percibe lo que en sus vicios y virtudes. será la Medellín de décadas posteriores y aun la del presente.

Capítulo séptimo

Jaime Sanín hace parte de una generación que en los años sesenta decide encontrarse para reflexionar sobre la literatura y la proyección de ésta en el medio y en un grupo de escritores que -nutridos de la cultura universal- comenzaba a mirarse a sí mismo ya su sociedad que se hallaba inmersa en una profunda crisis política y moral. Ese grupo llamado «LaTertulia» dirigido por el intelectual Gonzalo Restrepo Jaramillo y conformado por seis hombres y seis mujeres tenía la decisión firme de proponer alternativas estéticas y culturales para un medio que abría. por primera vez. sus puertas a las interinfluencias culturales universales.

Las escritoras de «La Tertulia» son seis voces femeninas en busca de un estilo personal que las distingue de la usual literatura femenina afincada en el verserío popular y en una narrativa emotiva y moralizante. Sofía Ospina (1897 -1974). Pilarica Alvear (1942) . Regina Mejía (1929) . Rocío Vélez (1926). María Elena Uribe (1928). Olga Elena Mattei (1933) no evadieron el imperativo contemporáneo que reclamaba de ellas la máxima conciencia como intelectuales que eran ni eludieron la dedicación a la literatura que exigía una entrega sin reparos. Tampoco el requerimiento de asumirse como mujeres de manera peculiar. «La Tertulia» fue «el más sistemático y fecundo esfuerzo de un grupo de escritores por dotar de instrumentos intelectuales a la literatura de todos los géneros» (Naranjo 1963 ) (24).

Capítulo octavo

De este grupo de jóvenes escritoras -salvo Sofía Ospina- se destaca la obra literaria. corta pero intensa de María Helena Uribe. Intimidad y trascendencia es la viva expresión de su escritura. Pocos escritores en el país han podido tratar con tanta profundidad el tema de lo religioso los conflictos del alma humana, el cuestionamiento permanente del hombre ante lo divino inasible. Su obra es una reflexión sobre la cuestión espiritual, desgarrada, visceral de hombres y mujeres que se preguntan y asombran siempre por los grandes interrogantes metafísicos de la existencia.

En sus cuentos Polvo y ceniza y en su novela Reptil en el tiempo, sus personajes revelan todas las pasiones y todos los dolores del alma. Parecen decálogos del pesimismo, cumbres del escepticismo frente al mundo y frente a sí; sin embargo, son cantos de fe y esperanza en un más allá trascendente; es la búsqueda desesperada de lo absoluto. Reptil en el tiempo o «ensayo de una novela del alma» es «una reflexión sobre el ser (ese reptil frustrado). La novela se constituye en una indagación -dolida y melancólica- sobre la condición humana sin sermones ni didactismos, es una novela de ideas» (Aguirre 1986 ) (25).

Capítulo noveno

Mientras María Helena Uribe cuestiona por medio de sus personajes el abandono del hombre a las cosas materiales y el alejamiento de lo espiritual, y propone el ascético camino que debe recorrer para conquistarse a sí mismo y acceder a la comunicación con lo divino, César Uribe Piedrahíta (1896­1951) centra su atención científica en todas las formas posibles de vida desde las más elementales a las más complejas. Hace causa con los marginales para reivindicarlos médica, social, cultural y literariamente.

Uribe fue un hombre siempre dispuesto a reivindicar la verdad y la vida desde los protozoarios hasta el hombre pasando por las plantas, las flores, el arte, la música y la escritura misma, Su vida fue una aventura en busca del conocimiento y de dedicación exclusiva al servicio de sus semejantes. Sus novelas: Toá, Mancha de aceite y Caribe (fragmentos) son el testimonio del ejercicio de la libertad en su máxima expresión. De personalidad polifacética, compartió múltiples actividades y le persiguió siempre un afán insaciable de aventura. No cejó un instante en la búsqueda de la verdad en todas las formas de la vida. Hombre de cultura universal, recorrió con igual pasión los caminos de la ciencia como los del arte y la literatura.

El aporte documental de las dos novelas de Uribe no es menor que sus cualidades literarias: «una y otra logran revelar los modos del saqueo, y su incidencia, tanto social como económica, tanto moral como psicológica» (Cobo-Borda 1977 ) (26). El escritor maneja con maestría el claroscuro en Toá, donde se muestra sutil intérprete de la naturaleza, de la selva y de los dramas que en ella ocurren (27). Si esta novela «es la expresión más auténtica de la realidad nacional, ya que integra con éxito el indigenismo y la cultura oral» (Williams 1991 ) (28), Mancha de aceite sobresale no sólo por su lenguaje sobrio y el carácter experimental de su construcción, sino precisamente «por haber variado y desarrollado motivos de Rivera [José Eustasio], es decir, por su intento de fundar una tradición literaria nacional, en cuanto recoge, varía y amplía de modo experimental lo que había creado Rivera... El intento falló: el país no estaba dispuesto a ocuparse con tales innovaciones, con experimentos y menos aún con tradiciones, como no fueran los lastres de la inercia y la simulación» (29).

Capítulo décimo

Las violencias étnica, moral, socio-económica y neocolonial que recrea Uribe Piedrahíta y contra las que se pronuncia en sus novelas, Manuel Mejía Vallejo (1923) amplía el espectro y el alcance de éstas al evidenciar el estado de difícil sobrevivencia del hombre colombiano y latinoamericano cuando debe padecerlas a diario. Pueblerino solitario perdido en el laberinto de la ciudad, Mejía Vallejo reflexiona sobre el basilisco de la violencia que invade y contamina hasta lo más recóndito de la vida moral y social de los colombianos.

Pocos escritores han dedicado tanta vida a un oficio como Manuel: magnificar la palabra, que no significa única y exclusivamente sublimación de la misma. Manuel ha sabido inventarla, recuperarla con nuevo aliento, doblegarla a su absoluto arbitrio, rebujarla hasta lograr de ella sus más inusitados y recónditos sentidos. Este encantador de palabras le ha dado un toque de distinción a la vida menuda que pasa intrascendente para nosotros, ya ese «animal grande» que, desde la fundación de este pueblo americano no ha dejado de gravitar y determinar el quehacer cotidiano la violencia. El poeta Carlos Castro Saavedra utilizando un símil, sostiene que si García Márquez es aliento del mar, es casi mar que escribe en forma deslumbrante, Manuel Mejía Vallejo es pura tierra que relata, que cuenta historias de la tierra misma y de los hombres que la habitan. En él esta presente Antioquia pero no en forma estática, costumbrista, sino en trance de ser universal, testimonial y auténtica.

Finalmente, es este un trabajo de lectura de otra de las tantas literaturas colombianas, entre las muchas posibles, porque como decía Paul Valéry: «se escribe la vida de un hombre, sus obras, sus actos... Pero lo más vivido de esa vida se nos escapa. Un sueño que forjó, una sensación singular, un dolor local... imágenes favoritas u obsesionantes... Todo eso es más El que su historia conocible» (30) .

De lo que sí se puede afirmar con certeza sobre estas lecturas es que son más los interrogantes que persisten y los horizontes que se abren sobre la naturaleza del quehacer de cada uno de los escritores estudiados. que ha sido el de recrear un mundo al que le han hecho un lugar para goce y perversión del imaginario colectivo.

En este espacio de reflexión crítica parodiando a Barthes (31), siempre hay un margen de indecisión; la distinción no puede ser la fuente de seguras clasificaciones el paradigma se desliza, el sentido es precario, revocable, reversible; el discurso será siempre incompleto.

La lectura de este texto es también una convocatoria a otros colegas a que, con mucha paciencia, dedicación y ajenos al bullicio que obnubila, puedan redescubrir, en sus lugares de oficio, a escritores, pensadores, artistas, intelectuales, científicos, artesanos seres cotidianos, que un día, viviendo intensamente su tiempo dieron testimonio de él de diversa manera y sin premeditación y forjaron la base de una sociedad y cultura que se embolató por el exceso de ruido de la parafernalia de aquellos que siempre han manejado la «cultura nacional»: cultura de clase servil, esnobista y simulada que nos ha dejado a todos, por siglos a la deriva y huérfanos de identidad,

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1 KUNDERA, Milan. El arte de la novela. Barcelona: Tusquets, 1987. p.158-159.

2 Cf. GUTIÉRREZ GlRARDOT. Rafael. «La literatura colombiana en el siglo XX» en: Manual de historia de Colombia. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1980. Vol. 3, p. 515.

3 Cf. MASSIANI. Felipe. El hombre y la naturaleza venezolana en Rómulo Gallegos. Caracas: Monte Ávila, 1984. p. 19-26, 113.

4 Cf. GRASES, Pedro. «La novela en América» en: LOVELUCK, Juan, comp. La novela hispanoamericana. Santiago: Universitaria, 1969. p. 68-75.

5 Cf. OSPINA, Uriel. «La obsesión de la naturaleza». Problemas y perspectivas de la novela americana. Bogotá: Tercer Mundo, 1964. p. 45-66.

6 MEJÍA VALLEJO, Manuel. «Prólogo». La tierra éramos nosotros. Lima: Popular Panamericana. 1961. p. 7-9.

7 Cf. GUT1ÉRREZ G1RARDOT. Rafael. «El tema de la naturaleza en la literatura hispanoamericana». Eco. Bogotá. 22-23(198-200): 888-896. abr.-jun./78.

8 Cf. CABALLERO CALDERÓN. Eduardo. «Literatura y paisaje». El Tiempo. Ag. 17/65 yen: «El hombre y el paisaje en América». Revista de las Indias. Bogotá. 17(53): 185-202.

9 Cf. ELIADE. Mircea. Traité d'histoire des religions. Paris: PU~ 1964. p.310-325.

10 Cf. FRAZER, George. Le rameau d'or. Paris: Robert Laffont. 1984. I. p.267-320.

11 Cf. VAN DER LEEUW, O, Fenomenología de la religión. México: F.C.E., 1964.

12 Cf. VAN DER LEEUW, O, Fenomenología de la religión. México: F.C.E., 1964 .

13 Cf. GUZMÁN, Germán, FALS-BORDA, Or1ando y UMAÑA LUNA, Eduardo. La violencia en Colombia. Bogotá: Tercer Mundo, 1962-1964., t. I. cap. 2.

14 GARCÍA MÁRQUEZ. Gabriel. «Dos o tres cosas sobre la novela de la violencia». La Calle. Bogotá, 2(103): 16. oct. 19/59.

15 GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. «La literatura colombiana: un fraude a la nación». Acción Liberal. Bogotá, 2a. época. 2:44-47. oct. 9/59.

16 GARZÓN. Miguel. «Habla Peter Schu1tze-Kraff: 'no veo regionalismos en la literatura colombiana'». El Espectador; Magazín Dominical. Abr. 27/ 80, p. 10-11.

17 ARANGO. Gonzalo. «Arturo Echeverri Mejía: novelista y navegante». El Tiempo. Jun. 6/64.

18 SARDUY, S. «El barroco y el neobarroco». En: FERNÁNDEZ MORENO, César, comp. América Latina en su literatura. México: Siglo XXI, 1972. p. 169,167-184.

19 BARTHES, R. El placer del texto. México: Siglo XXI, 1974. p. 16. 21MEJÍA VALLEJO, Manuel. «La novela de Jaime Sanín Echeverri». El Colombiano. Nov. 26/48, p. 3, 4.

20 ROMERO, Armando. Gente de pluma. Madrid: Orígenes, 1989. p. 12.

21 MEJÍA VALLEJO, Manuel. «La novela de Jaime Sanín Echeverri». El Colombiano. Nov. 26/48, p. 3, 4.

22 ARANGO FERRER, Javier. «Una mujer de cuatro en conducta». El tiempo; Lecturas Dominicales. Feb. 20/49, p. 9a y en: Horas de literatura colombiana. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura. 1978. p. 120-121.

23 MORALES BENÍTEZ. Otto. «La novela en Antioquia. 'Una mujer de cuatro en conducta'. El Tiempo; Lecturas Dominicales. Mar. 12/50. p. 3.

24 NARANJO VILLEGAS. Abel. «Sobre un libro de Gonzalo Restrepo Jaramillo: 'Los círculos concéntricos'». El Colombiano Literario. Abr. 21/ 63, p. 1.

25 AGUIRRE. Alberto. «Cuadro». El Mundo. Abr. 25/86. p. 3a.

26 Cf. COBO-BORDA, Juan Gustavo. «Rescate de Uribe Piedrahíta». Gaceta de Colcultura. 2(14): 35-38, sep/77.

27 BELLIN1, Giuseppe. Historia de la literatura hispanoamericana. Madrid: Castalia, 1985. p. 505.

28 Cf. W1LL1AMS, Raymond. Novela y poder en Colombia: 1844-1987. Bogotá: Tercer Mundo, 1991. p. 178-182.

29 GUT1ÉRREZ GIRARDOT, Rafael. «La literatura colombiana en el siglo XX» en: Manual de historia de Colombia. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1980. Vol. 3. p. 516.

30 VALÉRY, Paul. «Mauvaises pensées et autres». Oeuvres. Paris: Bibliotheque de la Pléiade, 1967. t. 11, p. 886.

31Cf. «Sobre la 1ectura». El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós, 1987. p. 39-49.

 

 


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