La ética tras la realidad que captura el lente de la cámara

La ética tras la realidad que captura el lente de la cámara

Transcurría el año 2008 cuando, en medio de múltiples tardes de café y tertulia en la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana, los profesores Juan Carlos Arias y José Alejandro López se preguntaron cómo podría pensarse hoy la diferencia entre el cine de ficción y lo que tradicionalmente llamamos cine documental, cuando hay audiovisuales que mezclan las categorías y que desdibujan los límites entre uno y otro.

Habitualmente consideramos que los géneros de cine argumental (ficción) y documental están bien definidos. El primero, como una representación de sucesos y personajes imaginarios; el segundo, como una narración de hechos, escenas o experimentos de la realidad. Sin embargo, el surgimiento
de audiovisuales híbridos ha distorsionado las fronteras entre uno y otro, además de que la noción de realidad ha sido altamente cuestionada. El documental parece adquirir cada vez más un sentido ambiguo aunque, según sostienen los docentes, “una sola cosa parece seguir siendo clara: el documental es lo otro con respecto a la ficción”.

A la luz de estas ideas, Arias como investigador principal y López como coinvestigador presentaron el proyecto titulado “El problema ético en el audiovisual documental: redefinición de las fronteras entre ficción y realidad” a una convocatoria interna de la universidad del año 2008. El objetivo de los autores fue plantear otra forma de definición del documental y materializarla en un producto audiovisual.

Arias es filósofo, realizador de cine y televisión, así como magíster en Historia y Teoría del Arte. Actualmente cursa un doctorado en la Universidad de Illinois, Chicago (Estados Unidos), en la misma materia. López también estudió Cine y Televisión e hizo una maestría en Ciencia de Arte y Tecnología en la Universidad de Chalmers, en Suecia. Ambos comparten un enorme interés en el arte y el audiovisual documental.

Estos jóvenes profesores consideran que los criterios tradicionales para definir el cine documental son obsoletos, pues la producción de imágenes de la actualidad es diferente a la que se hacía durante el siglo pasado. ¿Cuáles son esos criterios tradicionales de diferenciación? Se trata de dos perspectivas.

La primera ―emergente en la década de 1920 e increíblemente vigente hoy― sugiere que existiría una realidad y que el realizador la registraría mediante el lente de la cámara. Arias se pregunta: “¿Cómo demostrar que hay una realidad previa a la imagen?”, y afirma: “No hay manera de grabar ‘lo real’ porque tendríamos que suponer que la imagen es solo una ventana objetiva que nos muestra el mundo, cuando realmente está determinada por la mirada del que graba, el montaje, la técnica, etc. Lo que llamamos realidad es una construcción a través de unas estrategias para mostrar algo”. De este modo, el cine documental es también una ficción.

La segunda ―emergente en las décadas de 1960 y 1970― supone que el cine documental usa técnicas particulares que el cine de ficción deja de lado. Es el caso de las entrevistas, el narrador, la cámara al hombro (generalmente en movimiento), el sonido directo y la ausencia de música incidental (acompañante). Actualmente, y desde hace un par de décadas, han surgido películas de ficción que usan técnicas del documental como las entrevistas, la cámara en movimiento y el sonido directo; mientras que el documental se ha apropiado de técnicas como la música incidental. Así, los lenguajes audiovisuales fluyen de un género a otro.

Una cuestión de ética

Frente a la insuficiencia de las perspectivas tradicionales para diferenciar el cine de ficción del cine documental, Arias y López exponen un criterio adicional y novedoso: “Lo que decimos es que toda imagen es ficción y hay unas imágenes que se muestran y se legitiman a sí mismas como documentales, mientras que hay otras que se dejan ver como ficciones. Esa decisión de mostrar que una imagen no es la realidad, sino que una imagen es una imagen, es una problema ético-político”. El problema es ¿qué tipo de realidad arma el realizador para mostrar como real ante el espectador? y ¿de qué manera se toman las decisiones para construir lo real?

Este criterio sostiene que, ante la existencia de múltiples versiones de la realidad, el autor del documental legitima una imagen y la presenta como real tras reflexionar sobre sus propias técnicas de montaje.

Aquí el concepto de montaje, entendido como la lógica de asociación de elementos para componer una imagen, constituye un punto central de la investigación. Arias se basa en teóricos del tema como Jean-Luc Godard, quien sostiene que la capacidad del cine de dar cuenta de la realidad radica en “saber montar” las imágenes en un ejercicio de ordenamiento y yuxtaposición.

Es así como, según explican los profesores, este proceso de ordenamiento debe quedar claro para el espectador en un documental y, de acuerdo con López: “No solo el documental tiene que dar cuenta de sus estrategias; el buen arte en general debe hacerlo”.

Los noticieros de televisión no entran en este planteamiento, pues sus dinámicas de construcción de imágenes no son muy claras: “Lo que se está viendo es la verdad”, sostienen los informativos con el propósito de mostrarse como una ventana a la realidad. No obstante, como ventana, son una “construcción ficcional de eso que llamamos realidad”, considera Arias, y agrega que esa construcción presente tanto en noticieros como en documentales está dada por una serie de estrategias de montaje que nadie deja claras.

“El documental exige una temporalidad muy diferente, que es la que permite reflexionar sobre la misma manera en la que se está mostrando algo. Eso no lo permite la televisión, que está diseñada industrialmente para producir de otro modo. No da cuenta de sus estrategias de montaje ni de que existen muchas versiones de la realidad. Hay documentales televisivos, pero exigen otro tipo de temporalidad”, asegura el profesor.

Mientras que los noticieros ocultan las estrategias retóricas de las imágenes que exponen, el cine documental reflexiona sobre sus propias estrategias para mostrar un conjunto de imágenes, enfatizan los docentes. Este tipo de cine es autorreflexivo y asume una ética diferente a la ética de la ficción, lo cual no significa que la ficción no sea ética, sino que contiene otro tipo de ética. “Es un audiovisual al que no le interesa tener referentes ni legitimarse como real”, concluyen.

perdiendo y aprendiendo el sentido de la realidad

Luego de que su reflexión se cristalizara en los consecuentes artículos de investigación, Juan Carlos y José Alejandro iniciaron el proceso de creación de un audiovisual que diera cuenta de los planteamientos desarrollados tras varios meses de trabajo: un documental que hablara sobre el documental, pero también sobre la realidad y la ficción. Fue entonces cuando contactaron a personas que están aprendiendo o perdiendo la noción del sentido de la realidad. ¿Quiénes? Niños, ancianos y pacientes de un hospital psiquiátrico, para indagar, por un lado, cómo se forman las nociones y, por el otro, cómo se pierden. “Nos dimos cuenta de que es un problema de lenguaje. Nosotros construimos una ficción con una lógica que decidimos llamar ‘real’. Ellos lo hacen de otra manera y lo consideran real”, afirma Arias, quien agrega que el audiovisual constituyó un ejercicio de ficciones, “de cómo se viven las diferentes ficciones”, complementa López.

Con material audiovisual en mano, decidieron realizar un ejercicio de montaje para enfatizar la importancia de este elemento a la hora de elaborar una película que querían legitimar como documental. Inicialmente se trató de un producto multimedia compuesto por una serie de cartas que se enviaban los investigadores entre sí para debatir el tema, las cuales recibieron acotaciones y críticas gracias a la interactividad del medio digital.

Así sus reflexiones se fueron consolidando y tomaron forma en un video de 66 minutos sin ediciones ni narración. Se trata de un audiovisual piloto en el que se puede ver a niños pequeños jugando, ancianos joviales entretenidos y pacientes con enfermedades mentales narrando sus historias a quienes sí querían escucharlas. Todos, sin reparos ni incomodidades, señalaron sus nociones de lo que perciben como realidad.

Según afirma López, “la propuesta es que el trabajo sea abierto y no limitado a una idea impuesta por nosotros como realizadores. Tener intenciones muy claras puede cerrar las capacidades de la obra porque hay muchos elementos en los documentales arte que están fuera del control del realizador, como el lugar en el que va a ser expuesto, el grupo social o el ánimo de quien lo va a ver. En otras palabras, los documentales y el arte superan las posiciones de los artistas y realizadores”, afirman los docentes.

De ahí que este trabajo permita reflexionar sobre las realidades, las ficciones y el criterio ético-político que, tras el lente de la cámara y el proceso de montaje, esbozaría una nueva frontera entre el cine de ficción y el cine documental como un esfuerzo teórico necesario del siglo XXI.


Para leer más…
<style=»color: #999999;»>+Arias, J. C. (2010). “Las nuevas fronteras del cine documental: la producción de lo real en la época de la imagen omnipresente”. En Aisthesis 48: 48-65.
<style=»color: #999999;»>+López, J. A. (2011). “El documental de los años sesenta como arte: consideraciones de la película Crónica de un verano”. En Palabra Clave 14 (2): 235-246.

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