Hipertexto y anarquismo

En su libro: Voces de la imaginación colectiva, Laplantine afirma lo siguiente:

Por lo que toca al movimiento anarquista, hay en él algo que no sólo recuerda, sino que además lo vincula estrechamente a la categoría en cuya comprensión y en cuyo análisis estoy empeñado y a la que denomino posesión. El movimiento anarquista se sitúa en las antípodas exactas de la idea misma de institución, así fuere provisional, y de la de sistema. Su ideal consiste en hacer evolucionar a la humanidad, a la que quiere liberar, dentro de una atmósfera de libertad absoluta y de permanente Pentecostés  (43).

Rechazo a lo institucional, a la idea de sistema, clima de libertad absoluta, pentecostés permanente, todas estas ideas pueden apreciarse también a lo largo del discurso promocional del hipertexto y de alguna manera atraviesan los escenarios de lucha por el signo.

De otro lado, en su libro: La estética anarquista, André Reszler hace un inventario de las ideas sobre estética de cada uno de los guías anarquistas del siglo pasado (Proudhon, Toslstoi, Bakunin, Wagner, Kropotkin, etc.), ofreciendo un recuento de las diferencias surgidas a partir de  un ideal común: el ideal libertario. El libro culmina con dos capítulos que recogen lo que él denomina, de un lado, teorías y prácticas contemporáneas, y de otro, la convergencia entre políticas y estéticas anarquistas.

En relación con las prácticas contemporáneas, Reszler cita los testimonios de varios artistas y teóricos de la década de los sesenta: John Cage, Jean Dubuffer, Julián Beck y Judith Malina, para realizar una especie de gran encuesta sobre la situación de la estética anarquista. Música aleatoria, teatro de participación, happenings, antinovelas, son algunas de las formas que se observan en ese momento como extensión del ideal anarquista en el arte. Pero es la expresión consciente de los ideales que persiguen estos artistas (en la medida en que anticipan lo que ahora promete encarnar el hipertexto) lo que acerca estas manifestaciones anarquistas a lo que hemos considerado el discurso promocional del hipertexto.

Así por ejemplo, John Cage, al preconizar un nuevo comienzo, al proponer una reacción contra las creaciones y los modos tradicionales de crear en música, y al plantear como parámetros de su programa la multiplicidad, la atención dispersa del oyente y la descentralización, está anunciando lo que en las artes contemporáneas será una de las banderas: la disolución de las fronteras entre artista y espectador. Para él, la obra de arte es apenas el punto de partida de una aventura cuyo desenlace es incierto. Según su planteamiento, el arte debe transformar a cada persona en artista:

El arte debe ser vivido por todos, no como un espectáculo experimentado pasivamente, sino como un juego en el que se arriesga la vida (Cage citado por Resler, 110)

Y ofrece como ejemplo de arte libertario el happening ese “esfuerzo colectivo de sacralización” que exige del participante una apertura del espíritu y ofrece a cambio el control de sus propios medios de expresión.  Por esta vía, se llega al llamado teatro aleatorio de Julián Beck y Judith Malina, iniciadores del Living Theatre y que Reszler define así:

El teatro (aleatorio) conserva un aspecto de fiesta, pero ésta se convierte pronto en la fiesta de la Revolución, tal como Bakunin la describió en su Confesión. En la experiencia que ellos intentan... actores y espectadores son los coautores del drama (drama que es al mismo tiempo el espectáculo del anarquismo contemporáneo) (113)

La idea de este teatro aleatorio es favorecer la creación de la “comuna” y reconocer el hecho de que existe un artista creador en cada individuo. Y aunque el teatro no es más que un evento, conduce a la acción: “por un breve instante, el arte, la vida, la política, forman una unidad” (Reszler, 115).

En general, para Reszler los ejemplos de las técnicas aleatorias aplicadas a la música, el teatro, y también a la literatura, son ilustraciones del esfuerzo por extender y poner en escena, en el seno mismo de las manifestaciones artísticas, los ideales  anarquistas: las técnicas aleatorias garantizan que no haya un itinerario preestablecido, que no se establezca ninguna teleología social, que no se imponga, pues, una performatividad. Esto afirma, por ejemplo de la antinovelas:

(Con) la antinovela, en la cual no sucede nada, pues ningún acontecimiento está relacionado a ningún otro por vínculos de causalidad... se evita que se establezcan relaciones gramaticales de nuevo tipo (Reszler, 120).

Hay intentos por conectar estas actitudes con persistencias de larga duración. El mismo Reszler afirma, siguiendo a Mircea Eliade, que los participantes de los happenings son como miembros de una “minoría secreta”, una especie de gnosis a la vez espiritual y secular que se aparta de los valores de la civilización contemporánea; heréticos, nuevos anabaptistas que descubren en la celebración del rito las fuentes del Gran Rechazo (111).

Reszler termina con una consigna que, aunque esquemática, nos recuerda el terrible desprecio de Laplantine por los utopistas marxistas:

La estética marxista se presenta como guardián  de la tradición realista. La estética anarquista es el guardián del espíritu de ruptura. Y puesto que tiene la mirada fija en el porvenir, interpreta tal vez mejor la aspiración del artista de hoy a la libre expresión de su fe de herético (136).

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