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La función social del archivo audiovisual

Jaime Humberto Silva Cabrales1

Resumen

En este artículo abordaremos, principalmente, dos temas. Por una parte, veremos algunos de los problemas que atraviesan la labor del archivista audiovisual y del archivo como institución; por otra, la utilidad de algunas de las fuentes audiovisuales que generalmente son señaladas de no prestar una utilidad diferente a la recreativa: la ficción histórica. Dos temas que se relacionan no solo porque se encuentran ligados con la función misma del archivo, sino porque esta última generalmente utiliza para su producción fuentes típicas de la historia suministradas por archivos históricos documentales.

Palabras clave: archivo audiovisual, catálogo, memoria, ficción histórica.

El archivo, su origen y problemas

La responsabilidad del archivo no termina con el proceso inicial de conservación y preservación de fuentes y la gestión de catalogación, sino que continúa con la responsabilidad que se adquiere frente a una ciudadanía que, en su mayoría, ignora su existencia y/o la riqueza de su acervo. Los contenidos de un archivo deben ser socializados principalmente por medio del catálogo, como contenedor de la información acerca de todos los registros digitalizados. El escenario ideal es que, tratándose de un archivo audiovisual, este catálogo incluya los datos y los metadatos de cada registro; es decir que, a la vez que los usuarios consulten un video o un audio, se pueda conocer su origen, autor y contexto de producción. Sin embargo, el reto en este sentido es el estudio y la gestión de los derechos de autor de cada uno de los documentos, que es en últimas lo que lo hace accesible.

El gran dilema de los archivistas puede estar relacionado con la supervivencia del archivo. Cuando la cantidad de material que se debe alojar en las bóvedas es superior a su capacidad se presenta el dilema sobre qué guardar. Un juicio de valor que inquiere al responsable de tomar esta decisión. ¿Qué es más valioso? Esta es una pregunta que a todas luces tiene varias respuestas: lo que tiene un valor inconmensurable para una persona no tiene por qué tenerlo para otra. Pocos documentos aglutinan en torno a sí una calificación unánime en cuanto a su valor. Variables sociales, afectivas, culturales, económicas o académicas, entre otras, entran a operar en esta clase de juicios. Cuando la subjetividad aparece en escena siempre se estará sujeto a tomar decisiones beneficiosas solo para una parte de quienes están involucrados en un asunto. Allí la odiosa “mayoría” aducirá que inclinándose por su voluntad serán menos los inconformes. Así pues, el mejor camino será siempre conservar todo.

Karen Gracy lo resume bien cuando se pregunta quién define el valor de los objetos culturales. El problema radica en que una determinación de este tipo siempre se trata de fundamentar en el valor superior de un bien cultural sobre otro. Pero esta autora sostiene que el concepto del valor es absolutamente extrínseco al objeto, no hace parte de sí, sino que es adjudicado por un grupo de personas que actúan conforme con un corpus cultural o ideológico —incluso a unos intereses económicos— propios. El valor, sostiene la autora, “es completamente una construcción, y uno debe ‘comprar’ un sistema particular de valoración antes de encontrar algo que tenga valor” (Gracy, 2007, p. 188).

Partiendo de la base de que toda selección es arbitraria y, por ello, problemática, la priorización de una intervención archivística debe tener, en lo posible, reglas claras. Cuando menos se deje a la subjetividad de un grupo de personas, tanto mejor. Tratándose de un archivo audiovisual, una primera propuesta es seleccionar el material e iniciar su intervención por niveles.

El primer nivel de selección que se debe tener en cuenta está relacionado con aquellas piezas que se encuentren en riesgo inminente de perder total o parcialmente su contenido. Es importante resaltar que la antigüedad de los soportes no debe ser el único factor por analizar, pues muchas de las piezas más recientes pueden resultar más vulnerables que aquellas consideradas “reliquias”, debido a la amenaza de la obsolescencia programada.

El segundo nivel de intervención puede relacionarse con aquellos documentos considerados patrimoniales; esto es, aquellos cuya producción pueda ser ubicada más lejana en el tiempo o tengan un valor histórico indiscutible, como los registros noticiosos sobre un hecho histórico de enorme relevancia. El tercer nivel de intervención debe relacionarse con los documentos que puedan encontrar una mayor demanda dentro de los públicos del archivo, pues su valor se incrementa cuando parte de la sociedad se interesa en su contenido. En el último nivel se encuentran los demás documentos, sin descartar ninguno.

Es labor del archivista optimizar los recursos puestos a su disposición (humanos, económicos, técnicos y tecnológicos) para asegurar la conservación y preservación de todas las piezas que componen el archivo.

En relación con lo anterior, Carlos Aguirre y Javier Villa-Flores afirman que es imposible operar un archivo bajo el concepto de neutralidad, debido a que siempre existen “relaciones de autoridad y fuerza que determinan lo que es ‘archivable’ y lo que es ‘accesible’”, pues desde su creación, contenido y funcionamiento, los archivos “son el resultado de acciones deliberadas de inclusión y exclusión tendientes a ‘organizar’, ‘ordenar’ y, por lo mismo, a ‘construir’ el pasado” (2009, p. 5). Estas situaciones pueden ir desde la asignación de recursos, hasta un condicionamiento de los documentos que se archivarán, pasando por la decisión de qué priorizar en una intervención; todo ello determina el archivo y su función social.

La cuestión de la accesibilidad

La accesibilidad del archivo continúa siendo el gran reto de los responsables de los archivos. Las restricciones arbitrarias son un gran obstáculo que generalmente acompañan otros problemas asociados con la centralización, la burocracia y la gestión de las colecciones. Este último, por ser un proceso especializado, prolongado y costoso, usualmente es relegado en el orden de prioridades. Se piensa, con algo de razón, que lo primordial es acometer los mayores esfuerzos en los procesos de preservación y conservación, pero se olvida que un archivo sin un catálogo adecuado, que no solo incluya la metadata, sino la data, es un archivo que no se puede aprovechar. Esto es lo que Pittaluga llama “la conversión de un objeto en documento” (s. f., p. 4). También es cierto que los problemas de accesibilidad remota en línea son todo un reto que escapa en sí al responsable del archivo, pues allí se involucran diferentes aspectos técnicos, como una conexión a internet de calidad o el acceso a equipos adecuados para consultar el catálogo.

Todo lo anterior, por supuesto, será posible solo si tanto el archivo mismo —su existencia— como sus colecciones son publicitados de manera adecuada, por medio de una estrategia de circulación de contenidos, todo un reto que implica ser creativos y oportunos en la difusión. Un archivo del que no se tenga un adecuado conocimiento siempre será un archivo inexplotado, tal vez inexistente. Al respecto, Pittaluga sostiene:

Producir una relocalización del archivo, desplazar lo que Derrida llama su domiciliación hacia un espacio de intercambio y reflexión que postule otros parámetros de inteligibilidad de lo archivado es una acción que va en el sentido de la socialización y democratización. (s. f., p. 4)

Sobre estas últimas consideraciones, Hoog sostiene: “una memoria resulta muerta si no está catalogada, disponible, transmisible, eventualmente discutida y reinterpretada sin cesar” (2005, p. 11); el autor quiere decir que, sobre todo, un archivo audiovisual va ganando mayor valor en la medida de que sus documentos sean circulados y enriquecidos por el público.

La relación entre ficción histórica y memoria

El catálogo de un archivo generalmente es consultado por alguna inquietud investigativa, y se relaciona con las búsquedas de usuarios muy específicos, como docentes, estudiantes o investigadores independientes. Por esto, para potenciar los contenidos del catálogo es preciso el diseño de herramientas de humanidades digitales, como líneas de tiempo, ontologías y material interactivo que permita al usuario no especializado —que idealmente debe ser quien más demande contenidos del archivo— acercarse a los contenidos de manera más lúdica.

El material que circula en un archivo audiovisual tiene especialmente tres clases de público. Uno que en algún momento conoció el documento, y lo recuerda y reconstruye cuando vuelve a entrar en contacto con él; otro que no tuvo ningún contacto con el documento, pero que recuerda el hecho o hechos (reales o ficticios) a los que alude, y uno más que ni tuvo contacto con el documento ni recuerda el hecho al que hace referencia. En los dos primeros casos, la mente no solo recuerda, sino que rememora y actualiza ese recuerdo; en el tercero, el individuo se entera de que ello ocurrió y genera un proceso consciente o inconsciente en el que lo compara con su presente. Sobre este aspecto, Hui sostiene: “recordar algo es siempre una reconstrucción en la que el pasado fragmentado y el futuro proyectado se traen al presente” (2017, p. 307).

En los tres casos descritos entra a operar la memoria, ese proceso complejo e individual que se lleva a cabo cuando se presenta ante nosotros un documento que nuestra mente actualiza y reconfigura para darle un nuevo significado. El tipo de documento no es relevante, porque siempre se ocasiona en mayor o menor medida un proceso similar. Es decir, sin importar si se nos presenta un hecho “real” del pasado en formato de noticia, testimonio, documental, reportaje o crónica; un melodrama de hace décadas; un programa musical de antaño; un clip comercial o una ficción histórica, nuestra mente siempre hará una valoración del documento e intentará traerlo a valor presente para procesarlo. Eso no solo es memoria, es memoria “epifilogenética” o memoria tecnológica. De acuerdo con Hui, esta opera cuando “los símbolos no son puramente pragmáticos o funcionales; son productos de una génesis fisiológica modulada por el ritmo introducido por los objetos técnicos” (2017, p. 311).

Por ficción histórica entendemos un género que, si bien está basado en hechos reales y toma prestados de la historia algunas de sus fuentes, como expedientes, correspondencia, testamentos o diarios (ficciones pseudofactuales), por citar algunas, no se rige por las reglas que enmarcan a la historia como ciencia, por lo que puede introducir dentro de su narrativa elementos que no se ajusten exactamente a los hechos que representa, lo cual tiene un propósito estético o práctico. Dicho propósito generalmente es el de llenar vacíos, eliminar hechos que agredan al público por su crudeza, resumir u omitir circunstancias no relevantes para no extender demasiado el relato, etc.; mas no debe entenderse como un intento de engaño. Los hechos no se cambian, se complementan. En otras palabras, son “transformaciones narrativas que desde enfoques distintos nos permiten crear juegos con la historia para rebasar lo dicho por la ‘historia oficial’” (Malaver, 2018, p. 11).

Dentro de las muchas tipologías que existen de este tipo de ficción, dos son las más usuales: la que pretende simplemente recrear una época determinada, pero utiliza una historia que ha nacido enteramente en la mente del escritor, y la que, además de recrear una época precisa, alude a hechos que efectivamente sucedieron en ese espacio-tiempo, para lo cual se basa en textos de historia y/o en fuentes primarias. En estas “historiografías noveladas” se fusionan el dato histórico objetivo y la creación ficcional (Malaver, 2018, p. 22). Dentro de esta última categoría encontramos ficciones cimentadas en hechos conocidos y otras que se centran en situaciones que se han mantenido ocultas, generalmente por estar relacionadas con personajes del común.

En cualquier caso, cuando una persona lee en la pantalla la advertencia de que la historia que está próxima a ver se encuentra “basada en hechos reales” asume que esa afirmación es responsable, y cree que lo que verá en efecto sucedió en ese espacio-tiempo. Pero, cuidado, como bien lo sostiene Georges Didi-Huberman:

El archivo no es ni reflejo del acontecimiento ni tampoco su demostración o prueba. […] No debe maravillar entonces que el cine sonoro, o el archivo fílmico de un proceso, puedan desempeñar un papel preponderante en la comprensión profunda, en la arqueología del granulado o del ordenamiento del acontecimiento mismo. (s. f., p. 8)

Un ejemplo de ficción histórica

Para explicar la relación de la ficción histórica con la memoria podemos tomar como ejemplo la trilogía De amores y delitos, una serie de películas realizadas por audiovisuales en la década de 1990, gracias a una idea de Gabriel García Márquez (restaurados por Señal Memoria en 2017 y 2018)2, que están basadas en expedientes depositados en el Archivo General de Indias (Sevilla, España) y pertenecen al género de la ficción histórica.

Amores ilícitos, Bituima 1780 y El alma del maíz son películas que recrean muy bien una época con características muy particulares en la Nueva Granada aún colonial: el final del siglo XVIII. Por ello, es posible que cada una de las cintas de manera individual, pero sobre todo la trilogía en su conjunto, cause diferentes reacciones en un público que puede ver la manera como nuestros ancestros indígenas, negros, mestizos, criollos y españoles se relacionaban bajo un régimen colonial que se esforzaba por modernizar sus estructuras para extenderse en el tiempo tanto como fuera posible. Aquella era una época de encuentros y desencuentros culturales, de fusiones inevitables, así como de pugnas y tensiones surgidas gracias a la imposición y la resistencia.

En Amores ilícitos se puede evidenciar la manera como las relaciones afectivas trascendieron las barreras impuestas por una cultura eurocéntrica que veía con temor que su sangre se pudiera ver “manchada” por cruces interraciales que estropearan la “pureza” de su raza; todo un sinsentido, pues —antes y ahora— cuando un amor legítimo surge tiene la capacidad de traspasar casi cualquier barrera impuesta por terceros para evitarlo. Pero sobre todo se puede comprender el porqué de muchas prácticas que han llegado hasta nuestros días casi intactas, y que discriminan con actos tanto semánticos como prácticos, bien sea en un establecimiento que prohíbe el ingreso a una persona por el color de su piel, bien con un titular de prensa que utiliza el adjetivo “negro(a)” en sentido negativo.

En Bituima 1780 se puede ver cuál es el origen de algunas prácticas políticas viciadas que han pervivido con el paso de los siglos; de qué manera el ejercicio arbitrario de la autoridad va empoderando tanto a quien lo ejecuta que termina por aislarlo hasta dejarlo solo; se observa cuál es una de las raíces del obsesivo hábito por acumular tierras, valiéndose cuando menos de presiones indebidas y fraudes, y cómo las luchas revolucionarias suelen ser instrumentalizadas con fines particulares para disfrazar otro tipo de pugnas que conviene dejar ocultas. Esta película, pues, puede servir para comprender un poco muchas de las noticias que a diario se publican en los medios, al dar fe de que una sociedad es producto de sus pasados, lejanos y cercanos.

Finalmente, en El alma del maíz se puede observar la manera como los productos novedosos y fiscalmente convenientes entran en disputa con aquellos que pertenecen a prácticas ancestrales que tienen su origen en la cultura popular, y cómo la lucha por imponer y sustraer costumbres, sumada a la obsesión de prohibir, es una contienda que generalmente empieza y termina perdiéndose ante la fuerza intrínseca que trae consigo una actividad que, como la producción y consumo de la chicha, tenía raíces en el altiplano desde mucho antes de que el primer español pisara el mal llamado nuevo mundo. Pero también se puede entender la razón por la cual esta bebida indígena (actualmente revalorada por un público de culto que ve en ella un retorno a sus raíces ancestrales, y que por ello le adjudica propiedades especiales) ha arrastrado con un lastre tan pesado, sobre todo durante los dos primeros siglos de nuestra vida republicana, que debió resistir varios intentos por prohibirla.

Tres películas que invocan los conceptos de memoria y rememoración, independientemente de si fueron o no vistas cuando se emitieron por primera vez en la televisión nacional, a mediados de la década de 1990, con temáticas que continúan siendo actuales, a pesar de que ocurrieron hace más de dos siglos. Películas que fueron rodadas con unas inversiones muy importantes para la época, lo cual se puede ver no solo en la calidad de su producción, sino en el elenco que participó en ellas.

Por esto, De amores y delitos se trata de una trilogía que da cuenta no tanto de nuestro pasado, sino sobre todo de nuestro presente, pues este tipo de “ficcionalizaciones” de la historia terminan por hacer parte de un cuerpo de obras que si bien no cumplen con los formalismos de la historia científica, en efecto acaban siendo utilizadas como referencia de significación contextual, no solo para deliberar sobre hechos puntuales y personajes históricos, sino, también, para ayudar a interpretar acontecimientos análogos.

Referencias

Aguirre, C., y Villa-Flores, J. (2009), Los archivos y la construcción de la verdad histórica en América Latina. Viena: Böhlau Verlag Köln.

Didi-Huberman, G. (s. f.). El archivo arde. Recuperado de https://filologiaunlp.files.wordpress.com/2012/05/el-archivo-arde1.pdf

Gracy, K. (2007). Moving image preservation and cultural capital. Champaign: University of Illinois at Urban-Champaign.

Hoog, E. (2005). ¿Guardar todo? Los dilemas de la memoria en la edad mediática. México: Radio Educación.

Hui, Y. (2017). On the synthesis of social memories. En I. Blom, L. Trond, y E. Røssak, (Eds.), Memory archives, in techonology motion and the social. Ámsterdam: Amsterdam University Press.

Malaver Cruz, N. (2018). Ficción y realidad. Retos de la novela histórica (1992-2010). Bogotá: Universidad Central.

Pittaluga, R. (s. f.). Democratización del archivo y escritura de la historia. Buenos Aires: Memoria Abierta. Recuperado de https://www.fundacionhenrydunant.org/images/stories/biblioteca/ddhh-memorias-patrimonio/democratizacion_del_archivo.pdf

Medios audiovisuales:

Amores ilícitos (1996). [telefilm], Fiorillo, H. (dir.), Colombia, Audiovisuales (prod.).

Bituima 1780 (1996). [telefilm], Restrepo, A. (dir.), Colombia, Audiovisuales (prod.).

El alma del maíz (1996). [telefilm], Restrepo, P. (dir.), Colombia, Audiovisuales (prod.).

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