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Narrativas: texturas emocionales en situaciones límite1

Marieta Quintero Mejía2

Resumen

En este escrito se busca mostrar el valor político presente en las narrativas. Si bien Aristóteles sitúa el tema de la poética en clave de géneros discursivos, en el mundo contemporáneo las experiencias límite vinculadas con el totalitarismo y la vulneración de derechos fundamentales permitieron adoptar la narrativa como marco de comprensión de hechos atroces. Estas memorias narradas han dado lugar a la configuración del paradigma del mal orientado a interpretar narrativas del horror (horrorismo), así como a develar el sustrato emocional presente en estas. Texturas emocionales en narrativas que comunican estigmas, estereotipos y modos de subordinación empleados de forma intencional para activar la crueldad y la deshumanización

Palabras clave: narrativas, emociones.

De la Poética a narrativas polifónicas

La Poética de Aristóteles es la primera obra en la que se expone el sentido y significado de la narrativa. El autor propone la noción de géneros narrativos —épico, trágico, cómico y ditirámbico—, los cuales vienen de la imitación —mímesis—, pero se diferencian no solo por su número, dicción y armonía, sino por el valor ético y político que reside en toda imitación. Por ello, siguiendo a Aristóteles, el arte de narrar da cuenta de costumbres, virtudes y vicios en una sociedad. Así, la comedia es el retrato de los peores, pues lo cómico brota de lo vergonzoso y lo risible proviene de lo deforme. Por su parte, la épica y la tragedia son imitaciones razonadas. Sin embargo, la tragedia imita acciones memorables de desdichas, contingencias y conflictos, así como situaciones de fortuna y contingencia que afectan la vida de los sujetos y sus sistemas de valores.

En la Poética de Aristóteles encontramos un conjunto de atributos propios de los seres humanos, así como las virtudes que se ponen en juego en situaciones de precariedad y vida buena. Para ello, Aristóteles propone una composición narrativa, llamada siglos después por Ricoeur (2003) como trama narrativa, en cuya estructura encontramos la intriga, personajes, espacialidades, temporalidades, entre otros. Esta composición narrativa no se reduce a la identificación de componentes estructurales; pensadores, artistas, escritores y creadores cinematográficos hoy reconocen que la puesta en escena de una trama narrativa da apertura al mundo ficcional y a espacios escénicos. A manera de ilustración, en el discurso cinematográfico encontramos dispositivos narrativos que contienen aspectos como principio, medio y fin propios de toda composición narrativa. Adicionalmente, las teorías de la recepción retoman, en buena medida, la propuesta aristotélica según la cual toda narrativa convoca en el espectador compasión, temor y catarsis.

A mi juicio, un aporte importante de Aristóteles, además de lo expuesto, consiste en vincular las narrativas con las costumbres de los pueblos, para lo cual la estructura narrativa funge como correa de transmisión de la fuerza comunicativa de los argumentos éticos y políticos. Con esta valoración quisiera reiterar que no se trata de una simple composición lineal y estática, pues no hay verosimilitud e inteligibilidad en un relato, sin que la fuerza narrativa esté vinculada con una apuesta mimética política y ética. Del carácter mimético de la narrativa, pasamos, a principios del siglo XX, a la búsqueda de la cientificidad del lenguaje, la cual si bien aporta en la delimitación de los objetos de estudio de la lingüística, pone su acento en el formalismo y en la estructura lingüística.

A pesar de los esfuerzos de Saussure por situar el lenguaje en su naturaleza semiótica y semiológica, predomina el carácter dicotómico y estructural. Es Vladimir Propp (1928-1977) quien inicia un giro narrativo al proponer la literatura popular como fuente de comprensión para los estudios narrativos. Así, los cuentos maravillosos y populares permitieron retornar a la propuesta aristotélica en la que se sostiene que el arte de relatar da cuenta de los valores en un sistema social. Propp pasó de la unidad de análisis de la oración hacia la identificación de las funciones narrativas. Aunque se reconoce el valor de Propp para establecer vínculos entre producción narrativa con modos de producción social, es la figura de Bajtín la que va a dar entrada a la narrativa dentro del campo de las ciencias humanas, y, con ello, a plantear la cultura como fuente de interpretación de los asuntos éticos y estéticos relacionados con el ser.

Con el acto de narrar centrado en la unidad de análisis de los enunciados comunicativos asistimos no solo a un giro, sino a una revolución en el campo de las ciencias sociales, cuyos presupuestos epistemológicos propuestos por Bajtín serán opacados, por no decir silenciados, por los efectos de la Primera y Segunda guerras mundiales, pero en especial por la Revolución de Octubre (1917). Al respecto, indica Todorov —quien tradujo su obra al francés en la década de los setenta y, con ello, lo situó en la esfera de la vida pública académica—, Bajtín fue condenado a un campo de concentración por sus búsquedas intelectuales orientadas a posicionar un nosotros. Sus problemas de salud lo llevaron a cumplir su pena en la cárcel, experiencia que no alentó la oposición al régimen, pero sí afincó su elogio a la cultura popular en oposición a los presupuestos de la cultura oficial; sin embargo, su posición fue entendida como protesta contra el régimen, en palabras de Todorov (1997).

Así, Bajtín pone el acento en el estudio de la novela popular, porque encarna a la cultura en su naturaleza dialógica. La cultura, la alteridad y la otredad, a juicio de Bajtín, contienen las voces en fenómenos sociales, lo que da lugar, a juicio del autor, a las ideologías. La cultura popular, indica Bajtín, nos sitúa en un lugar polifónico en el cual la urdimbre de voces nos lleva a expresar, comunicar, deliberar, entre otros. Este dialogismo o polifonía demanda al sujeto reconocerse de manera situada; es decir, en el mundo de la vida, pero también le exige asumir responsabilidad con y hacia el otro.

En esta teoría narrativa polifónica, el enunciado expresa la cotidianidad como acción comunicativa. Sin embargo, para Bajtín el acto comunicativo no se reduce a un anclaje societal en tiempo presente. Los enunciados comunicativos vienen de una cadena de comunicación discursiva cuyos ecos se relacionan con demandas de los antecesores en una sociedad. Por lo tanto, la comunicación es un continuo, es adaptable, de ahí su carácter polifónico presente en diversas esferas institucionales. Las experiencias de los sujetos se van cargando de sentidos cuya expresividad denotan el sufrir —ironía, indignación, humillación—, pero también el desear. Esta cadena de comunicación discursiva devela fronteras borrosas y necesarias en las esferas de la comunicación cultural, pero también anuncian anclajes con anteriores cadenas comunicativas.

El papel de los otros, la otredad, la diferencia hacen que el sujeto discursivo entre al diálogo no para ceder la palabra o hacer un manteamiento de tópico o cambio de turno, sino para propiciar el encuentro con el otro. En lugar de posicionar un lenguaje individual, Bajtín pone en juego la subjetividad en cadenas de comunicación discursiva. Estos discursos vivos que se vuelven estables en la esfera comunicativa configuran los géneros discursivos, los cuales, a diferencia de lo que planteaba Aristóteles, no se determinan por su ritmo, armonía y número. Para Bajtín, la praxis enunciativa funda los géneros discursivos; en otras palabras, los enunciados comunicativos se inscriben dentro de repertorios sociales, políticos, amorosos, filiales, científicos, burocráticos, en los cuales se evidencia una comunicación cultural compleja.

Memorias narradas en situaciones límite

Entre la Primera y la Segunda guerras mundiales emerge la narrativa como fuente de comprensión e interpretación de un nosotros opuesto a la idea que se había instalado del sujeto moderno del lenguaje racional. Paradójicamente, también la narrativa surge como lugar de enunciación del hundimiento de todo rasgo de humanidad. Así como Bajtín sufrió los vestigios de la revolución, Walter Benjamin es víctima de los embates de la guerra, y de ello da cuenta en su obra El narrador. Narrar es propio de la facultad del hombre y proviene del intercambio de experiencias. Con la guerra, esta facultad comenzó a decaer, empobreciendo así nuestras imágenes del mundo y trastocando la esfera ética hasta caer en el fondo. Señala Benjamin que con las dos guerras mundiales la experiencia comunicable quedó atrapada entre los bastiones del poder: “No se advirtió que la gente volvió enmudecida del campo de batalla?” (Benjamin, 2008, p. 60).

La experiencia funda la narrativa y, en palabras de Benjamin, transmite de boca en boca las tradiciones. La figura del narrador representa el viaje en una experiencia en el que alguien tiene algo por contar. Relatos artesanales de maestros ancestrales encargados de traer las noticias de la lejanía cargadas de estimulantes conocimientos mundanos. Esta narrativa también tiene un interés práctico, pues un rasgo característico del “narrador nato” es dar consejos a sus oyentes, a su comunidad. Dar consejos, en palabras de Benjamin, está “pasado de moda”, porque la comunicabilidad de la experiencia ha decrecido. El consejo que se entreteje en el relato del narrador es materia viva y sabiduría de campesinos, marinos y artesanos. Con la decadencia producida en la guerra se desvaneció el ámbito del habla viva; en su lugar, la información entra como dispositivo al servicio de la guerra.

Este don del pensar poéticamente de Benjamin, señala Arendt, saca a la luz el pasado, al profundizar en aquellas épocas extintas en las cuales las ruinas del tiempo han marcado la decadencia (Sánchez, 2003). Como un pescador de perlas que desciende hasta el fondo del mar, o con este pensar poético, Benjamin pone en el narrador su función política. En las narrativas, los hechos más dolorosos pierden el carácter contingente y muestran la presencia y lo corrosivo de la experiencia del mal —narrativas del mal—. Precisamente, el ángel de la historia representado en la obra del pintor Paul Klee, Angelus Novus (1920/1932), representó para Benjamin la imagen estética para meditar y denunciar la decadencia de la historia.

Arendt (2006) indica que el Angelus Novus en la tesis sobre la filosofía de la historia, de Benjamin, no avanza hacia el futuro, sino que tiene la cara vuelta al pasado, en el que solo la catástrofe y el despojo tras despojo van dibujando la decadencia. Solo la tormenta que sopla desde el paraíso empuja al ángel hacia el futuro, al que le da la espalda, mientras la pila de ruinas ante él va creciendo hacia el cielo. El progreso, indica Arendt, representa esta tormenta. El deterioro de la experiencia se devela en el arte de narrar; sin embargo, el hundimiento de los sobrevivientes en el Holocausto reclama con gritos de sufrimiento que sus testimonios sean escuchados.

Ante la decadencia de la experiencia en el Holocausto denunciada por Benjamin y Arendt se impone la narrativa de otros sobrevivientes, quienes reclaman una ética de la escucha. Me refiero a Améry y a Primo Levi. El primero, revela en su narrativa el sentimiento de culpa del sobreviviente, quien reflexiona sobre su propia muerte. Indaga Améry si en los campos de concentración, la tortura de la muerte estaba omnipresente, los elegidos para la cámara de gas eran en intervalos regulares y los cuerpos de los congéneres desfilaban hacia el matadero como res de matanza, ¿qué tengo de especial para haber sobrevivido? Esta reflexión se complementa con la tortura del sobreviviente, expresada en la metáfora de que, en lugar de mí, alguien haya sido torturado y muerto. Con esta metáfora se devela la memoria del sobreviviente y su culpa metafísica3, en palabras de Améry. Así mismo, expone el imperativo de narrar para comprender las experiencias en situaciones límite.

Ante el efecto silenciador y el mecanismo activador de olvidar para minimizar el pasado, Améry exige que el dolor y la muerte padecidos por las víctimas sean comprendidas a partir del relato y de la escucha. A manera de ilustración, recuerda Améry: “sea prudente, me aconsejó un amigo bien intencionado cuando se enteró de mi proyecto de escribir sobre los intelectuales en Auschwitz. Me recomendó encarecidamente que me detuviera lo menos posible en Auschwitz y que explayara sobre las cuestiones espirituales” (Améry, 2001, p. 51).

Primo Levi indica que a los condenados a muerte solo les queda el acto de justicia anamnética, el cual imputa solidaridad con las víctimas. No se trata de mendigar bondad, indica Levi; las narrativas de los testigos de la destrucción del hombre demandan reconocimiento ante su padecimiento —justicia anamnética—. Sin embargo, el silencio cómplice de los ciudadanos muestra que las palabras no logran interpelar, a pesar de lo inefable e inenarrable que reside en los actos de sufrimiento. Los congéneres no están dispuestos a escuchar; por ello, la horrible experiencia de los campos de concentración ha sido reducida a instrumento de información en los monumentos. La narración del pasado presente del hombre vacío, reducido al sufrimiento y falto de dignidad, no ha servido para entender el horror.

Memorias narradas de sobrevivientes en situaciones límite que han dado lugar a lo que se conoce como “paradigma del mal”. En este paradigma, las narrativas del horror (horrorismo) hacen posible comprender y juzgar la manera como el mal se activa para destruir a los seres humanos, y en especial para producir un letal sufrimiento y sostenido silenciamiento y complicidad (Lara, 2009, p. 77).

Texturas emocionales en narrativas de la subordinación

Desde la década de los ochenta, el feminismo, la decolonialidad y el posestructuralismo se han preocupado por develar que en la vida política y social encontramos dispositivos narrativos en cuya gramática las emociones fungen como “cemento”4 o agitadoras para la subordinación. Destaco el enfoque de la política cultural de las emociones desarrollado por el feminismo, en particular por la filósofa Sara Ahmed, cuyo interés investigativo se centra en el estudio de los regímenes discursivos presentes en narrativas oficiales de la vida política, los cuales son empleados para comunicar, expresar y afectar nuestras prácticas comunitarias.

En este enfoque, las emociones se ponen a circular, se distribuyen y reproducen en los objetos con los que establecemos relaciones en la esfera de la vida cotidiana. Es preciso señalar que para Ahmed, los objetos son, entre otros, homosexual, raza, etnia, nación, inmigrante, indígena, paz, infancia, mujer, negro, sexualidad. Las emociones con las cuales se tiñen, colorean o cargan de significado estos objetos están adscritas en el devenir de los pueblos y de las comunidades. Por lo tanto, el sentido y significado de las texturas emocionales en narrativas de la subordinación hacen parte de procesos de larga duración (Norbert Elias, 1939).

En este devenir, de las texturas emocionales en narrativas de la subordinación, los objetos se etiquetan y marcan con emociones que dan lugar a estereotipos y estigmas. Siguiendo a Goffman (2006, p. 14), el estigma se relaciona con aquellos atributos que otorgan a los sujetos “una identidad social”. La ausencia de estas virtudes, previamente asignadas, los convierte en seres menospreciados y degradados. Agrego que las texturas emocionales en las narrativas se convierten en un componente comunicativo y expresivo potente para devaluar y ser hostiles con los otros, aquellos que valoro como inferiores.

Precisamente, una de las estrategias empleadas en la guerra consiste en cargar los objetos con emociones como asco, repugnancia, odio, miedo, entre otros. El objetivo es marcar o etiquetar a los sujetos para atribuirles características que deterioren su subjetividad e identidad social. En el Basta ya (2013, p. 79) se indica que los victimarios, como estrategia de guerra, menosprecian las identidades de sus enemigos o de una población civil, con el propósito de violentarlos y activar humillaciones y menosprecios, lo que facilita y justifica lo injustificable, la desaparición, el asesinato, entre otros. Como mecanismo de estigmatización, señala el informe del Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH), se ha instalado la narrativa del rumor, el murmullo y el cotilleo.

En términos de memoria histórica, esto significa que la crueldad en nuestra violencia no solo ha sido el resultado de luchas entre adversarios. La activación y sostenimiento de la guerra han sido justificadas en texturas emocionales de narrativas de la subordinación que legitiman proyectos políticos excluyentes. Para ello, se crean de manera intencional figuras o cuerpos cargados de emociones negativas que representan peligro, sospecha y oscuridad. Campesinos, líderes comunitarios, afrodescendientes, indígenas, infancias, juventudes, entre otros cuerpos desvalorizados con emociones hostiles, comunican la imagen del extraño y del ajeno. Estos objetos —cuerpos— a quienes se dirige el uso intencional y planeado de la crueldad y la deshumanización, son cuerpos que no importan, son foráneos.

Con este enfoque de la política cultural de las emociones se busca exponer que la sensibilidad —emociones— no obedece a mecanismos meramente psicológicos, pues en la estructura política existen condiciones materiales y simbólicas empleadas para establecer regímenes narrativos de organización que imponen nuevas prácticas de exterminio y de horrorismo cada vez más sofisticadas. La expresión del horrorismo acuñada por Cavarero (2009) busca oponerse a las narrativas tradicionales de la violencia cargadas de modos hegemónicos de justificación de asuntos como el terrorismo y la guerra. Con este vacío de significado, la filósofa propone el horrorismo para convocar identificación con las víctimas, y, con ello, evitar el silencio y la mordaza impuesta en la sociedad. En otras palabras, escuchar el eco de los alaridos de las víctimas, en términos éticos y políticos, implica imaginarse el lugar de otros —imaginación narrativa—, lo que va más allá de una simple representación o ejercicio reflexivo de ponerme en los zapatos del otro; se busca promover acciones perfomativas.

El horrorismo se afianza en las narrativas públicas, en las cuales se distribuyen y circulan emociones que justifican la legitimidad de la guerra y, con ello, de algunas pérdidas sobre otras. En palabras de Ahmed, una estrategia en la guerra es construir narrativas de amor hacia la patria o la nación, para justificar, por un lado, la muerte, y, por el otro, cargar o marcar con emociones hostiles a los seres inermes. Asco y repugnancia han sido, entre otras, emociones con las que se tiñen los objetos/cuerpos para significar contaminación, peligro, lo residual y lo nocivo. Con estas texturas emocionales en narrativas de la subordinación no solo se justifica la muerte, se reprimen y contienen acciones performativas de los ciudadanos orientadas a un duelo público por las víctimas. Recordemos que se trata de distribuir emociones en objetos —cuerpos— que no merecen ser llorados.

Por ello, la política de las emociones se opone al borramiento de lo humano, lo que implica, a mi juicio, promover narrativas públicas en cuyas texturas emocionales resistamos ante prácticas de “basurización” en las cuales los sujetos se convierten en residuos y desechos. Con estas narrativas públicas se busca instalar otras texturas emocionales para mirar y escuchar los cuerpos del sufrimiento. Se trata, en otras palabras, de oponerse a las narrativas de la subordinación que han regulado lo que puede ser mostrado y escuchado. Para ello, traigo el caso del Congo, en el que la violencia sexual como arma de guerra representa las emociones del asco y la repugnancia en narrativas de cuerpos de mujeres, quienes por su condición de diferencia étnica representan la basurización y encarnan el horrorismo. Así mismo, estas violencias sexuales y feminicidios simbolizan el borramiento en la esfera de lo público.

Referencias

Améry, J. (2001). Más allá de la culpa y la expiación. España: Pre-Textos.

Arendt, H. (2006). Hombres en tiempos de oscuridad. Barcelona: Gedisa.

Aristóteles (2007). Arte poética, arte retórica. México D. F.: Porrúa.

Benjamin, W. (2008). Tesis sobre la filosofía de la historia. México D. F.: Editorial Itaca.

Cavarero, A. (2009). Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea. México: Universidad autónoma Metropolitana-Iztapalapa.

Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH). (2013). ¡Basta ya! Colombia: Memorias de guerra y dignidad. Bogotá: CNMH.

Elias, N. (1939). Proceso de civilización. México D. F.: Fondo de Cultura.

Goffman, E. (2006). Estigma. La identidad deteriorada. España: Amorrortu Editores España SL.

Klee, P. (1920). Angelus Novus. Museo de Israel, en Jerusalén.

Lara, M. (2009). Narrar el mal. Una teoría posmetafísica del juicio reflexionante. Barcelona: Gedisa Editorial.

Ricoeur, P. (2003). Tiempo y narración III: el tiempo narrado. México: Siglo XXI Editores.

Sánchez, C. (2003). Hannah Arendt. El espacio de la política. Madrid: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales.

Todorov, T. (1997). Pourquoi Jakobson et Bakhtine ne se sont jamais rencontrés. Esprit, 228(1), 5-30.

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