Javeriana Estéreo, más allá del dial

Javeriana Estéreo, más allá del dial

.Que los medios de comunicación universitarios son hechos por estudiantes y para estudiantes es un supuesto que no necesariamente es verdadero. Sin embargo, es justo mencionar que las universidades sí buscan crear proyectos independientes que puedan ser una opción de calidad para los ciudadanos. No hay que ir muy lejos para encontrar un buen ejemplo: Javeriana Estéreo, la emisora de la Pontificia Universidad Javeriana, se ha convertido en una alternativa en un momento en el que la política y los intereses económicos per- mean constantemente las directrices de los medios de comunicación.

No obstante, lo que ahora puede escucharse en Bogotá a través del dial 91.9 FM, o en el resto del país en www.javerianaestereo. com, no siempre se escuchó. Consolidarse como un medio de comunicación masivo, independiente, alternativo y sobre todo universitario ha sido un proceso de décadas que ha tenido que romper con paradigmas y contradicciones, entre ellos, el hecho de que los propios estudiantes javerianos no la sintonizaran.

Reconstruyendo la historia

La Facultad de Comunicación y Lenguaje ha hecho la juiciosa tarea de revivir más de treinta años de tradición. “Existe una red de radio universitaria en Colombia. De allí surgió el proyecto de escribir un libro que contara la historia de este tipo de emisoras en el país. A partir de esta iniciativa, nos sentamos en la Universidad Javeriana a re- visar el recorrido de la emisora con el ánimo de reconstruir su historia”, explica Juan Carlos Valencia, periodista e investigador líder de este proyecto.

El primer paso fue recuperar las publicaciones existentes sobre Javeriana Estéreo. El grupo investigador se dio a la tarea de buscar tesis de grado, artículos académicos y periodísticos, para armar un mapa teórico con el cual fundamentar los cimientos sobre los cuales se levantaría la historia.

Los investigadores encontraron documentos desde 1979 que aportaban lo suficiente para hacer la reconstrucción y superar lo anecdótico. Gracias a estos se logró relacionar el proceso de la emisora con momentos puntuales en la historia del país, así como también con los giros que ha tenido la comunidad jesuita que dirige la institución.

Revisaron, entonces, la literatura académica sobre la historia de Colombia desde una perspectiva crítica. Indagaron en la historia de la radio en el país y en la comunidad religiosa. Además, estudiaron referencias de la radio universitaria en otros países, como Estados Unidos. El rastreo estaba hecho.

El aporte de la Javeriana a la radio nacional

Los últimos treinta años dan cuenta de la fuerza que ha tomado la radio universitaria en Colombia. Las primeras emisoras fueron las de la Universidad de Antioquia y la Universidad Pontificia Bolivariana, creadas en los años cuarenta en Medellín. En 1977, nació Javeriana Estéreo, la primera emisora universitaria de Bogotá y la única en el país que transmitía en frecuencia modulada.

Según Valencia, Colombia cuenta hoy con más de cincuenta emisoras universitarias con estilos e influencias diferentes. La tendencia en América Latina es que estos medios de comunicación se conviertan en vehículos de información publicitaria de la misma institución educativa a la que pertenecen, con lo cual fortalecen su imagen.

Tres décadas de historia muestran cambios y transformaciones que hablan de una gran evolución. A principios de los años ochenta, por ejemplo, se abrió un espacio para programas más académicos en los que se invitaba a expertos y a miembros de la comunidad académica para que discutieran temas de análisis. Primó la pluralidad a tal punto que los micrófonos se abrieron para sindicalistas y personalidades con una clara ideología de izquierda. Incluso estuvo Luis Carlos Galán, en su época de ministro, y dio una conferencia en directo.

Sin embargo, a mediados de esa década la emisora tuvo un giro de nuevo y empezó a eliminar la canción social y protesta. Se redujeron los programas académicos, y géneros como el rock, el jazz y la música clásica y la del Brasil se tomaron la parrilla de programación. En ese momento el país atravesaba un periodo político complicado, pero a nivel económico estaba estable. Por esta razón, la propuesta de la emisora atrajo a muchos anunciantes y llegó a ser autosostenible durante un tiempo. Sin embargo la gloria de la independencia no duró mucho. Con la crisis financiera de los noventa, la emisora tuvo que pedir apoyo a la universidad para mantenerse.

En suma, “la historia de la emisora da cuenta de una serie de tensiones entre la alta cultura y los géneros populares, entre el en- foque de educación musical y pastoral por medio de programas religiosos, y el de la inclusión de programas académicos, movimientos sociales y perspectivas críticas”, explica Valencia.

Lo particular de este caso es que Javeriana Estéreo ha sido una fundación independiente de la universidad desde los años noventa. No está vinculada a ningún programa académico de manera oficial y esto ha hecho que requiera una organización especial de su logística interna. Los estudiantes, por ejemplo, pueden hacer prácticas en caso de que estén interesados, a manera de voluntariado, pero la institución no los obliga a hacerlo.

Para este medio la prioridad ha sido el oyente, al intentar ser una opción de calidad para quienes la escuchan. “En una tesis se hizo un estudio de audiencias para evaluar si la emisora era escuchada por los estudiantes javerianos y la conclusión fue que no. Lo que se ha detectado es que la escuchan personas de los estratos medios y altos en Bogotá que buscan una opción poco comercial que cuide juiciosamente el contenido que pone al aire”, explica Valencia.

Gracias a esta investigación es posible ver cómo esta emisora ha sido pionera en su tipo. Contar la propia historia, en este caso, es una manera de aportar al estudio de un tema pertinente pues, como manifiesta Valencia, aunque la radio ha sido un medio muy popular en el que se mueve una gran industria publicitaria, los académicos, en ocasiones, por modas o por intereses particulares, se han enfocado en temas aparentemente más llamativos.


Para leer más…

» Javeriana estéreo 91.9 FM
» www.javerianaestereo.com


Descargar artículo
Rito y tradición: la voz femenina en los arrullos y currulaos del Pacífico sur

Rito y tradición: la voz femenina en los arrullos y currulaos del Pacífico sur

El escenario está oscuro y el público en silencio. Se escuchan los pasos de varias personas que entran a la sala. De pronto, se oye la voz de la cantora entonando: “¡Se ha perdido el niño, ¿cuál será el autor que se lo ha robado?!”. Repite la frase tres veces.

Así son los coros en los arrullos, cantos que hacen parte de una antigua tradición católica en la que se hace una epifanía, uno de los ritos más antiguos en la historia. Se dice que se celebraba desde el año 361 en Egipto y Arabia, y se conocía con el nombre de solsticio. Sin embargo, en la costa pacífica, al sur de Colombia, estas celebraciones tienen variaciones y mezclas entre la tradición católica y los ritos africanos debido a la migración de estos últimos a Suramérica. Allí, la epifanía se celebra con un arrullo, festividad que acontece cada 5 de enero en la comunidad; durante toda la noche se corea, se baila, se alza y se arrulla al niño en víspera del seis de Reyes.

Con el fin de descubrir parte de la identidad musical de de la costa pacífica sur colombiana surge “Arrullos y currulaos”, investigación de Juan Sebastián Ochoa, profesor del Departamento de Música de la Pontificia Universidad Javeriana. Dicha investigación empezó en el 2007 junto con Leonor Convers y Oscar Hernández, también docentes javerianos. “El proyecto tenía como propósito estudiar la influencia de la marimba en la creación musical de estas regiones; sin embargo, durante el proceso de desarrollo de lo anterior, nos dimos cuenta de que realmente el instrumento principal no era la percusión sino las voces femeninas porque son ellas el elemento primordial para narrar las historias”, afirmó el profesor Ochoa.

El Pacífico sur colombiano cuenta con una mayoría de población afrodescendiente, en la que la música hace parte de su cotidianidad. Sus géneros se definen por los eventos sociales a los que responden: alabaos en los entierros de adultos, bundes en los velorios de angelito (niños menores de cinco años); cantos de boga, cantos de cuna, jugas y bundes de adoración (para adorar al niño Dios o a los santos); y bambucos viejos, jugas y rumbas para situaciones de parranda. El resultado de esta investigación fue la aprobación para la publicación del libro Arrullos y currulaos, material para abordar el estudio de la música tradicional del Pacífico sur colombiano el pasado 16 de diciembre de 2012.

No obstante, Ochoa, con el deseo de seguir profundizando en estos temas, empezó durante el 2011, en solitario, otra indagación dentro de la Beca de Investigación-Creación otorgada por la Vicerrectoría Académica de la Universidad Javeriana. Allí emprendió un nuevo viaje sonoro.

De repente hay un silencio en el escenario, luego, una voz de un hombre surge y canta: “Mi Dios me vendió un reloj a las 10 y 11 del día, y él mismo me lo tocó al son del Ave…” y ellas responden en coro: “María”.

La voz del hombre se pronuncia otra vez: “Era un reloj displicente que en este mundo no había y al amanecer del día, daba un toque…”.

Ellas responden: “diferente”.

De este segundo viaje surge Arrullos y currulaos: homenaje a las cantoras del Pacífico sur colombiano, un concierto en DVD, en el que se registra, en algo más de hora y media, la presentación de las cantoras Libia Bonilla (doña Oliba, como le dicen comúnmente) y Nidia Góngora Bonilla (la hija, quien ha sido reconocida por pertenecer a diferentes grupos como Socavón, Canalón y Ondatrópica). La grabación del DVD y el documental que registra el proceso de montaje estuvieron a cargo de Luigi Baquero, fotógrafo y documentalista1.

La presentación se realizó el 23 de junio de 2012 en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Para la preparación se realizaron ensayos y un montaje musical y escénico, donde se adecuó un altar que pudiera contextualizar las tradiciones del Pacífico sur durante el mismo día del concierto.

Voz femenina: ¡Cuando vi a mi Dios! Coros voces femeninas: ¡crucificado! Voz femenina: Ay mil veces, me pesa ya el pecado.

Según Ochoa, el elemento común que tienen todas estas músicas es, sin duda alguna, el protagonismo de las mujeres. Son ellas quienes con sus juegos de voces lideran la música; son ellas quienes deciden qué canción entonar, cuándo comienza y cuándo termina y con qué intensidad interpretarla. También son ellas las encargadas de organizar las ceremonias: preparan las bebidas en los velorios y montan el altar en las adoraciones a los santos o al niño Dios. Estas conclusiones las pudo obtener gracias a varias conversaciones con músicos nativos de El Charco (Nariño), Guapi (Cauca), entre otras regiones y municipios de la costa pacífica sur colombiana, quienes le insistían en la importancia de la voz femenina a la hora de interpretar estos ritmos.

Del mismo modo, aclara que en las adoraciones, también conocidas como arrullos, las mujeres pueden cantar durante horas acompañadas únicamente por instrumentos de percusión: dos bombos (tambores cilíndricos de doble parche) y dos cununos (tambores cónicos de un solo parche), generalmente interpretados por hombres. Al tiempo, mientras las mujeres cantan, interpretan el guasá (especie de sonajero cilíndrico) generando un ritmo constante y embrujador que, al cabo de varias horas, puede llevar al trance.

Siempre en la primera parte las adoraciones tienen interés religioso. Ya en la segunda ocurren en un ambiente fuera de lo sacro, más festivo, que da lugar al baile del currulao, y donde se hace presente la “marimba de chonta como instrumento acompañante y aparecen otros géneros no religiosos, como la rumba y el bambuco viejo”, aclara Ochoa. “En la parte festiva les cantamos al amor, al mar, al río, a las plantas o a los animales, mejor dicho, a todo lo que nos nazca o se mueva”, menciona Nidia Góngora.

En municipios como Timbiquí, la celebración de la epifanía tiene un orden establecido por tradición en sus letras y repertorios. En este no se puede dejar de tocar ni de cantar porque se despierta al niño Dios, por eso se llama arrullo.

Se ha perdido el niño, ¿cuál será el autor que se lo ha robado? Cantan repitiendo varias veces. En ese momento, salen a buscarlo de casa en casa, hacen una parada, toman trago (licores artesanales, biche, tumbacatre, tomaseca y arrechón). Luego aparece el niño Jesús en alguna de las casas (hecho planeado con anticipación).

Para Góngora, la experiencia del concierto tuvo contrastes, puesto que los arrullos solo son interpretados en su lugar natal y una vez al año. “Hubo que salirse del contexto, incluso hasta los sonidos son diferentes porque en Timbiquí se canta a capela, mientras que en el auditorio era con micrófono. Para mi mamá fue más duro; ella no quería al comienzo porque sus creencias no le permitían concebir celebrar el rito fuera de nuestro lugar. Además en Timbiquí uno se siente libre, porque la música fluye más natural; las canciones pueden durar hasta dos horas cada una, mientras que en el auditorio tocó arreglarlas para que fueran de cuatro o cinco minutos”.

“Mi mamá me decía que estaba muy sorprendida. Comentábamos entre nosotras que tal vez hace veinte años no se hubiera podido realizar ese concierto en otro lugar diferente a nuestra tierra porque allá las costumbres son muy arraigadas a lo tradicional”, agrega Góngora.

Por lo anterior, la limitación del espacio fue vista como un obstáculo para la realización del concierto: “En comparación con Timbiquí y el auditorio, es que en nuestra tierra es en la calle y hay facilidad para moverse; mientras que el auditorio fue en un escenario, se siente un poco más apretado todo; afortunadamente asistieron muchas personas y nos sentimos acogidas, fue una experiencia muy bonita, muy enriquecedora y que nos ayudó para mostrar los orígenes de nuestra música”, comenta Góngora. Agrega: “En pleno concierto, y en el intermedio de las canciones, mi mamá aprovechaba y se agachaba por allá a escondidas y tomaba su traguito de biche. Le tocaba así porque le daba pena con la gente que estaban en la sala; en nuestra tierra estamos acostumbradas a beberlo libremente mientras cantamos”.

Es importante rescatar cómo la formación musical pasa de generación en generación en estas zonas, y cómo los adultos a través de las tradiciones orales son los guías de los más pequeños. “Los niños se sientan a escuchar, observar y detallar las costumbres de los adultos y así aprenden; no es educación formal occidental, es aprendizaje en comunidad”, añade Ochoa. La marimba la tocan los hombres y las cantoras aprenden de sus madres. “Cantar es una tradición, es parte de un aprendizaje generacional, a mi mamá le enseñó mi abuela, a mi abuela mi bisabuela y a mí, mi mamá”, explica Góngora. Por eso suelen decir: “Yo no soy cantora, las cantoras son las de antes”.


Descargar artículo
La ética tras la realidad que captura el lente de la cámara

La ética tras la realidad que captura el lente de la cámara

Transcurría el año 2008 cuando, en medio de múltiples tardes de café y tertulia en la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana, los profesores Juan Carlos Arias y José Alejandro López se preguntaron cómo podría pensarse hoy la diferencia entre el cine de ficción y lo que tradicionalmente llamamos cine documental, cuando hay audiovisuales que mezclan las categorías y que desdibujan los límites entre uno y otro.

Habitualmente consideramos que los géneros de cine argumental (ficción) y documental están bien definidos. El primero, como una representación de sucesos y personajes imaginarios; el segundo, como una narración de hechos, escenas o experimentos de la realidad. Sin embargo, el surgimiento
de audiovisuales híbridos ha distorsionado las fronteras entre uno y otro, además de que la noción de realidad ha sido altamente cuestionada. El documental parece adquirir cada vez más un sentido ambiguo aunque, según sostienen los docentes, “una sola cosa parece seguir siendo clara: el documental es lo otro con respecto a la ficción”.

A la luz de estas ideas, Arias como investigador principal y López como coinvestigador presentaron el proyecto titulado “El problema ético en el audiovisual documental: redefinición de las fronteras entre ficción y realidad” a una convocatoria interna de la universidad del año 2008. El objetivo de los autores fue plantear otra forma de definición del documental y materializarla en un producto audiovisual.

Arias es filósofo, realizador de cine y televisión, así como magíster en Historia y Teoría del Arte. Actualmente cursa un doctorado en la Universidad de Illinois, Chicago (Estados Unidos), en la misma materia. López también estudió Cine y Televisión e hizo una maestría en Ciencia de Arte y Tecnología en la Universidad de Chalmers, en Suecia. Ambos comparten un enorme interés en el arte y el audiovisual documental.

Estos jóvenes profesores consideran que los criterios tradicionales para definir el cine documental son obsoletos, pues la producción de imágenes de la actualidad es diferente a la que se hacía durante el siglo pasado. ¿Cuáles son esos criterios tradicionales de diferenciación? Se trata de dos perspectivas.

La primera ―emergente en la década de 1920 e increíblemente vigente hoy― sugiere que existiría una realidad y que el realizador la registraría mediante el lente de la cámara. Arias se pregunta: “¿Cómo demostrar que hay una realidad previa a la imagen?”, y afirma: “No hay manera de grabar ‘lo real’ porque tendríamos que suponer que la imagen es solo una ventana objetiva que nos muestra el mundo, cuando realmente está determinada por la mirada del que graba, el montaje, la técnica, etc. Lo que llamamos realidad es una construcción a través de unas estrategias para mostrar algo”. De este modo, el cine documental es también una ficción.

La segunda ―emergente en las décadas de 1960 y 1970― supone que el cine documental usa técnicas particulares que el cine de ficción deja de lado. Es el caso de las entrevistas, el narrador, la cámara al hombro (generalmente en movimiento), el sonido directo y la ausencia de música incidental (acompañante). Actualmente, y desde hace un par de décadas, han surgido películas de ficción que usan técnicas del documental como las entrevistas, la cámara en movimiento y el sonido directo; mientras que el documental se ha apropiado de técnicas como la música incidental. Así, los lenguajes audiovisuales fluyen de un género a otro.

Una cuestión de ética

Frente a la insuficiencia de las perspectivas tradicionales para diferenciar el cine de ficción del cine documental, Arias y López exponen un criterio adicional y novedoso: “Lo que decimos es que toda imagen es ficción y hay unas imágenes que se muestran y se legitiman a sí mismas como documentales, mientras que hay otras que se dejan ver como ficciones. Esa decisión de mostrar que una imagen no es la realidad, sino que una imagen es una imagen, es una problema ético-político”. El problema es ¿qué tipo de realidad arma el realizador para mostrar como real ante el espectador? y ¿de qué manera se toman las decisiones para construir lo real?

Este criterio sostiene que, ante la existencia de múltiples versiones de la realidad, el autor del documental legitima una imagen y la presenta como real tras reflexionar sobre sus propias técnicas de montaje.

Aquí el concepto de montaje, entendido como la lógica de asociación de elementos para componer una imagen, constituye un punto central de la investigación. Arias se basa en teóricos del tema como Jean-Luc Godard, quien sostiene que la capacidad del cine de dar cuenta de la realidad radica en “saber montar” las imágenes en un ejercicio de ordenamiento y yuxtaposición.

Es así como, según explican los profesores, este proceso de ordenamiento debe quedar claro para el espectador en un documental y, de acuerdo con López: “No solo el documental tiene que dar cuenta de sus estrategias; el buen arte en general debe hacerlo”.

Los noticieros de televisión no entran en este planteamiento, pues sus dinámicas de construcción de imágenes no son muy claras: “Lo que se está viendo es la verdad”, sostienen los informativos con el propósito de mostrarse como una ventana a la realidad. No obstante, como ventana, son una “construcción ficcional de eso que llamamos realidad”, considera Arias, y agrega que esa construcción presente tanto en noticieros como en documentales está dada por una serie de estrategias de montaje que nadie deja claras.

“El documental exige una temporalidad muy diferente, que es la que permite reflexionar sobre la misma manera en la que se está mostrando algo. Eso no lo permite la televisión, que está diseñada industrialmente para producir de otro modo. No da cuenta de sus estrategias de montaje ni de que existen muchas versiones de la realidad. Hay documentales televisivos, pero exigen otro tipo de temporalidad”, asegura el profesor.

Mientras que los noticieros ocultan las estrategias retóricas de las imágenes que exponen, el cine documental reflexiona sobre sus propias estrategias para mostrar un conjunto de imágenes, enfatizan los docentes. Este tipo de cine es autorreflexivo y asume una ética diferente a la ética de la ficción, lo cual no significa que la ficción no sea ética, sino que contiene otro tipo de ética. “Es un audiovisual al que no le interesa tener referentes ni legitimarse como real”, concluyen.

perdiendo y aprendiendo el sentido de la realidad

Luego de que su reflexión se cristalizara en los consecuentes artículos de investigación, Juan Carlos y José Alejandro iniciaron el proceso de creación de un audiovisual que diera cuenta de los planteamientos desarrollados tras varios meses de trabajo: un documental que hablara sobre el documental, pero también sobre la realidad y la ficción. Fue entonces cuando contactaron a personas que están aprendiendo o perdiendo la noción del sentido de la realidad. ¿Quiénes? Niños, ancianos y pacientes de un hospital psiquiátrico, para indagar, por un lado, cómo se forman las nociones y, por el otro, cómo se pierden. “Nos dimos cuenta de que es un problema de lenguaje. Nosotros construimos una ficción con una lógica que decidimos llamar ‘real’. Ellos lo hacen de otra manera y lo consideran real”, afirma Arias, quien agrega que el audiovisual constituyó un ejercicio de ficciones, “de cómo se viven las diferentes ficciones”, complementa López.

Con material audiovisual en mano, decidieron realizar un ejercicio de montaje para enfatizar la importancia de este elemento a la hora de elaborar una película que querían legitimar como documental. Inicialmente se trató de un producto multimedia compuesto por una serie de cartas que se enviaban los investigadores entre sí para debatir el tema, las cuales recibieron acotaciones y críticas gracias a la interactividad del medio digital.

Así sus reflexiones se fueron consolidando y tomaron forma en un video de 66 minutos sin ediciones ni narración. Se trata de un audiovisual piloto en el que se puede ver a niños pequeños jugando, ancianos joviales entretenidos y pacientes con enfermedades mentales narrando sus historias a quienes sí querían escucharlas. Todos, sin reparos ni incomodidades, señalaron sus nociones de lo que perciben como realidad.

Según afirma López, “la propuesta es que el trabajo sea abierto y no limitado a una idea impuesta por nosotros como realizadores. Tener intenciones muy claras puede cerrar las capacidades de la obra porque hay muchos elementos en los documentales arte que están fuera del control del realizador, como el lugar en el que va a ser expuesto, el grupo social o el ánimo de quien lo va a ver. En otras palabras, los documentales y el arte superan las posiciones de los artistas y realizadores”, afirman los docentes.

De ahí que este trabajo permita reflexionar sobre las realidades, las ficciones y el criterio ético-político que, tras el lente de la cámara y el proceso de montaje, esbozaría una nueva frontera entre el cine de ficción y el cine documental como un esfuerzo teórico necesario del siglo XXI.


Para leer más…
+Arias, J. C. (2010). “Las nuevas fronteras del cine documental: la producción de lo real en la época de la imagen omnipresente”. En Aisthesis 48: 48-65.
+López, J. A. (2011). “El documental de los años sesenta como arte: consideraciones de la película Crónica de un verano”. En Palabra Clave 14 (2): 235-246.

Descargar artículo
Narratopedia: experiencias de expresión colectiva en la web

Narratopedia: experiencias de expresión colectiva en la web

Narratopedia fue creada hace algo más de tres años por un grupo interdisciplinario conformado por un pedagogo, un comunicador, un ingeniero, un investigador de la cibercultura y un escritor, y liderada por Jaime Alejandro Rodríguez, literato y profesor de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. El propósito del proyecto fue poner en funcionamiento las herramientas necesarias para propiciar la creación colectiva en el campo de la narración, sacando provecho de las posibilidades que ofrece la web.

Los productos consolidados grupalmente en Narratopedia no son historias tradicionales. Son algo muy distinto, nos explica Jaime Alejandro Rodríguez, y no podrían juzgarse bajo los criterios de calidad con los que se valora un trabajo literario. La obra literaria se califica por su cierre; las obras de la cibercultura son metamórficas, en ellas lo que se examina es el proceso. También son fluidas y nunca se cierran definitivamente, y son obras-acontecimiento, es decir, que convocan a la comunidad a que se involucre. Observar y potenciar ese proceso fue uno de los objetivos al crear Narratopedia, puntualiza el profesor.

De Gabriella infinita a Narratopedia

Jaime Alejandro Rodríguez ubica los orígenes de Narratopedia en su primera novela, Gabriella infinita, que no gozó de mayor acogida pero que, debido precisamente a sus características de fragmentación y de excesiva demanda de participación del lector, se prestó para el desarrollo de varias versiones hipermediales. Las obras digitales son hipermedias cuando articulan cuatro componentes, explica Rodríguez, “funcionan con base en el hipertexto (expresión no lineal del discurso), integran multimedia (utilizan diferentes morfologías de la comunicación: animaciones, audio, video, etcétera); requieren interactividad (capacidad del usuario para ejecutar el sistema a partir de sus acciones) y están abiertas a la conectividad (es decir, a la comunicación on-line, ya sea porque incluyen enlaces a la red y/o porque su acceso se hace por medio de ella)”.

De las dos versiones de Gabriella infinita el grupo aprendió todo lo que luego vino a poner en práctica en la construcción colectiva de Golpe de gracia, un hipermedia que permitió diversos grados de interacción, desde tomar decisiones para realizar los recorridos hasta la construcción colec­tiva de texto, pasando por la participación en varios juegos interactivos. Golpe de gracia obtuvo el premio Literaturas en Español, del Texto al Hipermedia, de la Universidad Complutense de Madrid.

Narratopedia vino después. Jaime Alejandro Rodríguez define la transición así: “A partir de Golpe de gracia nos encontramos con un punto de quiebre. O nos dedicábamos a producir obras del modo en que lo veníamos haciendo (es decir, reuniendo ad hoc equipos especializados, al estilo de los equipos cinematográficos), lo que resultaba en obras de ‘autor’ para ser usadas más o menos pasivamente, más o menos interactivamente, o nos lanzábamos a un cambio de paradigma: la creación colectiva, máxima expresión de la interactividad participa­tiva. Abandonamos entonces el esquema de la creación de autor para disponer ahora los medios de la expresión colectiva”.

La plataforma tecnológica sobre la que fue construida Narratopedia debía facilitar no solo la publicación de contenidos digitales, sino además permitir su ordenamiento y propiciar el trabajo colaborativo. Fue así como se eligió un software social, el Cyn.in Community Edition, un sistema de gestión de conocimiento de código abierto distribuido bajo la Licencia Pública General (GNU) o General Public License (GPL), versión 3. Se trata de una tecnología hindú muy poco conocida en Colombia, anota Rodríguez, pero que tiene la ventaja de que el código puede ser producido colectivamente y está abierto para que sea posible hacerle mejoras en función de las necesidades del usuario.

Licencia de autor Creative Commons, no Copyright

Tanto esta dimensión técnica como la de producción de contenidos están sustentadas sobre la base de compartir los contenidos. Por ello Narratopedia se guía por un tipo de licencia Creative Commons, totalmente distinta a los derechos de autor Copyright. De acuerdo con ella el usuario autoriza que sus contribuciones (textos, imágenes, audios, videos, entre otros) se puedan copiar, distribuir, modificar y comunicar públicamente, siempre que se reconozcan los créditos del autor o autores. Y, paralelamente a los trabajos de tecnología y diseño de la plataforma ―y de convocatoria al grupo de usuarios―, se hizo también una reflexión de lo que significa no solo narrar, sino crear e interactuar y comunicarse en ese tipo de espacios.

Teniendo como sustento tales reflexiones, el proyecto ha generado una tesis de maestría y cuatro de pregrado así como varios artículos publicados, una cartilla técnica y varias ponencias en ámbitos nacionales e internacionales y algunas asignaturas en pregrado, posgrado y doctorado que atienden y profundizan en los temas de la cibercultura.

Mención especial merece el libro Narratopedia: reflexiones sobre narrativa digital, creación colectiva y cibercultura, publicado en marzo de 2011 por la Editorial Pontificia Universidad Javeriana, con la colaboración de Colciencias. En él, además de dar cuenta de los resultados académicos de la investigación desarrollada con Narratopedia, se encuentran reseñadas varias experiencias nacionales e internacionales de
creación colectiva en la web, espacios como Tierra de Extracción, Literatrónica, Two, Five, Three (253) or Tube Theatre, Wikinovela, Don Juan en la Frontera del Espíritu, Sunshine 69, Más Respeto que Soy tu Madre y muchos otros, todos menos famosos que Facebook, Twitter y Youtube, pero en los que las plataformas no se apropian de los contenidos de los usuarios ya que no están atados a un interés comercial. Además de los profesores del proyecto Narratopedia, invitados nacionales y extranjeros relatan en el libro sus experiencias creativas y académicas.

Una nueva etapa para el proyecto

Tal como nos comenta Jaime Alejando Rodríguez, uno de los grandes retos de una experiencia como esta es, aparte de ofrecer el dispositivo, establecer una dinámica continuada de participación. Es muy importante acoger a una comunidad de práctica que realmente quiera apropiarse del dispositivo; de lo contrario, la dinámica puede verse interrumpida, lo que lamentablemente sucedió con Narratopedia, que ha estado fuera del aire por un año y medio debido a falta de recursos. Sin embargo, la solicitud del profesor para que trasladen la plataforma a los servidores de la universidad ha tenido eco y Rodríguez nos anuncia que ya hay una persona encargada de la instalación de Narratopedia, lo que permitirá que a la publicación de este artículo podamos apreciar los productos que ha dejado la experiencia, como son Ciudad Universitaria y Señora X.

Y es que, dadas sus capacidades para la publicación de contenidos digitales y sus herramientas de trabajo colaborativo, Narratopedia es aplicable no solo en la publicación de narrativas sino que puede servir para trabajos didácticos y como plataforma de encuentro para el desarrollo de proyectos de investigación, propuesta que ya fue presentada por Rodríguez y que forma parte de la nueva agenda de actividades proyectadas para la plataforma en los próximos meses.


Para leer más…
+Casacuberta, D. (2003). Creación colectiva: en Internet el creador es el público. Barcelona: Editorial Gedisa.
+Morales, M. (2010, julio-diciembre). “Hacia la democratización narrativa: del hipertexto a la creación colectiva”. Signo y Pensamiento XXIX (57): 192-215.
+Rodríguez, J. A.; Casacuberta, D.; Díaz Chaparro, L.C.; Soriano Lindín, C.; Luna Cárdenas, O.; Morales, M.; Muñoz, J.A.; Pérez Rubio, J.A. & Valencia, L. (2011). Narratopedia: reflexiones sobre narrativa digital, creación colectiva y cibercultura. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana.

Descargar artículo
¿Cómo es ese, el que se va?

¿Cómo es ese, el que se va?

Huyó porque en Colombia no podía ser él. Ni su familia, ni sus amigos, ni la sociedad se lo permitían. Entonces se fue lejos. Viajó a Nueva York, donde sus esperanzas tenían la posibilidad de concretarse y donde su identidad —una encrucijada complicada e inhóspita— no se veía menoscabada. Porque, claro, él lo sabía; a pesar de su preferencia sexual, era un hombre, como todos, pero las mentes parcas y cegatas que habitaban su terruño no lo entendían.

Santiago Martínez Ardila, Sammy, formó su propio hogar en un apartamento en Times Square. Allí escribía. Desde ese lugar del mundo vivía como había soñado desde chico. Nueva York le permitió ser él. El exiliado respiró el aire de la libertad que le daba permiso de actuar como una mujer en el cuerpo de un hombre. Sin embargo, esa aventura entre dos mundos era la suma de sus tensiones.

Sammy, el personaje central de Luna latina en Manhattan, la novela de Jaime Manrique, es tan solo un ejemplo de lo que ha pasado con miles de colombianos que migran a otros lugares en busca de sus sueños, cualesquiera que estos sean. La novela refleja la partida, pero también el asentamiento de quien se va y se convierte en otro, un sujeto amalgamado por dos culturas y dos sociedades, un ser que muta de manera presencial y a la distancia, como en una atemporalidad.

La apuesta del empirismo

Fue en el recuerdo lejano de su tierra y en el presente estructurado de un país del primer mundo donde Liliana Ramírez empezó a cuestionarse sobre la figura del emigrante.

La filósofa, egresada de la Universidad de los Andes, ya había cursado una Maestría en Español y Portugués en la Universidad de Massachusetts, en Estados Unidos, y había decidido estudiar en el mismo lugar el doctorado.

En ese proceso académico, que duró siete años, y a través de su experiencia personal, halló a cubanos, mexicanos y suramericanos que habitaban junto a ella en un pueblo diminuto llamado Amherst, cercano a la ciudad de Springfield. Por medio de ellos y de sus propias vivencias, pudo comprobar cómo, para estas personas, el exilio había sido un elemento determinante en su formación profesional, en su rutina de vida y en la forma de apreciar el mundo.

Poco a poco se fue acercando a la literatura que narraba el tránsito de las personas de un país a otro, y se interesó tanto por el tema que optó por trabajar, en su tesis del Doctorado en Literaturas Hispánicas, el curso de sujetos latinoamericanos entre fronteras en tres diferentes novelas: Balún-Canán, de Rosario Castellanos; Dreaming in Cuban, de Cristina García; y Chambacú, corral de negros, de Manuel Zapata Olivella.

Su trabajo le sirvió para visibilizar los límites y linderos de América Latina con afrodescendientes, indígenas y US latinos, y le reveló cómo, a partir de esos asentamientos, se construyeron nuevas subjetividades dentro de una cultura formada por emigrantes.

A su regreso a Colombia, Ramírez ya contaba con una postura teórica y, a medida que avanzaba en el tema, se percataba del poco interés que la investigación y la academia le prestaban a la figura del sujeto migrante en la literatura colombiana contemporánea. Como excusa, se tendía a homogeneizar ese tipo de temáticas.

Sin embargo, la investigadora se dio a la tarea de estudiar diferentes movimientos de migración en el país. Empezó a leer las obras de los escritores que vivían en exilio y se ocupó de una pregunta fundamental: ¿cómo da cuenta la literatura colombiana de esos procesos de migración?

Plantearse esta pregunta, cuando la literatura colombiana de los últimos quince años ha explorado de manera notable el exilio, significó postularse otros interrogantes: ¿se replantea la identidad colombiana al abordar las experiencias de sujetos que viven en fronteras culturales, lingüísticas y raciales? ¿Cómo son los sujetos migrantes que se están construyendo en la narrativa colombiana contemporánea? ¿Manejan estos textos una retórica de la migración que se basa en la noción tradicional de identidad esencial y estable o proponen una identidad sincrética de las fisuras de la condición migrante? ¿O acaso son discursos descentrados que postulan al sujeto migrante como en un reposicionamiento de identificaciones continuas? ¿Qué horizontes del sujeto predominan en las representaciones en ellos expuestas? ¿Cómo son presentados los lugares de llegada y origen? ¿Desafían la tradicional identidad colombiana o, más bien, perpetúan los discursos de la identidad tradicional concebida como una unidad integradora?

La identidad: ¿una construcción literaria?

Para establecer una concepción de sujeto migrante, Ramírez tuvo en cuenta la definición que propuso Antonio Cornejo Polar, cuando participó en el debate sobre la identidad latinoamericana en los años setenta. El pensador peruano describió al exiliado como un sujeto heterogéneo, lo que significa que no es el resultado de una síntesis armónica, sino, más bien, de un proceso conflictivo.

“No es verdad que en situaciones de cruces de frontera uno no es A ni la suma de A y B. Los mestizajes corresponden a heridas abiertas, pues las mismas fronteras son heridas abiertas”, explica Ramírez. En esa medida, la investigación de la docente del área de Teoría Literaria Latinoamericana de la Pontificia Universidad Javeriana quiso indagar sobre la identidad del sujeto migrante una vez vivida su experiencia en el país extranjero, sobre su situación social en medio de un entorno ajeno y sobre su perspectiva personal desde una ubicación diferente a la de su lugar de origen. Fue preciso también reconsiderar la noción de hibridez de Néstor García Canclini, que se entiende como: “Procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas”.

Con estas definiciones claras, la investigación no debía responder cómo es el colombiano que migra, sino, más bien, cómo se construye la identidad colombiana en los textos literarios; y quién habla del migrante, cómo lo hace, desde qué categorías y para quién.

Autores y obras expatriadas

La diáspora, el exilio y el nomadismo están tan presentes en la literatura colombiana que, si se tuviera que plantear una clasificación de este tipo de relatos, el número de obras sería considerable.

Algunos autores han escrito desde el exilio, pero otros no han tenido que transitar pagos ajenos para reflejar en sus líneas el complejo mundo del viajero que encuentra otra realidad tras dejar atrás las costumbres de su país. Sin embargo, en el panorama literario colombiano no solo el migrante habla, sino que también hay autores no migrantes que lo representan.

Un gran puñado de ellos vive en Estados Unidos, como Luz Macías, Jaime Manrique y Alister Ramírez. Otros optaron por escribir desde Europa, como Eduardo García Aguilar, Anabel Torres y Juan Gabriel Vásquez. Alfredo Molano y Antonio Ungar son algunos de los que mantienen vigente su tránsito por distintos lugares. Y otros, casi desconocidos en el mercado editorial colombiano, como Julio Olaciregui, no han publicado nunca en el país.
Escoger escritores y obras —dentro de la gran gama que brinda la literatura colombiana contemporánea— constituyó un reto para la investigación. Sin embargo, explica Ramírez, poco a poco se pudo resolver esa problemática, “tras el hallazgo de escritores que hablaban sobre el exilio, aunque ellos mismos no se hubieran exiliado, y de quienes sí estaban o habían estado refugiados en otro país. Otro aspecto a tener en cuenta fue la diversidad temática”.

A partir de esa taxonomía y de una delimitación cronológica, Ramírez encontró que la migración, como tema central de la obra literaria, estaba problematizada en novelas como La multitud errante, de Laura Restrepo; Luna latina en Manhattan, de Jaime Manrique; Paraíso Travel, de Jorge Franco; Zanahorias voladoras, de Antonio Ungar; y La celda sumergida, de Julio Paredes, entre otras.

Según la investigadora, en novelas como Luna latina en Manhattan y Paraíso Travel se demuestra el tema de la representación. En la primera, Manrique apunta pedazos de su propia vida en Nueva York y evidencia su condición de US latino cuando el narrador, que es un escritor homosexual (como el escritor), no habla como habitante del mundo, sino como un colombiano ante los ojos de los demás.

En Paraíso Travel, Jorge Franco narra la vida de varios colombianos en Nueva York; sin embargo, la localización del narrador que cuenta su vida es otra. Marlon, el protagonista, no es en este caso un US latino, sino un paisa que viaja detrás de una mujer. La localización del narrador, señala Ramírez, “es la de un colombiano en la diáspora, no un sujeto entre culturas, necesariamente. La vida de los seres en la diáspora aparece en el texto como una exageración del centro, de Colombia misma”.

Y esto se acentúa en las palabras de uno de los personajes: “Cuando la gente sale de su país se convierte en la caricatura de los que se quedan”. Por lo que se concluye que el texto aborda al sujeto migrante solo como extensión del centro: Marlon no deja de ser colombiano, Marlon no es el sujeto roto del que habla Cornejo ni el reposicionado de García Canclini.

La multitud errante coincide con Paraíso Travel en la intención que tiene el protagonista con la migración: el personaje que viaja, viaja en busca de otro. Sin embargo, la novela de Restrepo difiere de la de Franco en que su personaje migra hacia el interior del país. Dice Ramírez: “La multitud errante explora, más que la identidad como sujeto, la condición misma del sujeto que migra. Un sujeto en movimiento, que busca un centro y usa la voz para nombrarse y posicionarse”.

En Zanahorias voladoras, Ungar, en cambio, narra el desplazamiento y el delirio de un hombre que migra a Barcelona y después recorre diferentes ciudades europeas.

A pesar de abordar el tema migratorio de manera diferente, todas las obras tienen en común un vuelco de la narración por el proceso de migración hacia el interior de los personajes: nociones de migración que tienen que ver con el exilio personal, el exilio interior.

Otra coincidencia encontrada es que estas novelas tienen como narradores a personajes masculinos, quienes les asignan a las mujeres un rol específico dentro de los procesos migratorios. Además, como curiosidad, todos estos hombres, protagonistas de las obras, son amantes de la palabra; si no son escritores, están en proceso de serlo.

¿De dónde viene, para dónde va?

Otro aspecto clave de la investigación consistió en ubicar específicamente los lugares de la migración en las obras. En esta búsqueda, Ramírez encontró textos que hablan sobre migraciones hacia el interior del país y de desplazamientos dentro de ese territorio, aunque no se mencione la ubicación geográfica. Desterrados, de Alfredo Molano, algunos cuentos de la antología Lugares ajenos, de varios autores, y La multitud errante, de Laura Restrepo, son algunos de ellos.

Para Ramírez, estos escritos problematizan la construcción de identidad del sujeto migrante desde la clase social y el género, pero descuidan otros factores importantes para dar cuenta de una realidad totalizadora: la lengua, la raza o la preferencia sexual.

Otro es el caso de los libros que hablan de las migraciones de colombianos hacia otros países: El síndrome de Ulises, de Santiago Gamboa; Luna latina en Manhattan, de Jaime Manrique; Paraíso Travel, de Jorge Franco; La ciudad interior, de Freddy Téllez, entre otros.

Personajes como los de Franco y  Manrique migran hacia Estados Unidos, mientras que los de Ungar, Téllez y Gamboa lo hacen a Europa. En este punto, Ramírez establece una diferencia, pues dice que no es lo mismo viajar a Europa que a Estados Unidos: “Los personajes que migran hacia Europa son, en varios textos, como Zanahorias voladoras y El síndrome de Ulises, hombres, intelectuales, de clase media, quienes, como anota Blanca Inés Gómez en su artículo “Postcolonialidad y exilio en la literatura nacional”, pertenecen a la tradición colombiana narrada desde De sobremesa de José Asunción Silva hasta El síndrome de Ulises de Gamboa, pasando por Años de fuga de Plinio Apuleyo Mendoza”.

El lugar adonde se migra, entonces, está relacionado con las causas de la migración y las proyecciones del sujeto migrante, así como con la clase social, la preferencia sexual y la expectativa de un cambio económico. Este último es el caso de los personajes de Franco y Manrique: protagonistas de clase media baja que, en busca de mejores condiciones de vida, viajan a Estados Unidos tras el famoso sueño americano.

¿Costumbre social o exilio interior?

Señala Ramírez que los textos de Lugares ajenos hablan de la migración como consecuencia de condiciones sociohistóricas. La celda sumergida, Zanahorias voladoras y Paraíso Travel, en cambio, postulan la migración o el exilio como una condición humana, en el sentido en que todos perdemos el paraíso cuando perdemos la infancia. Es así como estas obras dejan a un lado las condiciones históricas que son las causas de la migración colombiana en la
mayoría de los casos.

La multitud errante, por su lado, es descrita como “una metáfora de una cadena de desplazamientos: la narradora pretende hacer presente a un ser que no tiene ni nombre (Siete por Tres), quien a su vez intenta hacer presente a Matilde Lina, su amada, que nunca aparece”.

Otro es el caso de los cuentos de Lugares ajenos (obra en la que participan varios autores, como Andrés Burgos, Juan Diego Vélez e Ignacio Piedrahíta) que postulan la migración desde las condiciones históricas que llevan a los personajes a vivir un exilio obligatorio.

De esta manera, se llegó a concluir que la narrativa colombiana contemporánea mantiene una tendencia: presentar a un sujeto migrante pensado desde las nociones tradicionales del sujeto mismo, “un sujeto esencial y unitario que es migrante por su propia condición humana más que por las condiciones históricas, sociales y económicas”.

La preocupación desde la academia recae, entonces, en una problematización que perpetúe los discursos desde los que se representa al sujeto. Así, dice Ramírez, se evidencia la brecha entre los discursos literarios y las prácticas sociales.


Para leer más:

<style=”color: #808080;”> +Ramírez-Gómez, L. (2008). “Sujeto migrante en la literatura colombiana contemporánea”. Cuadernos de Literatura, 13 (24). Bogotá.
+Cornejo Polar, A. (1996). “Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”. Revista Iberoamericana, LXLL (176-177). Disponible en: https://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/corn.pdf. Recuperado en 07/09/2011.


Descargar artículo
Los setenta: una bomba visual

Los setenta: una bomba visual

Era 1974. El planeta burbujeaba con el frenesí del mundial de fútbol alemán. En Colombia, el suceso deportivo
lógicamente despertaba expectativa, pero la atención estaba puesta en un hecho que cambiaría para siempre la forma de ver televisión.

El acontecimiento ocurriría en el Coliseo El Campín de Bogotá y simultáneamente en el Gimnasio del Pueblo en Cali. Desde allí los curiosos tendrían la oportunidad de ver el mano a mano entre Brasil y Yugoslavia, pero no de cualquier manera, sino en una pantalla gigante y por primera vez en color.

A partir de ese momento y con las incipientes emisiones policromáticas en la televisora nacional, el consumo de las pantallas aumentó en los hogares colombianos. Paralelamente, el desarrollo cinematográfico creció. En el Congreso se debatía una ley que estimulaba la proyección de películas nacionales en las salas de cine, lo que desencadenó un incremento de pantallas grandes en distintas ciudades del país.

Con esta revolución mediática y con las influencias artísticas de Europa y Estados Unidos, los creadores, desde su taller o desde las escuelas de arte, ensancharon su mirada para ir en busca de nuevos hallazgos en lugares no comunes.

Los talleres de grabado crecieron e incluyeron procesos fotomecánicos, se introdujeron nuevas técnicas como la serigrafía y se abrieron espacios como el de la Bienal de Artes Gráficas de Cali, dedicada a revisar la producción visual de la región.

La producción artística abandonó su ensimismamiento para dedicarse a trabajar en la construcción de otros campos sociales, como los de la calle, la plaza pública o la prensa, que en los años setenta ya ostentaba color.

Así, las imágenes y las artes gráficas empezaron a formar parte del pensamiento visual de los colombianos y los movimientos sociales tuvieron diferentes medios creativos a su disposición para difundir sus problemáticas, identidades y derechos.

¿Qué pasaba entonces con el arte? ¿Era tan importante su rol que podía permear esferas tan disímiles como la política y el consumo? ¿La imagen acaso estaba adquiriendo dotes de revolución al punto de construir nuevos paradigmas sociales?

María Sol Barón, profesora e investigadora de la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana, se formuló esas preguntas al adentrarse en los estudios artísticos en Colombia. Su primera investigación dedicada al tema fue “Señales particulares. El arte y la fotografía colombianos en los años setenta”, un documento que explora la producción artística, específicamente las obras materializadas en medios que coincidieran en involucrar procedimientos, conceptos o referentes fotográficos.

Gracias a la evidencia de su exploración: la ampliación y redefinición de prácticas y producción en las artes plásticas, María Sol Barón y Camilo Ordóñez Robayo ­—también profesor de cátedra e investigador de la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana— pudieron delimitar el carácter de una nueva investigación que mostraría referentes no registrados de los resonantes años setenta: “Múltiples y originales. Arte y cultura visual en los años setenta en Colombia”.

El propósito, en palabras de Barón, era “plantear una exposición que, sin recurrir exclusivamente a los hitos o a los nombres más conocidos, mostrara la diversificación visual y cómo esta daba cuenta de las diferentes coyunturas”.

Desde y hacia la imagen

Fue gracias al I Premio de Curaduría Histórica, convocado por la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, y a una mención de honor otorgada por el jurado del concurso que la exposición se pudo materializar.

La siguiente tarea fue encontrar apoyo de instituciones interesadas en financiar el trabajo de investigación y la curaduría. Con este objeto, los investigadores propusieron firmar un convenio interinstitucional para desarrollar el proyecto: la Universidad Javeriana aportaría recursos para la investigación y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño se encargaría de la gestión para la exposición.

Mientras tanto, un grupo de monitores destinados a apoyar el proceso constituyó el primer espacio donde, a manera de laboratorio, se realizó la formulación del proyecto. En él, un grupo de estudiantes de Artes Visuales examinó el contexto político y social de América Latina y Colombia en los años setenta, exploró las producciones artísticas y lugares de circulación e indagó sobre las expresiones de la cultura popular.

Como resultado de este ejercicio, cada estudiante ahondó en un artista colombiano de los setenta: escogió una de sus obras y planteó desde esta un nicho hipertextual en el que se incorporaron al menos dos tipos de imágenes que dialogaran de manera abierta con la obra.

El desarrollo de este ámbito académico, según explica Camilo Ordóñez, “fue fundamental para definir las preguntas sobre el tipo de pesquisa y fuentes primarias a realizar, comprender la envergadura de la propuesta y conformar un equipo estable para adelantar los procesos de investigación”.

De la gráfica a la huella múltiple

La exposición, inaugurada el 25 de noviembre de 2010, dio cuenta de cómo a través de la imagen propagada en los medios de comunicación se empezaron a consolidar los conceptos de país, identidad y nación, lo
que ayudó a sublimar el fervor político de los años setenta.

Algunos artistas optaron por la militancia y lo reflejaron en sus obras, articulando sus inquietudes creativas con sus convicciones políticas. Es el caso de Beatriz González y sus cuadros referidos al gobierno de Julio César Turbay, que hicieron preguntar a los investigadores sobre posibles directores de imagen al servicio de aquel gobierno para contrapuntear dichas iconografías con la obra de la pintora bumanguesa.

De igual manera, la figuración política de finales de esa década contrastada por las protestas estudiantiles se expresó en las obras de Luis Paz, Roberto Pizano, Nirma Zárate y Umberto Giangrandi, quienes actuaron bajo una estela de beligerancia y compromiso social.

La exhibición de otros trabajos permitió corroborar cómo también algunos artistas prefirieron nutrir su arte desde la libertad, mediante una apuesta poética alejada del panfleto. Un caso especial fue el del video-arte, explorado por Sandra Isabel Llano y Rodrigo Castaño.

De cualquier modo, desde la exposición se puede reconocer el estrecho vínculo entre la política y la creación visual durante aquella década.

Fue en esos años cuando se empezó a establecer la imagen corporativa de las instituciones del Estado, por lo que el diseño gráfico amplió su campo de acción.

La publicidad política o propagandística tuvo también injerencia dentro de las campañas presidenciales. Por primera vez en Colombia, la imagen del candidato a presidente constituyó un criterio indispensable en el voto. Para eso la publicidad tuvo que renovar y contextualizar sus prácticas creativas. El arte conceptual, por ejemplo, fue el mecanismo utilizado para el diseño de la campaña de Misael Pastrana.

Por su parte, los sindicatos, los partidos políticos, las asociaciones obreras y demás movimientos sociales comprendieron que la imagen visual tenía una incidencia directa en sus capacidades de persuasión y difusión, por lo que se preocuparon por consolidar su perfil.

Otra de las prácticas visuales más permeadas por la política, y quizá una de las más contestatarias del guión museográfico elaborado por la curaduría, fue la caricatura. Esta manifestación se aprovechó del seudónimo para producir una lectura editorial desde sus trazos. Uno de los ataques más recurrentes fue la burla a la pretensión gobiernista de mostrar una imagen sólida, pese a la reserva de los programas de gobierno y a la inestabilidad que los caracterizaba —crítica que no varía mucho hasta hoy en Colombia, país caricaturesco—.

Gracias al trabajo investigativo y al montaje de la muestra, el público pudo hacer una lectura desde el presente de los hitos visuales de los años setenta. Esto se logró a partir de imágenes u obras de artes no tan conocidas o visibles en aquel momento, pero que en conjunto permitieron comprender parte de la vida y los imaginarios sociales de aquellos años, los setenta, cuando el arte visual provocaba tanto ruido como el estallido de una bomba.


Para leer más…

<style=”color: #999999;”>+ Barón, M.; Ordóñez, C. “Múltiples y originales. Arte y cultura visual en Colombia, años 70”. Disponible en: https://mariasolbaron.laveneno.org/Documentos%20Web%20MS/Seminario%20InvCre.pdf. Recuperado en 17/07/2011.
<style=”color: #999999;”> + La Silla Vacía. (2010). “Múltiples y originales: arte y cultura visual en Colombia en los años 70. En palabras de sus curadores”. Video disponible en: https://www.lasillavacia.com/labutaca/desdelvacio/20649/multiples-y-originales-arte-y-culturaual-en-colombia-en-los-anos-70-e-vis. Recuperado en 17/07/2011.


Descargar artículo
Ecotecnología, la veta que marca el camino

Ecotecnología, la veta que marca el camino

Los patios costeños convocan. Son escenarios de vida. Allí los juglares crean. Los amigos beben. Los enamorados se buscan. Los gallos cantan. Los niños corren tras los perros. Los árboles protegen, los vientos se cuelan. En los patios se estrenan los sentidos y la capacidad de asombro, solía decir un hombre de patio, el entrañable escritor colombiano Héctor Rojas Herazo.

Trozos de madera de ceiba roja y fibras de palma de iraca también se apilan en los patios antes de transformarse en un toro miura o en una colorida cesta. Su acogedora atmósfera propicia la conversación de los artesanos de Galapa y de Usiacurí, que con su destreza enriquecen el patrimonio cultural de Colombia. Los pericos y los loros hacen eco. Cómodas mecedoras se disponen y comienza un diálogo intenso en el que participan el diseñador Juan Carlos Pacheco, sus compañeros de investigación, Gonzalo Gómez, Gabriel Barrero, Adriana Sinning y Helbert Cárdenas, y los habitantes de los dos municipios atlanticenses en torno a la artesanía, los recursos naturales, el patrimonio, los mercados y la ecotecnología. La escena se repite a lo largo de seis años.

Todo empezó cuando Pacheco trabajaba en Artesanías de Colombia. Una y otra vez, por casualidades de la vida, le asignaban proyectos en la costa Caribe. Con el paso del tiempo notó que la presencia institucional se quedaba corta al no contemplar aspectos que fue descubriendo como esenciales en el campo artesanal. Se vinculó entonces a la Universidad Javeriana en 2000. El rumbo cambió, pero los caminos lo siguieron llevando a Galapa y a Usiacurí. Sus encuentros costeños hacían un llamado de gaitas y tamboras, de ceibas y de palmas.

Su interés fundamental estaba ahora en mirar cómo la artesanía realmente podría ser estudiada desde su componente cultural e identitario, pero también ligada al desarrollo tecnológico, la responsabilidad ambiental y las lógicas del mercado. Tenía claro que la capacidad de los artesanos de Galapa había sido perturbada por una dinámica de mercado que les exigía niveles de producción no contemplados en el pasado y que los obligaba a una mayor demanda de materia prima, con lo que se presentaba una ruptura entre el patrimonio cultural material, la memoria tecnológica y el balance ecológico de los recursos naturales utilizados. Para ese momento, Pacheco ya estaba convencido de que el diseño tenía “una deuda con el ambiente, con la cultura, con la responsabilidad social, con la ayuda a las comunidades vulnerables”, y que, por alguna razón, había decido asumir la deuda, aún consciente de que no podría solo con ella.

Sobre esas problemáticas entran a trabajar dos investigaciones del grupo de Diseño e Innovación de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Javeriana: Modelo ecotecnológico para la producción artesanal en los oficios de tejeduría y talla en madera, en el 2007, y Validación en campo del modelo ecotecnológico para la producción artesanal en los oficios de tejeduría y talla en madera, en las comunidades artesanales de Galapa y Usiacurí del departamento de Atlántico, en el 2009.

Cultura, tecnología y ecología

Galapa, la tierra de la patilla, la que está sobre las aguas arenosas, se ubica a 8 kilómetros de Barranquilla. Con una tradición artesanal heredada de los Mocanás, los habitantes de este municipio son maestros en el uso de la madera de la ceiba roja (Bombacopsis quinata). De su talla salen las marimondas, tigres, burros, toros, cebras y papagayos, tan característicos del Carnaval de Curramba. Es un municipio agrícola en sus orígenes, hoy conurbanizado y con los problemas propios de las poblaciones que crecen sin orden cerca de las capitales. Usiacurí, uno de los más antiguos pueblos de la costa Atlántica, notable por sus aguas medicinales, está a 40 kilómetros de Barranquilla y sus habitantes, fundamentalmente las mujeres, ya desde el siglo XIX eran hábiles tejedoras de la palma de iraca (Carludovica palmata).

En Colombia, el 73% de las materias primas de origen vegetal utilizadas por sus comunidades artesanales provienen de los principales ecosistemas y se extraen en estado silvestre para luego ser transformadas en expresiones materiales simbólicas de acuerdo con las características de cada oficio artesanal. La ceiba roja crece en terrenos de bosque tropical seco; su madera, fuerte y blanda para la talla, durante años fue fácilmente conseguida por los artesanos de Galapa, sin embargo, con la deforestación las cosas han cambiado. Usiacurí no ha tenido su materia prima tan cerca, debido a que la palma de iraca que utilizan sus artesanos crece principalmente en los Montes de María.

La colonización, la ampliación de la frontera agropecuaria, el crecimiento de los municipios o la extensión de los cultivos ilícitos son factores que generan desequilibrios ecológicos, aumentan los conflictos socioambientales y entorpecen las posibilidades de que la actividad artesanal haga un uso sostenible de los recursos naturales. Hoy, son claras las hibridaciones que se dan entre la tradición, el desarrollo tecnológico y la ecología en función de la innovación cultural de la producción y la sostenibilidad de los oficios artesanales, explican los investigadores.

Lo que ellos se propusieron en estos trabajos fue estudiar el tema a partir de las tres grandes categorías que conforman el modelo ecotecnológico: la productividad cultural, la productividad tecnológica y la productividad ecológica, con el fin de proponer alternativas para el desarrollo del sector artesanal en las comunidades de Galapa y Usiacurí. En este campo, precisan, “interactúan un sistema de conocimiento representado por un saber-hacer y la significación que un grupo social comparte de un objeto artesanal, un sistema simbólico contenido en la artesanía misma como vestigio de un patrimonio identitario y tradicional, un sistema organizacional relacionado con las formas particulares de producción y reproducción; un sistema biofísico en tanto que lo artesanal se liga coherentemente con el uso de recursos naturales y un sistema tecnológico que le permite resolver problemas
prácticos y crear nuevas maneras del saber-hacer técnico”.

Dependencias e interrelaciones

De la mano de los artesanos, los investigadores construyeron un modelo ecotecnológico con datos cualitativos obtenidos “mediante instrumentos participativos sistematizados en una matriz de análisis estructural, para dar cuenta de las relaciones de incidencia y dependencia de las dimensiones del modelo”. Este primer modelo, de corte teórico, fue después validado en las comunidades a partir de un arduo trabajo desarrollado durante tres salidas de campo de 15 días cada una, en talleres en los que participaron alrededor de 60 personas, que se nutrieron con las vivencias y el saber popular de los artesanos, así como con los aportes dados por representantes de organizaciones no gubernamentales, del gobierno local y departamental y también de algunos ambientalistas locales.

Así, resultaron 27 variables para analizar y proyectar la situación de cada comunidad artesanal, entre las que se encontraban las dinámicas de la organización productiva, la estructura socioeconómica de la producción artesanal, la percepción cultural de los recursos naturales, la innovación tecnológica, el uso de las materias primas, los procesos tecnológicos sostenibles, la organización ecológica para la producción, el manejo integral de los recursos naturales asociados con la producción, la capacidad de carga de los ecosistemas o la ubicación geofísica de los recursos naturales.

Los participantes jerarquizaron, miraron relaciones, identificaron problemáticas y soluciones. Los tableros y los pliegos de papel periódico fueron herramientas esenciales. Allí plasmaron realidades que les permitieron, por ejemplo, “mirar dónde está ubicada la ceiba roja, su materia prima, e identificar que está en fincas de grandes terratenientes o ganaderos de la costa, a donde tienen que ir a comprarla, y ahí se encuentra una primera dificultad”, explica Juan Carlos Pacheco.

Con las múltiples relaciones que establecieron los participantes, los investigadores tabularon la información para hacer visibles, en números, los niveles de dependencia y de interrelación entre los aspectos ecológicos, culturales y tecnológicos. Esto hizo evidente que en Galapa hay una altísima dependencia del mercado y que los artesanos ya tienen una mentalidad de microempresarios; entonces, el nivel de dependencia de los recursos naturales se hace mayor y empiezan a darse modificaciones en las técnicas de producción. En Usiacurí, el asunto es diferente. La técnica para la elaboración de las artesanías no se ha modificado, los artesanos tejen la fibra con dos agujas, pero la iraca no se cultiva en la zona, sino en el sur de Bolívar. Por lo tanto, se presenta una dependencia ecológica altísima de otro contexto geográfico.

El análisis cuidadoso de todas las dependencias e interrelaciones posibles, hace de la ecotecnología un potencial enfoque para el desarrollo de políticas públicas construidas con aportes ciudadanos, en la medida en que arroja valiosos datos para la caracterización y el diagnóstico de la situación ambiental, cultural y tecnológica de una comunidad artesanal.

Si Usiacurí, en términos climáticos, es un territorio muy adecuado para cultivar la palma de iraca, pero el problema es que los artesanos de la zona no son agricultores, ¿por qué no establecer un plan que fomente el cultivo de la planta con el que se beneficien otros ciudadanos y se garantice en mejores condiciones el recurso natural a los artesanos?
Para los investigadores es importante que el primer beneficiario de este trabajo sean las comunidades artesanales del país. La experiencia de Galapa y Usiacurí podría replicarse en otros contextos, de ahí que trabajen en una guía construida en un lenguaje muy fácil de entender para que otras comunidades puedan empezar a hacer sus propios diagnósticos. Pacheco explica que “el modelo puede ser útil para quienes están interesados en preservar su identidad, pero también para quienes están interesados en el mercado o tienen problemas de recursos naturales, en la idea de generar planes de acción bajo una racionalidad ecotecnológica, es decir, aquella que piensa en cómo lograr el balance entre la identidad, el avance tecnológico local y el manejo sostenible de los recursos, las tres categorías del modelo”.

Un aporte adicional de la metodología que se utilizó es que en el proceso fue posible observar cómo hay una memoria colectiva sobre la creación artesanal que no está cohesionada y que es preciso reconstruir y proyectar. Ahí están los patios esperando para que fluya y se recoja.


Para leer más…
Gómez, G.; Pacheco, J. C. y Barrero, G. (2009). “El desafío de las comunidades artesanales rurales: una propuesta ecotecnológica para una artesanía sostenible”. Revista Acta Agronómica, 58 (3). Disponible en: https://www.revistas.unal.edu.co/index.php/acta_agronomica/article/viewFile/11517/18967. Recuperado en 21/05/2011< style="color: #999999;">.
 
 

< style="color: #999999;">Descargar artículo
VideoRed: laboratorio en Internet para la creación colectiva de videos

VideoRed: laboratorio en Internet para la creación colectiva de videos

La interactividad de Internet seduce a un grupo de investigadores del Departamento de Artes Visuales de la Universidad Javeriana, quienes emprenden la construcción de una aplicación informática en la web que permita a estudiantes, profesores y artistas interesados subir allí sus videos o audios y conectarlos con otros, a la manera de fragmentos de asociación libre que se tejen alrededor de una idea.

Es así como, entre enero de 2008 y octubre de 2009, los profesores Angélica Piedrahita, Camilo Cogua y José Alejandro López, con el apoyo financiero del Banco Santander Colombia S.A., en el marco del impulso a proyectos de educación virtual, pusieron en funcionamiento la plataforma VideoRed como un laboratorio de creación artística colectiva.

Al entrar a VideoRed (www.videored.org) se encuentra, por ejemplo, a partir del tema de una manzana, una serie de videos diferentes (de no más de 15 segundos cada uno). Algunos se refieren a la fruta, algún otro a la bebida gaseosa, otro juega con la idea de “dar una vuelta a la manzana del barrio”, e incluso el audio de alguien comiendo una manzana acompaña armoniosamente el video de otro autor sobre el acto de tres bailarines. La relación entre las piezas la establece el usuario de la página que asocia la pieza encontrada con una de su creación, a partir de la idea, la melodía o el ritmo, el color o la forma.

La primera fase de este proyecto de investigación-creación concluyó con el desarrollo de la aplicación y la compilación de videos. Ahora el mayor interés es la definición de ramas temáticas que guíen cadenas de sentido entre ellos alrededor de cinco líneas: cuerpo, recorrido, velocidad, remezcla y base sonora. “La línea cuerpo juega con la imagen de éste frente a las pantallas, la línea recorrido busca la participación de usuarios a partir de dispositivos móviles que hablen de ciudad y espacio, la rama velocidad juega con los tiempos del audiovisual, remezcla propone el juego con material audiovisual proveniente de diversas fuentes y base sonora busca un juego de ritmos entre audios y videos”, precisa Angélica Piedrahita.

Aquí desaparece el autor individual

De especial interés resulta apreciar cómo el proceso de creación planteado en VideoRed desvanece la figura del autor, ya que la pieza de video en la que varios han participado será el producto de la creación de un grupo. Éste es precisamente uno de los temas de reflexión que acompañó el desarrollo de la plataforma.

En YouTube (el famoso portal de videos en Internet) la función del autor se mantiene tal cual como la conocemos tradicionalmente, explica Piedrahita; la voz de un autor es identificada como un usuario que tiene un perfil y una producción habitual. Allí se posibilita que otros marquen un video como favorito, denuncien un video como inapropiado o comenten sobre éste y su contenido. “En plataformas como éstas existe un autor que publica y otros usuarios que comentan o amplían la información, pero no como productores. Esta relación entre usuarios es participativa, a diferencia de los llamados videos virales o memes (su nombre en inglés), donde la participación es creativa y las respuestas no son textuales, sino producciones que responden de manera visual a otras realizaciones de usuarios, y donde sí se podría hablar de una creación dialógica”.

En piezas como las que se encuentran en VideoRed la creación dialógica es el punto de interacción más importante del cual surge la producción, como en las variaciones que los usuarios hacen a los videos virales o memes. No hay necesidad de una comunión absoluta entre las ideas y opiniones de los participantes de una creación; sin embargo, la plataforma proporciona las herramientas para desarrollar discursos personales con la posibilidad de tomar, transformar o responder a los videos de otros.

Dentro de la línea de reflexión de McLuhan, el texto de Angélica Piedrahita Creación colectiva y video en Internet recuerda que el medio nunca será neutro. Cada nueva tecnología de comunicación determina una forma diferente de percepción, de tal suerte que la fotografía, por ejemplo, cambió la manera de entender el tiempo aunque las primeras composiciones seguían algunos cánones de la pintura; y el cine, que en un principio adoptaba las formas del teatro, terminó transformando, entre otras cosas, la manera de entender la experiencia. La tecnología de Internet, por su parte, que permite la interacción entre los usuarios, genera ese nuevo espacio que para los investigadores del proyecto VideoRed posibilita una nueva construcción y percepción del video.

No obstante, no todas las producciones audiovisuales en la web sacan provecho de sus posibilidades para entablar un diálogo entre los usuarios. The World First Collaborative Sentence, realizada en 1994 por Douglas Davis, es una pieza de net art (arte en Internet) que inspira a los investigadores, ya que según ellos constituye un excelente ejemplo de las dinámicas dialógicas que encuentran en Internet un espacio para el contacto entre individuos. La pieza promueve la adición de texto que crece cada día con la contribución de los espectadores. En la década de los noventa se participaba a través del texto; hoy existen más de doscientos mil contribuciones de textos, sonidos e imágenes. En esta pieza de bajo presupuesto se generan contextos y se produce la transformación del espectador en autor o productor, lo que da paso a un mundo heterogéneo y fluctuante de convergencias, procesos e interacciones.

Las limitaciones de Internet

Ciertamente, Internet constituye un medio más democrático que otros que lo antecedieron, ya que permite que sus usuarios puedan intervenir en la creación de contenidos. Sin embargo, el halo que lo rodea tiende a desteñirse un poco una vez que se emprende un proyecto en la red. Cualquiera puede construir su blog, pero, ¿cuántos leen la página de un estudiante universitario? Por otra parte, sitios aparentemente tan libres como YouTube y Facebook tienen su normatividad y, en el momento en que el usuario transgrede esas normas, simplemente es sacado de la red. Entre otros hechos que desaniman está el caso de los bloggers en Cuba que fueron expulsados completamente del ciberespacio, la prohibición de la entrada de Google en China, o, para no ir tan lejos, hay ciertas páginas de Internet que tampoco pueden verse en nuestro país.

Para ilustrar la gran competencia de todos contra todos que existe en la web, Piedrahita trae a colación el libro El poder de las redes de David Hugarte. En Internet, según plantea este autor, rige la lógica de la abundancia. Las decisiones sobre lo que se produce se toman de acuerdo con características de la producción y su costo, de ahí que no existan elecciones autoritarias o democráticas. “En estos espacios simplemente existen contextos, lugares o herramientas que los autores usan para producir. Quien provee esas herramientas tiene mayor cantidad de usuarios productores y quien tenga mayor cantidad de contenidos es quien realmente puede obtener un beneficio económico de esta estructura de producción. O, dicho de otra manera, el que tenga más circulación tiene el control y el que tenga el control tiene el poder”, comenta Piedrahita.

Ella también reconoce las limitaciones del portal que ellos han creado ya que llegar al nivel de tráfico de YouTube requiere de una inversión inmensa en términos de dinero, infraestructura y personas dedicadas a ello. De ahí que las perspectivas de crecimiento de su proyecto no deban medirse con los parámetros a partir de los cuales se juzga habitualmente un sitio en Internet. “Más que un sitio en Internet, que compite con millones de espacios, es un laboratorio de video en el que, a partir del diálogo, vamos descubriendo más posibilidades del lenguaje audiovisual. Es una pieza de net art que invita al espectador a hacer parte de ella, a partir de la creación con video”.


Para leer más…
López Pérez, J. A. (2010, julio-diciembre). La información de Internet como señal de video y su editor. Signo y Pensamiento, 29 (57).
Delgado, A. Y. (2010). Creación colectiva y video en Internet. Disponible en: https://extrabismos.com/ensayos/119-videointernet.html Recuperado en 02/08/2010.

Descargar artículo
Kodály a la colombiana

Kodály a la colombiana

Arthur Schopenhauer pensaba que entre las artes, la más abstracta, metafísica y difícil de conceptualizar era la música. El filósofo alemán le confirió una altísima importancia al efecto que de ella provenía al sostener que era mucho más poderosa y penetrante que las demás expresiones estéticas, pues éstas, creía, respondían solamente a la sombra, en cambio la música enunciaba la esencia.
“En la música no reconocemos la repetición de ninguna idea de la naturaleza interna del mundo. Y aún así, se trata de un gran y excelso arte, y su efecto en la naturaleza del hombre es tan poderoso, que es completa y profundamente entendido por éste como un lenguaje universal”, escribió el filósofo. Ese pensamiento fue compartido por Zoltán Kodály, uno de los más destacados compositores húngaros de todos los tiempos, quien contemplaba la música como “una manifestación del espíritu humano” similar al lenguaje, pues, según él, ambos resultaban intraducibles a cualquier otro idioma. De esta manera, si no se quería que esas formas de descifrar el mundo, esos idiomas, se convirtieran en “tesoros muertos”, era preciso crear una fórmula para que el mayor número posible de personas pudiera entender este arte. Y así lo hizo.

Al tiempo que se doctoraba en letras, Zoltán Kodály asistía también al conservatorio de Budapest. Allí, Hans Von Koessler, su profesor alemán, supo despertar su interés por la música tradicional de Hungría. En poco tiempo, él y su amigo y compañero de clases, Béla Bartók, recorrieron el país europeo realizando un amplio trabajo de musicología étnica. Fue tal el significado de esa experiencia que Kodály llegó a coleccionar cerca de 100.000 canciones de la música tradicional húngara y las hizo objeto de una singular perfección musical. Hoy, para el campo pedagógico el trabajo investigativo realizado por el músico resulta imprescindible.

Kodály, el renovador

A partir del deseo de ver su país culturizado musicalmente, el compositor optó por no enseñar música de salón alemana o vienesa, la única opción educativa en ese entonces, sino que centró su actividad pedagógica en la música popular húngara y tuvo como primera idea formar a los maestros de escuela. Junto a ellos inició lo que se convertiría en un verdadero paradigma musical. Pensaba el artista: “Es mucho más importante saber quién es el maestro de Kisvárda, que quién es el director de la Ópera de Budapest… pues un mal director fracasa sólo una vez, pero un mal maestro continúa fracasando durante 30 años, matando el amor por la música a 30 generaciones de muchachos”.

Fueron numerosos los esfuerzos que él, sus alumnos y sus colaboradores hicieron para desarrollar un método de pedagogía escolar que consolidara un alto nivel instructivo, pero todas y cada una de las capacitaciones, revisiones, transcripciones y adaptaciones surtieron efecto. Los resultados ya entonces fueron sorprendentes como lo describió Kodály: “Hungría, un país de 10 millones de habitantes tiene actualmente ochocientos coros adultos, cuatro orquestas profesionales en Budapest, cinco en otras ciudades y numerosas orquestas aficionadas”. Y cualquier persona que no tenga educación musical es considerada inculta. Además, el método se expandió por los cinco continentes bajo la batuta de la Kodály International Society, fundación que hoy en día ofrece becas para que estudiantes extranjeros puedan estudiar el método Kodály en su sede principal en Kecskemét, lugar de nacimiento del músico.

La música como lenguaje

El plan que trazó el compositor húngaro para favorecer el aprendizaje musical de la mayoría de los habitantes de su país consistía en reconocer la música como una necesidad implícita de la vida misma. Para ello había que ser consciente de que la educación musical de un ser humano empezaba al momento de ser concebido. Se hacía indispensable, entonces, la colaboración de todos los sentidos corporales desde los primeros momentos vitales: el oído para captar los sonidos, la vista para leer la música, el tacto: las manos para tocar un instrumento, seguir el ritmo y la melodía y el corazón para sentir, para potenciar la expresividad y la sensibilidad.

Kodály pensaba que era casi natural que el aprendizaje musical se iniciara con las canciones infantiles, éstas constituían una herramienta eficaz en el adiestramiento porque, al compartir notas y ritmos similares que se repetían constantemente, el niño podía comprender, progresivamente, las melodías de una manera agradable a sus oídos. Después de hallar gusto en la praxis, la teoría se asimilaba de una manera más perceptible. El niño empezaba a tocar las mismas piezas musicales que habían estado experimentando sus sentidos, por lo que tenía ya cierta familiaridad. La musicóloga Pilar Azula dice que la importancia del método radica en la edad de quien lo ejecuta: a menor edad, mayor dominio, pues el aprendizaje musical se desarrolla de manera similar que al lenguaje hablado: casi sin percatarse.

Con acento colombiano

Según Alejandro Zuleta Jaramillo, profesor del Departamento de Música de la Pontificia Universidad Javeriana, la práctica pedagógica musical en Colombia durante los últimos 50 años ha sido variada y creativa en sus propuestas alrededor de las músicas tradicionales; sin embargo, la conformación multiétnica no ha permitido agrupar a ese abanico melodioso en un método nacional de pedagogía musical. Dice el maestro: “Tal vez el error está precisamente allí: en creer que debemos crear métodos o procedimientos nacionales en lugar de crear propuestas diversas que puedan entrar en diálogos creativos”. Para romper con ese esquema tradicional, y como solución a la falta de exposición que hay en las familias y escuelas del país a los estímulos musicales, el también asesor del programa Nacional de Coros de Ministerio de Cultura quiso orientar una investigación basada en el método Kodály en Colombia.

“El método no es un manual de instrucciones ni una receta de cocina”, dice Zuleta en su investigación. “Es una manera de proceder, de cocinar, adaptable a diferentes comensales por cocineros diferentes en circunstancias variadas. Esta adaptación comenzó con un trabajo de recopilación y clasificación de material musical folclórico y tradicional colombiano; “Bunde de San Antonio”, “Que llueva”, “La petaquita” y “El puente está quebrado” hicieron parte de las numerosas rondas, canciones populares y de compositores reconocidos que el investigador, junto a María Olga Piñeros y Helena Barreto recopilaron para ser utilizados dentro del método de enseñanza del músico húngaro.

No se pretendió realizar una investigación etnomusicológica ni una antología de campo de música folclórica o tradicional colombiana. Se partió del trabajo de compilación realizado a través de años por músicos, folcloristas, pedagogos musicales, antropólogos y etnomusicólogos.

Como resultado, Alejandro Zuleta Jaramillo condensó en el libro El Método Kodály en Colombia una secuencia pedagógica planteada por tres niveles de contenidos divididos en grupos de edad. El nivel de iniciación va desde preescolar hasta los ocho años; el nivel I y II de ocho a 12 años y el nivel III desde los 12 años en adelante. Con cada uno de estos grupos, la pedagogía se centra en las premisas fundamentales de Kodály: trabajar un método coral que tenga como base la música tradicional para llegar a través de ella a la música del mundo, buscar la alfabetización musical dándole la misma importancia que la alfabetización al lenguaje y enseñar pensando que la música de alta calidad, –entendida por Zuleta como “la de buena factura, la poética, la que mueve el espíritu”– es el mejor material para enseñar música. “Puede ser una obra de Mozart o de Rafael Escalona”, dice.


Para leer más…
<style=”color: #999999;”>Zuleta Jaramillo, Alejandro. (2008). El método Kodály en Colombia. Editorial Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá.
<style=”color: #999999;”> “El método Kodály y la formación del profesorado de música” en revista electrónica Léeme. Disponible en:https://www.pdfqueen.com/html/aHR0cDovL211c2ljYS5yZWRpcmlzLmVzL2xlZW1lL3JldmlzdGEvbHVjYXRvMDEucGRm. Recuperado 10/03/2010
<style=”color: #999999;”> Sitio oficial de la Kodály International Society, red que expande el legado del artista húngaro y ofrece becas para estudiar la metodología artística en Europa. Disponible en: https://www.iks.hu. Recuperado 10/03/2010.
 

< style=”color: #999999;”>Descargar artículo
El espíritu de los gaiteros entre tapas

El espíritu de los gaiteros entre tapas

Los profesores Leonor Convers y Juan Sebastián Ochoa no tuvieron que subir a la Serranía de San Jacinto, Bolívar, para hacer trabajo de campo con los famosos gaiteros: el grupo “Los Bajeros de la Montaña”, heredero de esta tradición, se encontraba establecido en el barrio de La Candelaria, en Bogotá, donde comenzó el intercambio de saberes para producir un método de enseñanza musical único en el país.

Leonor Convers es maestra de música vinculada a la Javeriana desde 1994, donde ha estado a cargo del énfasis en Jazz y Músicas Populares del Departamento de Música, y actual Decana Académica de la Facultad de Artes. Juan Sebastián Ochoa es músico de esta universidad con énfasis en ingeniería de sonido, y se encuentra vinculado a la carrera desde el año 2000, donde también coordinó el énfasis de Jazz. Su pasión y mutuo interés por las músicas tradicionales colombianas los llevó a investigar en esta línea, y el resultado del primer proyecto de investigación es el libro Gaiteros y tamboleros. Material para abordar el estudio de la música de gaitas de San Jacinto, Bolívar (Colombia), publicado por la Editorial de la Javeriana y que comenzó a circular a finales del 2007.

Fredy Arrieta, el director del grupo y uno de los mejores gaiteros del país, oriundo de San Juan Nepomuceno, y Joche Plata, tambolero sanjacintero, fueron los maestros de los maestros. Con ellos recogieron la información a través de entrevistas, encuentros, parrandas, conciertos, grabaciones y talleres.

Con esta propuesta metodológica, pionera en la Facultad de Artes y en Colombia, el lector aprende cómo interpretar los instrumentos que conforman el conjunto de gaitas (gaitas macho y hembra, alegre, llamador, tambora y maracón) en los géneros más representativos: gaita, cumbia, porro y puya. Como en el método Play along —tan extendido en Estados Unidos para la enseñanza del Jazz—, los autores diseñaron una propuesta pedagógica con partituras y abundante material visual y sonoro para interpretar a la manera de los músicos tradicionales. Como en el karaoke, la invitación es a tocar la gaita con la pista de otros instrumentos y de las canciones.

Según precisa la maestra Carolina Santamaría en el prólogo de la obra, el libro va más allá de las descripciones de los géneros musicales “y se enfoca en la experiencia y en el placer de tocar”. Agrega que la mayor originalidad del texto reside en la multiplicidad de voces: “Los autores transcriben todo el tiempo las opiniones de los músicos, nos dejan ver en los videos la manera como se mueven cuando tocan los instrumentos, y nos dan la oportunidad de tocar con ellos a través del uso del play along”.

En ambiente de parranda

El valor agregado del material —reunido en un kit con dos tomos, 3 CD y un DVD que permite seguir la técnica de ejecución de los instrumentos en una parranda— lo conforman los testimonios de los “Bajeros de la montaña”, que mantienen vivo el espíritu musical de los viejos gaiteros de San Jacinto y la tradición oral de la región. Ellos representan a la nueva generación de músicos, oriundos en su mayoría de Montes de María la Alta (llamada también la Serranía de San Jacinto), muchos de los cuales llegaron a la capital desplazados por el conflicto armado. Vivir en la ciudad ha hecho que su pasión sea ahora también su profesión. “Aquí son músicos profesionales que viven del oficio (tocan la música, fabrican instrumentos con materiales que les envían y dan clases; allá eran jornaleros, y la música hacía parte de la vida cotidiana”, aclaran los investigadores.

Es así como el encuentro con los profesores javerianos fue enriquecedor para ambas partes: ellos tienen la posibilidad de mostrar a un público especializado su profesionalismo y respeto por la tradición folclórica, y los investigadores de tomar este acervo para difundirlo mediante la enseñanza. Leonor y Juan Sebastián seleccionaron, organizaron, transcribieron y analizaron el material, y los “Bajeros de la Montaña” realizaron las grabaciones y aportaron su conocimiento. En el libro se sienten sus voces, no las de los académicos, que en este caso se asumieron como intermediarios. “Este material no los reemplaza a ellos, los complementa, y permite que los conozcan en todo el país y en otros países”, afirma Leonor Convers.

Gaitas en Alemania

Gracias a los contactos académicos que tenía en Alemania, Convers realizó talleres para probar el material con profesores y estudiantes de la Universidad de Bellas Artes de Berlín (UdK), y ya existe la oferta de traducir el libro al alemán para una escuela de percusión. También se presentó en un encuentro de saberes populares que tuvo lugar en Ciudad de Villa María (Córdoba, Argentina), y en un congreso de estudios latinoamericanos de educación musical realizado en Liverpool, Inglaterra. Pero lo que más ilusión le hace a los profesores es ir como jurados al Festival de gaitas de Ovejas (Sucre), donde se dan cita los gaiteros de la región —nuevos y veteranos que miden sus capacidades— y hay particular interés en capacitar a los niños y jóvenes para el relevo generacional.

Animados por la acogida del libro, este dúo de investigadores emprendió el segundo proyecto sobre la música del Pacífico sur colombiano, que abarca desde Buenaventura hasta Tumaco, con ritmos como el currulao y la juga. En este segundo proyecto sí viajaron a Cali para trabajar de la mano con el grupo Gualajo, y editarán el segundo libro para esta naciente y sonora colección de música popular colombiana. Así continúan esta línea de etnomusicología para describir y analizar las músicas de los “otros” y para difundir y popularizar desde la academia la memoria musical de distintas regiones del país.


Para escuchar más:
+Auténticos Gaiteros de San Jacinto. Sony (525036550).Historia Musical de… Los Gaiteros de San Jacinto, Toño Fernández. Medardo Padilla. Discos Fuentes, 2004.
+Totó la Momposina y sus Tambores, Musique de la Côte Atlantique. A.S.P.I.C. Éditions France, 1989.Homenaje a los Gaiteros. FM, 2002.Tengo Amores con la gaita. La Distrofónica, 2005.
 

Descargar artículo