La huella migrante en la música del Pacífico colombiano

La huella migrante en la música del Pacífico colombiano

Ya se cuentan las horas para el comienzo del Festival Petronio Álvarez 2019, el encuentro cultural y artístico afro más importante de Latinoamérica, que reúne a cerca de 600.000 personas para celebrar la tradición, la música y la culinaria del Pacífico colombiano. También, para generar reflexiones y conversación en torno a estas prácticas. En ese otro componente, Manuel Sevilla, profesor de la Pontificia Universidad Javeriana Cali y coordinador académico del Festival, explica, en entrevista con Pesquisa Javeriana, la propuesta conceptual, los invitados que vendrán y algunos desafíos del sector artístico de la región.

Sevilla viene trabajando en el Petronio desde 2008, cuando se consolidó el espacio académico en el Festival, a través del programa La ruta de la marimba, convocado por el Ministerio de Cultura. También ha participado como músico (llegando a las finales) y jurado.

Las jornadas académicas se desarrollan en dos grandes espacios: del 12 al 14 de agosto se realiza el Petronio en las universidades, y del 15 al 17 del mismo mes, al tiempo del Festival, el programa académico se efectúa en la Ciudadela Petronio con la participación de artistas y actores culturales para escuchar no solo su música sino sus experiencias y reflexiones en torno a su cotidianidad.


Pesquisa Javeriana: ¿Cómo nos presentaría el Petronio Álvarez?

Manuel Sevilla: El Festival Petronio Álvarez, que inició en 1997 impulsado por la Gobernación del Valle del Cauca, y que actualmente lidera la Secretaría de Cultura de Santiago de Cali, es una plataforma que permite hacer visible la música y la cultura del Pacífico colombiano. Cuenta con 23 ediciones y con el paso del tiempo se ha convertido quizás en el espacio más importante para la visibilización no solamente de la música sino de otros elementos culturales que integran lo que podemos llamar el panorama cultural del Pacífico colombiano. Allí caben, además, la culinaria, las bebidas tradicionales, la danza —en menor medida—, y en general toda una propuesta estética en torno a las culturas del de la región. 


PJ: ¿Cuál es la importancia de conservar un festival con estas características?

MS: Son varios niveles los que hay que tener en cuenta. El Pacífico colombiano se caracteriza porque ha tenido un proceso de migración circular, es decir, hay gente que sale de los territorios del Pacífico, va a otras ciudades del país y regresa permanentemente, viven con una presencia migratoria constante. Allí radica la primera apuesta del Festival que le ha permitido a los jóvenes afropacíficos, que habitan territorios lejanos a los de sus ancestros, conocer de primera mano las prácticas musicales que han definido el perfil cultural de sus comunidades de origen, contar con un punto de referencia y de reafirmación. En segundo lugar, el Festival es una oportunidad para los colombianos que no viven en la zona litoral y ribereña del Pacífico, para conocer de manera privilegiada y cercana las prácticas musicales y culturales que son patrimonio nacional. Y en tercer nivel, el Petronio se ha convertido en un espacio para que las personas que sí habitan los territorios puedan dar a conocer y circular sus prácticas musicales, dialogar con otros músicos con los cuales, paradójicamente, no dialogan con frecuencia dada la dificultad de comunicación dentro del territorio.


PJ: Si se busca generar diálogos entre las comunidades del Pacífico, ¿no tendría más sentido realizar el Festival en esas zonas litorales o ribereñas?

MS: Es importante considerar dos elementos. En primer lugar, el Festival ha sido un esfuerzo público, que está por encima de los $3.000 millones y que se ha subsidiado con los impuestos de los caleños. En segunda instancia, Cali es el punto de llegada de muchas comunidades de la región y radican allí 18 colonias del Pacífico constituidas formalmente. No es el caso de otras ciudades que no cuentan con el nivel de concentración diversa que sí tiene la capital del Valle. 


PJ: ¿Cómo le aporta el componente académico del Festival a este encuentro de comunidades?

MS: Desde sus inicios el Festival tuvo algunos espacios satélites en los cuales se conversaba a cerca de la cultura pacífica; sin embargo, solo hasta el año 2008 se consolidó la agenda académica como un evento central. La dinámica del Festival es manejar un formato de grandes tarimas, un poco distante en algunas ocasiones, con lo cual se hace difícil que las audiencias y los músicos puedan establecer diálogos más reposados. Entonces se diseñaron espacios para que los artistas conversen con su público. Con el paso del tiempo se han ido cualificando cada vez más estos escenarios; por ejemplo, desde hace cinco años se creó el Petronio en las universidades, que genera espacios de discusión en la academia.

Óscar Sevilla, coordinador académico del Festival Petronio Álvarez. /Cortesía
Manuel Sevilla, coordinador académico del Festival Petronio Álvarez. /Cortesía


Pesquisa Javeriana: ¿Cuál es el enfoque temático del programa académico para esta edición?

Manuel Sevilla: La agenda académica tiene como prioridad brindar un espacio para que la voz de los habitantes de los territorios pueda escucharse. No es un congreso sobre el Pacífico, no es un espacio de ponencias, es, por el contrario, un espacio para conversar. El papel de las universidades es más bien servir en la moderación y en la conceptualización de los espacios, pero la voz es de la gente que nos visita. Para este año se diseñaron dos ejes temáticos: en el Petronio en las universidades se abordará ‘Universo cultural del Chocó’, y en La Ciudadela, el eje transversal es el mismo que tiene el Festival este año: ‘Arrullos de selva, cantos de ciudad’ (acceda aquí a la programación). 


PJ: ¿Cuáles son los temas más destacados en
Petronio en las universidades?

MS: Se hablará, por ejemplo, de los procesos de migración del Chocó, los cuales tuvieron un flujo significativo entre 1930 y 1940 y que no han sido muy visibles, pero que han impactado en la región. También hablaremos de oralidad y espiritualidad en el departamento y tendremos espacio en la Javeriana sobre danzas tradicionales. 


PJ: ¿Y quiénes participarán en esos escenarios?

MS: Por una parte, vamos a tener a José Osías Moreno, narrador oral, y a Pedro González Sevillano, historiador, para hablar de los procesos migratorios; vamos a tener a Jackson Ramírez, muy activo en las fiestas patronales de Quibdó, para dictar un taller sobre patrimonio cultural; estará el colectivo Voces de Resistencia, de Riosucio y Bojayá, hablando de espiritualidad en el Chocó, y participará la profesora Nina Graeff, quien presentará los paralelos entre la música afroamericana, sobre todo la de Brasil, y la música chocoana. 


PJ: En La Ciudadela, ¿qué tienen programado?

MS: El encuentro académico busca ser un espacio para visibilizar el trabajo colaborativo con las comunidades. Por ejemplo, habrá un conversatorio sobre bebidas tradicionales y allí estará el colectivo Destila Patrimonio, activistas para salvaguardar políticas públicas que protejan las bebidas tradicionales derivadas del biche. Otro tema relevante es sobre el aporte del Pacífico a la nueva nación con motivo del Bicentenario, y para ello, Sergio Mosquera, profesor de la Universidad Tecnológica del Chocó, dará una mirada detallada de los personajes de la región que hicieron parte de la historia hace 200 años. Tendremos un conversatorio con la homenajeada de este año, la maestra Aura María González Lucumí, cantadora de Buenos Aires, Cauca. Y, por último, ‘Cocina y migración en el Pacífico’ será el espacio para el lanzamiento del libro Fogón de negros, escrito por Germán Patiño Ossa.


PJ: ¿Por qué la migración ocupó la mayor atención en esta edición?

MS: Hemos identificado, y es un reto para cualquier festival que trabaje músicas tradicionales, que existe el riesgo de ‘museificar’ ciertas prácticas, es decir, que se proyecte una idea de que las comunidades del Pacífico están capturadas en el pasado y muy aisladas. Por el contrario, el Petronio busca generar espacios donde se cuestione esa mirada esencialista, esa idea de considerar a las comunidades quietas, y más bien le interesa mostrar la transformación permanente donde conviven elementos, tradiciones y otros presentes. Allí la migración ha jugado un papel fundamental.


PJ: ¿Y cómo impacta esa migración en las prácticas artísticas y culturales?

MS: Primero, hablando de migración circular, quiénes están viniendo, quiénes están retornando y los efectos en las prácticas culturales en la cocina y la música. Eso se evidencia, por ejemplo, en la chirimías que vienen del Chocó; en algunos grupos se han encontrado letras de denuncia, por ejemplo, sobre la minería indiscriminada y descontrolada o el abandono estatal local. Los artistas siguen con su música tradicional impactada por problemáticas vigentes y el Festival en ese caso busca brindar espacio para que sean oídas esas voces. Existe otro debate fuerte en torno a las bebidas tradicionales, como el biche y sus derivados (la toma seca o las botellas preparadas), que se han vuelto un filón de desarrollo económico para algunas comunidades; allí podemos ver que no se han quedado en el pasado, no son las bebidas que llegan de la memoria, sino que sus creadores están al corte con las discusiones económicas contemporáneas y están buscando diálogo con la Superintendencia de Industria y Comercio para atender asuntos de marca. Nos interesa mostrar que no son comunidades capturadas en un pasado triste, sino que tienen una dinámica cultural y social activa y que están en la base de la música que vamos a escuchar.

Las transformaciones en la gastronomía del Pacífico a causa de la migración serán tema de estudio en la edición 2019 del Festival.
Las transformaciones en la gastronomía del Pacífico a causa de la migración serán tema de estudio en la edición 2019 del Festival.


PJ: Es decir, ¿es la tradición alimentando las prácticas actuales?

MS: Diría más bien que es la actualidad siendo mediada por la tradición y generando nuevas músicas y prácticas. Hay sonidos que se mantienen y que nos interesa preservar, por ejemplo, la construcción de marimba con sonidos tradicionales, pero al mismo tiempo nos interesa que la gente pueda contar cómo las tradiciones han ido cambiando porque la realidad las increpa, entonces se busca que los participantes en el Festival sepan que hay unas tradiciones que se celebran y revindican y, al mismo tiempo, hay otras preocupaciones manifestadas en la música que el Festival reconoce.


PJ: En ese ejercicio de reconocer la realidad y la tradición, ¿cómo se vinculan las dinámicas del mercado y las diferentes formas de circulación a nivel nacional?

MS: Hay un choque que debe dimensionarse muy bien: hace quizás diez años, cuando se trabajaba en el proyecto de industrias culturales de Cali, corrió por el país la idea de que toda forma cultural era susceptible de volverse un emprendimiento. Eso, por su puesto, llegó al Pacífico y se vendió la idea de que habría mercado para toda manifestación cultural, lo cual no fue tan cierto. Hubo frustración en agrupaciones que centraron sus esperanzas en que, de repente, alguien las iba contratar y la realidad del mercado no funcionaba así y menos en un momento en el cual la industria discográfica había desaparecido, se movía en mercados de nicho y planteaba dinámicas diferentes a las que estábamos acostumbrados. Sin embargo, no desconozco que existan ejemplos significativos de músicas fusionadas (por ejemplo, Herencia de Timbiquí) y de corte tradicional (Agrupación Canalón) que lograron encontrar un lugar en el competido mercado musical; a pesar de ello, no se debe olvidar que hay prácticas musicales que tienen propósitos que no cumplen con lógicas del mercado, sino que guardan funciones muy importantes y específicas el contexto social. 


PJ: El Petronio Álvarez se vincula con la Misión Internacional de Sabios a través de un taller. ¿Qué tiene el Pacífico para proponer en política pública en el tema de industrias culturales y creativas? 

MS: En la Javeriana se desarrollará un taller con artistas y gestores culturales del Pacífico con el fin de que la Misión de Sabios conozca lo que está ocurriendo en nuestra región. Hay que ser muy cuidadoso de enviar mensajes en términos de que toda forma cultural es susceptible de convertirse en un negocio que genere réditos económicos. Eso es riesgoso porque puede generar expectativas que no se van a cumplir y, además, puede obligar a las prácticas culturales a entrar a una lógica de transformación forzada que no cumpla con su sentir ni propósito de conservación simbólica. Por otra parte, nos interesa promover la idea de gran desarrollo, es decir, no solo asociado al incremento del dinero disponible sino a cómo esas prácticas contribuyen al desarrollo simbólico, es decir, el reconocimiento de las personas en nuevos contextos. 


PJ: ¿Qué le falta al Petronio Álvarez?

MS: A mi juicio, el Festival ha hecho lo que le corresponde año tras año. Quizás otras instituciones de la ciudad podríamos estar en deuda. Las universidades ya comenzamos a sumarnos en el componente académico, pero vale la pena preguntarse qué están haciendo, por ejemplo, los centros comerciales o qué hace la misma red de colonias del Pacífico por acoger a estos músicos que nos visitan durante una semana en el Petronio Álvarez. Tenemos la oportunidad de llevarlo al resto de la ciudad y para eso se necesita el concurso de todos los que estamos en Cali.

La ciudad de múltiples miradas

La ciudad de múltiples miradas

Montado a caballo y con su espada desenvainada, seguido de cerca por las miradas aterradas de indígenas y rodeado de frases entrecortadas en muysccubun, el idioma nativo. Así, el 6 de agosto de 1538, en nombre del emperador Carlos V, el conquistador español Gonzalo Jiménez de Quesada tomó un pequeño asentamiento en medio de las montañas, y en una ceremonia religiosa frente a 12 bohíos, dirigida por el fraile Domingo de las Casas, le entregaba a la Corona y al catolicismo la que sería la punta de lanza de un nuevo Virreinato. La llamó Santa Fe, y para reclamarla como suya y diferenciarla de los poblados que iban surgiendo en el nuevo continente, la bautizó también “de Bogotá”.

Aquel villorrio, que el 27 de abril de 1539 recibiría su fundación jurídica, no ha parado de crecer. Hoy, 481 años después, se ha convertido en una urbe que va devorando poblados vecinos, que para 2018 sumaba 7,18 millones de personas, de acuerdo a cifras del DANE, y, para el mismo año, produjo una riqueza conjunta de más de $250.500 millones, aportando el 25,6% del Producto Interno Bruto de toda Colombia.

Bogotá es también una ciudad de continuos choques, de diferencias culturales, políticas, ideológicas, religiosas, etc. Una ciudad que le muestra una cara al ciudadano que reside en ella, otra al empleado o empresario que se gana la vida entre sus límites, otra al turista que quiere conocerla, otra a quien llega a ella buscando refugio.

Pesquisa Javeriana le ha seguido la pista a estas múltiples facetas de Bogotá, la capital colombiana, desde las investigaciones que la academia ha producido para descifrar sus secretos. Hoy, cuando conmemoramos un año más de su fundación, compartimos con ustedes nuestra visión de esta ciudad que evoluciona año a año y se muestra muy diferente a lo que creemos que es.

Esta es una pequeña lista de las diferentes caras de Bogotá:

  • Movilidad social: Cómo los estratos dividieron para siempre a la capital y a sus habitantes.
  • Salud y desplazamiento: Diferentes ideas sobre cómo atender a una población vulnerable.
  • Industria y diseño: La unión de pymes de marroquinería y calzado para potenciar sus diseños y venderlos en el exterior.
  • Historia industrial: La reconstrucción de una de las primeras fábricas de loza en la ciudad.
  • Trancones: El proyecto que, a través del conteo, propone solucionar los problemas del tráfico vehicular.
  • Le Corbusier: Así fue la capital que imaginó el afamado arquitecto belga a mediados del siglo XX.
  • Teatros: Los lugares donde los bogotanos construyeron su visión de lo público en los siglos XIX y XX.
  • Clima: Una investigación conjunta de las universidades Javeriana y Nacional para predecir mejor el clima bogotano.
  • Guapucha: La investigación liderada por el desaparecido ictiólogo Javier Maldonado para salvar a un pez endémico del rio Bogotá.
  • Paisaje sonoro: Así suena la capital colombiana desde sus cerros orientales.
  • Monumentos: Recorrido por las esculturas que le dan forma e identidad a la ciudad.
  • Vallenato: La historia de cómo uno de los ritmos más representativos de Colombia encontró su audiencia, y su impulso musical, en Bogotá.
Los Universitarios, la historia no contada del vallenato en Bogotá

Los Universitarios, la historia no contada del vallenato en Bogotá

Pocos se imaginan que el vallenato, ese género que despierta amores y odios entre los bogotanos, tenga una historia tan arraigada a la capital. Los más autorizados escritores del género han pasado por alto este conjunto de anécdotas que se empolvan en la memoria de aquellos, sus,  hoy viejos, protagonistas. Y es que la música de acordeón –como se le conocía cuando llegó a la capital– apareció en Bogotá en los años 50 para quedarse, y generar la primera modernización, así como la popularización definitiva del vallenato en el país.

Entre 1951 y 1973, la capital creció y pasó de tener 700.000 habitantes a 2,9 millones. Este dato es suficiente para hacernos una idea del flujo de personas que llegaron, procedentes de todas partes de Colombia. Y como esta es la historia de una música que no nació en Bogotá, es, entonces, una historia de migrantes, de sus costumbres y de sus cuentos. Es  el relato de la colonización mulata en tierra fría, cuya arma fue la diplomacia (poco refinada para muchos) del acordeón. Se trata de la vida musical de Los Universitarios y de su asombroso talento para la parranda.

La capital nunca estuvo acostumbrada al bullicio costeño y, aunque para los años 40 las orquestas caribeñas de Lucho Bermúdez y Pacho Galán empezaron a figurar con éxito en el Hotel Granada o en el Grill Colombia, el vallenato carecía de la sofisticación y elegancia que, con acierto, las Big Bands habían utilizado para conquistar a la élite. El vallenato parecía ser una música contraria al gusto bogotano, sus cantos tenían más sentimiento que afinación y el sonido grueso del acordeón tenía un aire campesino que se acompañaba de los nada refinados caja y guacharaca que formaban un conjunto de notas fandangueras y provincianas.

Aun así, cuenta la historia oficial que a mediados de los años 50 un grupo de políticos bogotanos se comenzó a interesar por la música de acordeón gracias a la influencia de sus homólogos de los departamentos de Bolívar y Magdalena. Entre ellos se encontraban figuras como Alfonso López Michelsen, Fabio Lozano Simonelli, Miguel Santamaría Dávila y Rafael Rivas Posada. Fue en sus casas del barrio La Magdalena, de Teusaquillo, donde se realizaron las primeras parrandas con un marcado carácter aristocrático.


La (buena) vida de parranda

A finales de los años 50, vestidos con camisas de manga corta, pantalón negro y zapatos oscuros, llegaron jóvenes de provincia para estudiar en las universidades Nacional y Libre. Eran proclives a la amistad, al licor y la palabra. En la cultura caribeña encontraron un punto común a sus diferencias políticas y así formaron un enclave regional para recitar poesía, echar cuentos, deleitarse con el sabor del ron, de un bolero y una guitarra, y recordar las canciones campesinas de Abel Antonio Villa y Francisco “Pacho” Rada. De allí nacieron Los Universitarios como un grupo de más de 20 contertulios (algo así como a lo que hoy llamaríamos ‘colectivo cultural’). El núcleo más festivo de esta camada llevaría el nombre de Los Universitarios a todas las parrandas estudiantiles y luego a la radio, el cine y la televisión.

Pedro García como cantante, Víctor Soto en el acordeón, Reynaldo López en la guacharaca, Pablo López en la caja y Esteban Salas en los coros fueron los integrantes de esos primeros años en los que Los Universitarios se vieron tocando cada fin de semana en una casa y en un barrio distinto. Así fue como encarnaron fielmente el espíritu de la juglería que traían en sus genes. Quisieron abrazar la ciudad en una sola parranda y trazaron un sentido en la trashumancia. Eran tiempos en los que lo vivido era lo narrado y no al revés, y por eso nunca la vida fue más real que en el deleite de un son o de un paseo, acompañados de una botella de aguardiente.

Los Universitarios – De izquierda a derecha: Nazario Zabaraín, Pablo López, Álvaro Cabas, Esteban Salas y Pedro García
Los Universitarios en televisión. De izquierda a derecha: Nazario Zabaraín, Pablo López, Álvaro Cabas, Esteban Salas y Pedro García.

Si bien la música de acordeón siempre permaneció cercana a los altos círculos de poder, como cuando Los Universitarios ingresaron en 1967 al Capitolio para ‘serenatear’ al Congreso de la República antes de comenzar la última sesión que debatiría la creación del departamento del Cesar, el vallenato se dio a conocer en las clases populares gracias a las parrandas del conjunto  en la vida cotidiana de la ciudad.

En el estadio ‘El Campín’, por ejemplo, se dieron cita regularmente para animar desde la gradería los triunfos del Unión Magdalena campeón de 1968, acompañados por un joven de nombre Emiliano Zuleta, quien viajaba desde Tunja. Como no existían divisiones pasionales, los partidos terminaban en un auténtico carnaval, animado por el público de ambas hinchadas y, particularmente, por las primeras parejas bogotanas que bailaron vallenato.

“Un mes y once días duramos parrandeando en el Quiroga. Fue una fiesta que tuvo que repetirse todas las noches siguientes en una casa diferente”, cuenta Esteban Salas, guacharaquero y corista del conjunto, refiriéndose a ese jolgorio que se vivió durante un paro estudiantil de la Universidad Libre. Recuerda que dentro de los animadores estuvieron, además, Gustavo Gutiérrez, Colacho Mendoza, Hugues Martínez y Abel Antonio Villa (la primera figura publicitada del vallenato), quienes enamoraron con su música a los amables vecinos de la Fragua, el Restrepo y el Quiroga: “Fue una vaina bohemia, grande.”

Con el grado profesional llegó la vida laboral, la cual no significó que estos personajes dejaran de parrandear en conjunto. El trabajo de Comisario de Policía que consiguió Pedro García facilitó las cosas: a bordo de la patrulla policial pudieron llegar hasta pueblos de la Sabana de Bogotá y nunca más volvieron a tener las quejas por ruido de los vecinos que obligaban a los agentes a intervenir para acallar la bulla.

A propósito de las visitas de los oficiales en las parrandas, Libia Vides, matrona de la familia Bazanta, relata: “En aquella época llegaban a terminar la vaina, pero aquí los emborrachábamos. Más de uno amaneció dormido en esta sala.” Libia, la más antigua parrandera que recuerda la ciudad, rememora a sus 97 años las interminables fiestas celebradas junto a Los Universitarios en su casa del barrio Ciudad Jardín Sur; a la fiesta llegaron acordeoneros de todo el país como Luis Enrique Martínez, Alejo Durán, Andrés Landero, Lorenzo Morales y otros grandes de la música costeña, como Los Gaiteros de San Jacinto y Estercita Forero.

Tomándose una cerveza contra una ventana de su casa, contó antes de su muerte que ella nunca abandonó la parranda y que la parranda nunca la abandonó a ella: “Todo lo que me quedó de tantos años de rumba fue esta casa y mi hija Totó, La Momposina, que hoy pasea por Europa.” Todas sus ganancias siempre se fueron en aguardiente, sancochos y arroces de cerdo para los invitados, pues cuando faltaban la comida y el licor, moría la parranda.


Acordeón en directo

 Pablo López, Poncho Zuleta y Álvaro Cabas, en una visita de Emiliano.
Pablo López, Poncho Zuleta y Álvaro Cabas, en una visita de Emiliano a la capital.

Los Universitarios también contribuyeron a la difusión masiva del vallenato de los años 60 con sus apariciones en radio, cine y televisión. Una de las curiosidades de esta historia es la grabación del material que harían para la banda sonora del mediometraje La Sarda, de Julio Luzardo, que aparecería en la película Tres cuentos colombianos en 1963.

Y tal vez esta fue la misma intención que Los Universitarios expresaron en canciones repletas de pedazos de realidad, tal como ocurrió en la grabación de  La muerte de un comisario (LP)en 1967 para el sello Orbe.

En ese año, debido al cambio de gobierno, Pedro García se encontraba afectado porque había sido recién relevado de su trabajo como Comisario de Policía. Sus tardes las pasaba junto con su amigo Esteban Salas en el Café de Doña Rosa, en la Calle 19 con Octava, un lugar de encuentro frecuente entre los músicos de la Costa. Un día apareció por allí un amigo de ellos para invitarlos a Rincón Costeño, el programa radial del locutor más reconocido de la ciudad, Miguel Granados Arjona, ‘el viejo Mike’. Acudieron a la cita en Radio Continental acompañados del acordeonista Alberto Pacheco y del maestro Francisco Zumaqué en el bajo eléctrico, e interpretaron el tema La muerte de un comisario, que se refería al despido de García.

La sonoridad de estos músicos costeños llamó la atención del productor Jaime Arturo Guerra Madrigal, quien, inmediatamente, los contrató para grabar un larga duración con la disquera Orbe. El resultado fue el primer disco bogotano completamente dedicado al canto vallenato e incluyó canciones que se convertirían en éxitos de la radio en Bogotá y también en toda la Costa Atlántica, como Canto al Tolima. En este disco, García incursionaba en el mundo del vallenato como el primer cantante que no se acompañaba a sí mismo con el acordeón. Igualmente, Esteban Salas introducía la figura del corista, superando así la del ‘ayhombero’, ese entusiasta cuyo único rol en grupo consistía en gritar “¡Ay, hombe!” para animar la parranda, aunque eso no lo hacía menos necesario que los demás.

En su Canto al Tolima, García tuvo la intención de hablar directamente de la dura realidad que se vivía en el campo colombiano. Unos años antes, según contó Carlos H. Escobar Sierra, gestor y jurado del Segundo Festival Vallenato , la canción llegó a oídos del presidente Guillermo León Valencia en una parranda convocada en el Palacio San Carlos junto con Rafael Escalona. Cuando escuchó el canto de Pedro García, el político no pudo contener las lágrimas, manifestando quizás un sentimiento de culpa por no haber cumplido su promesa electoral de alcanzar la paz en el campo. Con el tiempo la canción se convirtió en uno de los temas fundamentales del vallenato y marcó el inicio de lo que más adelante se conocería como vallenato protesta:

Hoy los odios fraticidas/
se apoderan de los campos/
y ya no se escuchan cantos/
en esta tierra sufrida
”.

Por todas estas características, Pedro García es reconocido por las figuras más importantes del vallenato como maestro de cantantes; no es de extrañar que en múltiples ocasiones Jorge Oñate lo haya citado como una de sus influencias más grandes en el canto.

Luego de este disco vinieron más presentaciones en Radio Continental, así como otras en Radio Santa Fe y Radio Juventud, en los programas Meridiano en la Costa y Concierto Vallenato, respectivamente. Este último originó la grabación de otros tres discos vallenatos para el sello Orbe, en los cuales participó como acordeonero Colacho Mendoza, reconocido por ser el segundo Rey Vallenato de la historia. Los tres discos tuvieron una acogida grande en Bogotá y en la Costa Atlántica, pues incluyeron, entre otros, la primera versión de La gota fría en acordeón.

Sus apariciones en televisión fueron de gran alcance, pues al ser el grupo más representativo de Bogotá eran invitados constantes de los programas musicales que se grababan en la capital para publicitar el Festival Vallenato de Valledupar.

Pablo López, Alejo Durán y Miguel López en parranda
Pablo López, Alejo Durán y Miguel López, en parranda.

Es en el mismo ámbito televisivo donde Los Universitarios, diez años después de graduados, deciden poner fin al conjunto para continuar por caminos musicales por separado. Pepe Sánchez los invita en 1972 a grabar el tema principal de su telenovela Vendaval, que hacía referencia a la situación de las bananeras a principios del Siglo XX. Los Universitarios se reúnen y Pablo López graba por última vez con Pedro y Esteban, quienes, para las actuaciones posteriores de la telenovela, formarían el grupo Los Cañaguateros junto con Florentino Montero en el acordeón.

“Para la década de los 70 la vaina ya estaba pegada acá en Bogotá, así que decidí empezar con los Hermanos López y Jorge Oñate, mientras Esteban Salas formó el conjunto de los Hermanos Zuleta, que habían llegado también a Bogotá”, cuenta Pablo López sobre la manera en la que Los Universitarios dieron origen a las agrupaciones vallenatas más exitosas de los años 70 y principios de los 80.


Menos parranda, más vallenato

Con este acumulado de experiencias de más de una década, Los Universitarios dieron paso a una modernización definitiva del vallenato en la que se popularizaron las grabaciones de discos completos dedicados al género, se diferenciaron los roles entre acordeonista y los cantantes, y la música llegó a los medios masivos de comunicación. Su rol fue tan importante que contribuyó a que Los Hermanos López y Los Hermanos Zuleta, alcanzaran éxito a nivel nacional y posicionaran ‘la música de acordeón’ en diferentes regiones; sus andanzas consolidaron el gusto por el vallenato tradicional en Bogotá, que hacia finales de los 80 se transformaría en el vallenato romántico, pero esa es otra historia.

Hoy, sin embargo, los tiempos han cambiado y es casi imposible pensar en alguna de las parrandas de la época sin estrellarse de frente con las restricciones del Código de Policía o con el anonimato de los vecinos de una misma cuadra. Las duras condiciones de subsistencia para los músicos han hecho casi imposible la existencia de presentaciones no remuneradas, y la desaparición de los patios de las casas en Bogotá han canalizado todos los momentos festivos hacia espacios especializados, como bares y discotecas. Todo parece indicar que la vida moderna le está ganando la batalla a la parranda.

 


*Sociólogo cultural y docente de Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Javeriana; magister en Investigación para las Ciencias Sociales de la Universidad de Ámsterdam, Holanda.

El sonido de las palabras en el Hay Festival

El sonido de las palabras en el Hay Festival

Col Música IL

El Hay Festival es un encuentro de relatos del mundo desde diferentes miradas y expresiones humanas. Todas las historias se entrecruzan en el Caribe y este lugar se convierte en su epicentro. Y es que el Caribe es esa porción de mundo en el mar en la que todos los continentes convergen y surgen culturas diversas que nos llevan a África, Europa y Asia, pero que no se desprenden de América. Desde el Caribe colombiano, el Hay Festival nos hace una invitación que se convierte en lema: “Imagina el mundo”. Hagamos, pues, el ejercicio.

Imagina el mundo. Imagínalo desde la palabra, el sonido, el gusto, la imagen o el color. Ahora, imagínalo desde el gran Caribe. Allí, entre tierra y agua surge el mundo. Las islas brotan como flores sobre el mar, las costas se mojan en ríos de dulce y océanos de sal. El mundo se despierta con el sol y en la noche la marea le canta un arrullo, entonces todo vibra con la frecuencia de las olas. La música está implícita en la esencia del mar Caribe, porque suena por sí solo. Y allí aparece el son y la cumbia, la salsa y el merengue, el calipso, el reggae. Imagina el mundo y prescinde de todo, menos del sonido. Porque todo lo que existe vibra, y todo lo que vibra suena.

De esa región Caribe es protagonista una de las invitadas musicales al Hay Festival: Totó la Momposina, la gran cultora de la cumbia. Si pensamos en su música, encontramos mestizaje y herencia, pero sus canciones son, antes que nada, literatura. Como poemas, Totó canta versos sencillos y reales, que ha tomado prestados de autores como José Barros para inmortalizarlos. Rima el primero con el tercero, y el segundo con el cuarto para describir su entorno. Las letras son su manera de imaginar el mundo y de hacerlo sonar de acuerdo con su experiencia. Evoca siempre a la naturaleza porque toda su vida ha estado en contacto con ella. Nacer en medio del Magdalena, en una tierra calurosa y tostada por el sol, la lleva a cantarle al Aguacero e’ mayo, a la Candela Viva, a La verdolaga o a El pescador, que narra la cotidianidad de regiones bordeadas por agua: “Habla con la luna, habla con la playa / no tiene fortuna, solo su atarraya…”

Escuchar la música de Totó es remitirse a su entorno, pero, sobre todo, sentirlo. Su música es universal porque es honesta, sin pretensiones; porque los ritmos caribeños nos tocan a todos, pues es ese lugar del mundo donde confluyen los continentes; porque canta a la tierra, que, como el sonido, es parte esencial de nuestra existencia. Totó la Momposina hace literatura que suena y por eso su presencia en el Hay Festival era necesaria para hablar del mundo. La música, acompañada de la palabra, trasciende el discurso y nos permite ir más allá de imaginar el mundo; nos hace sentirlo.

 


*Comunicadora social y música javeriana.

Nuestra historia se lee al ritmo de la salsa

Nuestra historia se lee al ritmo de la salsa

Transcurría la década de los 60 y a lo lejos, en pleno barrio popular de cualquier lugar de Latinoamérica, la radio. Un sonido llamativo corría por los aires, algo similar al son cubano o a la música tradicional puertorriqueña, pero no lo era; posiblemente un jazz, pero tampoco. ¿Qué sonaba? Era la mezcla de todos y a la vez de ninguno. ¿Quién la interpretaba? Difícil reconocerlo: ¿un puertorriqueño, venezolano, colombiano, cubano, panameño tal vez? Indescifrable, solo se sabía que los cantantes eran latinos, el sabor estaba implícito en cada nota, en cada letra.

En época donde las migraciones eran constantes, los de cultura negra y origen afroantillano viajaban de un lugar a otro llevando consigo ritmos tradicionales (la bomba y la plena de Puerto Rico, el merengue dominicano, la cumbia y el currulao colombianos, el tamborito panameño o el calypso de las Antillas menores), y con ellos nació la salsa, un nuevo género musical estallando en letras que le cantaban a lo popular, al desarraigo y a lo marginal.

Los barrios latinos de Nueva York, entre ellos el Spanish Harlem y el South Bronx, fueron por mucho tiempo el singular laboratorio donde, derivado de ritmos antillanos, guajiros y campesinos, se creó este folklore como una experiencia de entretenimiento dirigida a muchos migrantes latinos que frecuentaban los salones de baile. Al llegar a Nueva York y enfrentar el desarraigo y los problemas ligados a la vida urbana, los inmigrantes latinos reconocieron en estos ritmos su esperanza”, expresa el investigador y sociólogo javeriano Nelson Gómez, quien ha dedicado 10 años de su vida a seguirle la pista a la salsa, su historia y lo que este ritmo, como huella que no se borra, ha dejado en las sociedades que la escuchan y la bailan, convirtiéndose en parte de su identidad cultural.

El sorprendente conjunto de elementos musicales tomados del mambo, la descarga, el bolero, el jazz y el bogalú, ha agrupado este “sonido bestial”, como lo reconoce Gómez, sumado a las vivencias de la calle y de lo cotidiano que en sus letras se relata. Por otra parte, la asociación entre personajes como el empresario estadounidense Jerry Massuci y el líder de la música cubana dominicana, Johny Pacheco, resultó en 1964 en un sello discográfico que reunió a los mejores músicos de salsa del momento, quienes de forma revolucionaria y con el nombre de Fania All Star impulsaron el nuevo ritmo en América Latina.

 

Qué rico, qué rico bogalú bogalú, bogalú, qué rico bogalú (bis)
Oye, ven, vamos a bailar, no hay nada más rico que cumbanchar
No hay nada más rico que vacilar
Tus pies no deben parar, no dejes de gozar…

La exuberancia de esta expresión musical, con su valioso patrimonio de ritmos, entró a los barrios populares de Latinoamérica por diferentes canales (los conciertos, los salones de baile y por el mercado de discos de casi todas las ciudades), pero Gómez menciona que uno de los medios de difusión más importantes fue la radio.

Lo bailan en Venezuela, lo bailan en Panamá.
Este ritmo es africano y donde quiera vá acabar.

A Colombia el género llegó en los setenta y se difundió con rapidez. El investigador comenta que desde su llegada y masiva difusión, la salsa nunca fue vista como extraña o ajena, sino que siempre se asumió como propia. Su ritmo era toda una sorpresa y producía un inevitable aumento en la temperatura emocional, especialmente en los jóvenes.

Salsa Xi 1

“Ellos empezaron a escuchar música en la radio de los años 70 y, cuando se dieron cuenta de que la salsa hacia parte de un gran repertorio, reconocieron en ella una música de muy buena calidad y un nuevo gen que haría parte de la tradición”, dice el investigador.

No había titiritero que manejara pies y manos; al escucharla, el cuerpo solo quería moverse. Esto se tradujo en la creación de agrupaciones salseras orquestales y de baile, distintivamente en Cali, pero, sin duda, la salsa forjó un significado social y cultural que se incorporó a través de lo que Gómez define como “la educación sentimental”. Es decir, fue con las experiencias festivas, los carnavales, festivales, eventos salseros, el comercio de la salsa, la tertulia salsera, el coleccionismo de acetatos principalmente, el baile y los músicos de salsa que se construyó sociedad, familiaridad, relaciones en las calles y se dibujaron territorios de goce en torno a la salsa.

“La salsa cautivó los oídos, colonizó los gustos y dominó los cuerpos”, así lo hacen saber los profesores Nelson Antonio Gómez y Jefferson Jaramillo en su investigación Salsa y cultura popular, que se publicó en el libro De norte a sur: Música popular y ciudades en América Latina (2015). Asimismo, la salsa dio licencia de poner la tristeza en canciones de ritmo alegre que han pasado de generación en generación; de indignarse, de emocionarse, de contar lo popular, de reír y de llorar.

Después del gran auge de este género en los 70 y su fuerte contenido de denuncia social, con el que se identificó la cultura popular, en los 80 y 90 empezaron a circular canciones amorosas y sexuales, dando origen a la salsa romántica. Ya entrado el siglo XXI, como bien cultural, la salsa se mantiene fija en nuestra identidad: ha hecho parte de los procesos de crecimiento, madurez y sociabilidad de nuestro país y lo continúa haciendo.

Para nuestros días, versos como “pronto llegará / el día de mi suerte”, “me importa tu ausencia / te sigo esperando”, “qué bueno es vivir así / comiendo sin trabajar”, “ella era una chica plástica / de esas que veo por ahí” o “la vida te da sorpresas / sorpresas te da la vida (…) quien a hierro mata / a hierro termina”, siguen resonando en la memoria pero también los apropian las nuevas generaciones; han descrito, con singularidad, un abanico popular de realidades y han liberado sensaciones, sentimientos y distintos estados de ánimo.

Tan revolucionaria fue la exposición salsera que pasó de cautivar los espacios populares a fascinar a la clase media y llegar a las élites de las ciudades, quienes la incorporaron a sus actividades sociales, reuniones y festividades de acuerdo con su propia idiosincrasia. Este ritmo ya no sonaba solo en las esquinas del barrio y dejó de ser exclusivo de los jóvenes: sonaba en las cocacolas bailables, las viejotecas, aquellas que nacieron a finales de los 90; también en la casa, en las reuniones sociales privadas; unió a los inmigrantes, a la gente de calle y a los de conservatorio, y si algo queda claro es que “la salsa se ha caracterizado y se caracteriza por desenvolverse en los circuitos comerciales de la fiesta”, como asegura Gómez.

“Más que como un género musical, la salsa se debe abordar como una experiencia sociocultural similar a la literatura: una manifestación artística que establece una narrativa sobre la identidad cultural de cada territorio, que comprende la transformación de las ciudades y sus poblaciones”, resalta.

 

La salsa ha sabido adaptarse a las diversas formas de comercialización para permanecer vigente, y espacios como los festivales públicos (Salsa al Parque en Bogotá, el Mundial de Salsa o la feria en Cali) o las fiestas y carnavales populares de distintas ciudades han contribuido a que el género se mantenga, se convierta en patrimonio y convierta a países como Colombia en referentes del género; de hecho, según el investigador, suele afirmarse que este país es uno de los pocos donde la salsa mantiene su prestigio por los festivales que tienen lugar en las principales ciudades y la adopción del ritmo como propio.

Salsa Xi 2

Sin embargo, así como la salsa ha sabido trascender fronteras, no ha sido ajena a fenómenos sociológicos como el florecimiento de nuevos ritmos que han hecho de su época dorada un recuerdo. “Hoy la salsa no es la de las grandes mayorías, ahora es el reggaetón como en su momento lo fue el rock, pero es parte de la vida comercial y se mantiene presente”, dice Gómez; tampoco ha sido ajena a la muerte de la ‘vida de barrio tradicional’ como escuela: las fiestas de barrio o de esquina como espacios de aprendizaje de los pasos de baile han dado lugar a las academias de danza, y, por su parte, las emisoras comerciales dedicadas a la salsa han desaparecido. Los programas especializados han sido relegados a las emisoras universitarias, culturales y públicas.

A pesar de los cambios que ha atravesado la narrativa del género, hay que decir que, aunque pasen los años, cambien las letras y la modernidad camine acelerada, la salsa está puesta como un libro para leernos a nosotros mismos, para leer las transformaciones de nuestras ciudades y nuestros pueblos, sacando a la luz las emociones de las épocas. Bailar las canciones puede ser una buena forma de leerla y escuchar salsa como escuchar un audiolibro de nuestra historia.

La salsa en la educación sentimental de los colombianos

La salsa en la educación sentimental de los colombianos

Todo comenzó como una explosión

La salsa es un género que atraviesa verticalmente las estructuras sociales de los países y ciudades en los que ha sido adoptado, con una particularidad: se establece principalmente en los barrios populares como resultado de las migraciones poblacionales, especialmente afrolatinas, desde zonas rurales a centros urbanos. La juventud tiene un papel protagónico y diferentes medios de comunicación difunden esta música masivamente. Tales fenómenos son característicos de Latinoamérica durante los años 60 y 70. Posteriormente, la clase media y las élites de las ciudades la apropian y la incorporan a sus actividades sociales, reuniones y festividades de acuerdo con su propia idiosincrasia.

Su evolución como género musical ha sido paralela a la de los diferentes movimientos culturales de la región: mientras en los años 70 estaba íntimamente ligada a los movimientos de vanguardia cultural y al boom de la literatura latinoamericana, lo que tiene como resultado una salsa narrativa con enorme contenido de denuncia social, en los 80 está atada a una comercialización masiva que deriva en el desarrollo de subgéneros enfocados en colonizar otros mercados, con resultados como la salsa rosa o romántica.

La salsa se debe abordar como una experiencia sociocultural similar a la literatura: una manifestación artística que establece una narrativa de la identidad cultural de cada territorio y de la transformación de las ciudades y sus poblaciones. Este es uno de los hallazgos de la investigación de los sociólogos Nelson Gómez Serrudo y Jefferson Jaramillo Marín, en la que estudiaron la evolución de la salsa en Colombia durante más de cuatro décadas.


La vida es un carnaval

La salsa no solo se estableció como una narrativa descriptiva de las estructuras sociales —“en todas las ciudades hay un ‘Juanito Alimaña’ o una chica plástica”, dice Gómez—, pues se convirtió en una forma de entender los sentimientos y las experiencias vitales de quienes la escuchan: una pieza fundamental en la educación sentimental de varias generaciones de colombianos. Las letras de varias canciones son referentes de eventos característicos en los procesos de crecimiento, madurez y sociabilidad de nuestro país. Versos como “pronto llegará / el día de mi suerte” o “no importa tu ausencia / te sigo esperando” forman un vademécum popular al que se acude para expresar vivencias y sentimientos.

El ritmo y la composición sonora del género, junto con la atmósfera desenfadada de la vida de barrio y de las fiestas y las reuniones donde se baila y se escucha, permiten que distintos estados de ánimo —que van desde la melancolía, la rabia o la desesperanza, hasta la alegría, la solidaridad o la confianza— se expresen en la ‘punta del pie’ como una característica festiva de un ritmo que recuerda “que la vida es un carnaval / y las penas se van cantando”.

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La evolución de los espacios salseros de divulgación

La difusión del género ha estado atada a los cambios de los medios de comunicación. Desde las épocas doradas de las productoras musicales, siguiendo la evolución en las formas de distribución de los diferentes sustratos dominantes (discos de acetato, casetes, discos compactos), hasta el dominio de los formatos digitales y las plataformas en línea, la salsa ha sabido adaptarse a las diversas formas de comercialización para permanecer vigente en la cultura popular.

Al igual que en otros géneros, actores en redes sociales, como los críticos en línea y las emisoras en plataformas digitales, han sido vehículos de gran ayuda para la continuidad de su difusión. Paralelamente, cuenta Gómez, eventos como los festivales públicos (Salsa al Parque, en Bogotá, o el Mundial de Salsa, en Cali) o los espacios en las fiestas y carnavales populares de distintas ciudades contribuyen a que el género mantenga su preponderancia.

La trayectoria histórica de la salsa no ha sido ajena a diferentes fenómenos sociales y demográficos, como la desaparición de las fiestas juveniles y populares de muchos barrios tradicionales que eran escenarios de aprendizaje de rituales y artesanías del baile y el disfrute del género. Ante este escenario, han venido emergiendo las escuelas y academias de danza como vehículos de innovación y apropiación del legado salsero, lo que ha llevado a la profesionalización del bailarín y la especialización del bailador, especialmente en la ciudad de Cali.

Por su parte, las emisoras comerciales dedicadas a la salsa han desaparecido paulatinamente: Latina Estéreo, de Medellín, es una de las pocas que transmite salsa durante las 24 horas del día. Esto ha llevado a que sean las emisoras universitarias y públicas las que mantengan viva la salsa desde una perspectiva reflexiva, histórica y cultural, por medio de la creación de franjas especializadas en sus parrillas de programación.


Un marco analítico para entender este género musical

En la investigación se evidencia cómo este género musical es una manifestación de la identidad cultural de cada territorio y que, si bien tiene presencia en gran parte de Latinoamérica —porque creó sus propios espacios de apropiación, consumo y divulgación—, encuentra en Colombia su mayor arraigo social e interés académico.

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Con el fin de compilar información para su estudio, Gómez y Jaramillo exploraron Bogotá, Cali, Barranquilla, Cartagena y Medellín, y en su trabajo no solo se remitieron a consultar fuentes académicas, sino que entrevistaron a actores influyentes en el proceso de apropiación y difusión del género musical, como coleccionistas, periodistas musicales, dueños de bares y tabernas especializadas, aficionados, bailarines y bailadores.  Otro de los resultados de este trabajo fue el trazo de los circuitos salseros de cada ciudad —la “cartografía del goce”, la llamaron los investigadores—, su emplazamiento geográfico en los sectores y barrios, y sus mutaciones con el paso de las décadas y de las tendencias musicales de corriente principal.

A lo largo de su labor, Jaramillo y Gómez recrearon la hoja de ruta de la crianza emocional de nuestro país, relatando la historia de la evolución de un género musical popular, íntimo y festivo.

 


TÍTULO DE LA INVESTIGACIÓN: Salsa y cultura popular en Colombia
INVESTIGADORES PRINCIPALES: Nelson Gómez Serrudo y Jefferson Jaramillo Marín
Grupo de investigación Cultura, Conocimiento y Sociedad
Facultad de Ciencias Sociales
PERIODO DE LA INVESTIGACIÓN: 2013-2017

Cerramos 2018 enfocados en salud mental, educación y… ¡magia!

Cerramos 2018 enfocados en salud mental, educación y… ¡magia!

Hoy, en el primer fin de semana, en el último mes del año, Pesquisa Javeriana presenta al público su edición 46 para culminar un 2018 de arduo trabajo, intensos desafíos tanto en sus páginas impresas como en su estrategia web y nuevos retos, los cuales abordaremos a lo largo de 2019.

Y para cerrar el presente año con broche de oro, encuentre en las páginas de esta edición:

  • Informe especial sobre el programa en atención primaria en salud mental, ejecutado por la Pontificia Universidad Javeriana y el Hospital Universitario San Ignacio, con apoyo de Colciencias, que generó 46 proyectos de investigación para reducir el impacto de los trastornos mentales en los pacientes y en sus familias.
  • A partir de una investigación con moscas silvestres, científicos de la Javeriana Cali y de la Universidad Icesi buscan alternativas para tratar a pacientes con autismo.
  • Presentamos Codifico, la aplicación móvil que, por medio del juego, enseña a diagnosticar enfermedades y a codificarlas según la clasificación convenida mundialmente.
  • La investigación que revela los beneficios para la salud de los niños que comen alimentos cocinados con aceite de soya.
  • El sociólogo Nelson Gómez nos explica las implicaciones históricas, sociológicas y etnográficas que ha tenido la música salsa en la educación sentimental de los colombianos.
  • El papel fundamental de las maestras y sus estrategias pedagógicas en la educación inicial para ayudar a los niños a superar los problemas que encuentran a su paso.
  • Carlos Gómez-Restrepo, decano de Medicina de la Javeriana, relata su trayectoria académica y personal así como revela una faceta desconocida: su afición por la magia
  • El trabajo de Bryann Avendaño, biólogo y ecólogo javeriano, se enfoca no solo a enseñar ciencia a poblaciones con difícil acceso al conocimiento, también busca convencer a los científicos colombianos en el exterior para que regresen al país y produzcan ciencia de calidad.
  • En nuestra editorial abordamos el papel que las universidades pueden jugar bajo el nuevo enfoque de industrias creativas, propuesto por el nuevo Gobierno.
  • Encuentre las novedades de la Editorial Javeriana de cara al inicio de 2019.
  • Una mirada a la discografía de los compositores javerianos: estudiantes, profesores y egresados de la carrera de Estudios Musicales.
  • Reproducimos la entrevista que la revista internacional Nature le hizo a Jorge Humberto Peláez S.J., rector de la Javeriana, sobre el papel de la universidad en el entorno de innovación colombiano.

Por esta vía, les agradecemos su compañía a lo largo de este 2018 y les deseamos una inmensa alegría y felicidad en las fiestas de fin de año, deseando siempre que compartan con sus familias y seres queridos; asimismo, extendemos nuestras mejores intenciones para que la prosperidad los cobije en todo 2019.

En esta recta final, Pesquisa Javeriana continuará renovando su página web con nuevas historias para que no perdamos de vista los progresos y avances científicos producidos desde las aulas y laboratorios javerianos.

Si usted desea consultar el contenido de nuestra edición impresa y no es suscriptor de El Espectador, puede acceder a la versión digital de la revista, en formato PDF, por medio de este enlace.

Sonar para sanar

Sonar para sanar

Col Música IL

¿Se ha preguntado cómo cambia su percepción del tiempo y del espacio cuando escucha determinada música? Haga el experimento. Suprima el volumen en una película o pruebe hacer sus recorridos diarios con una melodía que le guste, luego con una que deteste y luego aísle cualquier sonido. Su percepción del tiempo cambiará drásticamente, su emocionalidad y el sentido de lo que sucede, también. Pero, ¿por qué pasa esto? ¿Cómo podemos usarlo a nuestro favor?

La música tiene el poder de afectar en diferentes formas a los individuos y colectividades. Con ella pasa lo mismo que con la compañía de alguien: si la disfrutamos, el tiempo parece pasar más rápido y el entorno se hace más ameno. Esto sucede porque la música, al igual que las relaciones personales, estimula directamente nuestros sentimientos. ¿No ha sentido alguna vez que un disco es suficiente compañía? David Burrows, profesor de la Universidad de Nueva York, dice que esto se debe en gran medida a que el oído es el primer sentido que desarrolla el humano.

La música estimula el cerebro, es decir que genera estados de alerta, conciencia, interés o excitación. Esta afección de los sentidos genera vínculos entre lo que sucede a nivel interno y lo que pasa a afuera, y así es como se modifica la percepción del espacio y del tiempo. La socióloga musical Tia DeNora comprobó cómo determinada música apacigua la ansiedad, acelera y activa el cuerpo o ayuda a rememorar situaciones; así, la música es un vehículo que puede ayudar a cambiar la disposición de un individuo frente a una situación, a superar momentos difíciles, aprender de ellos y resignificarlos.

Médicos, terapeutas e investigadores alrededor del mundo han empezado a usarla intencionalmente para ayudar a reparar y sanar en diferentes niveles: físicos, cognitivos, mentales y psicológicos.

Un ejemplo conocido del efecto sanador de la música es el del pianista británico James Rhodes, quien habla de ella como un proyecto vital, como aquella forma de existir y de crear que le salvó la vida:
“Me violaron a los seis años. Me internaron en un psiquiátrico. Fui drogadicto y alcohólico. Me intenté suicidar cinco veces. Perdí la custodia de mi hijo. Pero es un hecho irrefutable que la música me ha salvado la vida de una forma muy literal, y creo que también la de un montón de personas más. Ofrece compañía cuando no la hay, comprensión cuando reina el desconcierto, consuelo cuando se siente angustia, y una energía pura y sin contaminar cuando lo que queda es una cáscara vacía de destrucción y agotamiento”.

Según el sociólogo británico Simon Firth, “hacer música no es una forma de expresar ideas, es una manera de vivirlas”, y esto es precisamente a lo que se refiere Rhodes: canalizó su ira y su odio a través de la música, convirtió sus pensamientos en ideas musicales y hoy la música le permite amar y hallar oportunidades donde antes solo veía fracasos.

Pero la música va más allá del ámbito individual porque ofrece también una reparación social. Firth afirma que la música genera identidad “porque ofrece un sentimiento de sí mismo y de los otros, del subjetivo en el colectivo”. La música agrupa personas de distintas procedencias, creencias y culturas, borrando sus diferencias y marcando una semejanza común. El caso de la Orquesta del Diván de Oriente y Occidente ejemplifica esta virtud: en 1999, Daniel Barenboin configuró una orquesta sinfónica de jóvenes palestinos, árabes e israelíes para unirlos desde sus semejanzas y construir desde las diferencias. Hoy es uno de los ejemplos más exitosos del poder de cohesión y transformación social que tiene la música.

Aterricemos en Colombia con dos casos en los que la música contribuyó a superar el dolor del conflicto y cambió la percepción de vida de las víctimas. A la rapera bogotana Diana Avella le entregó el poder de reconciliarse con su entorno y de soñar un mejor futuro:
“La música te entrega una vida, una ocupación. Le da proyección y horizonte a quienes nacieron para ser unos miserables, pobres y oprimidos más por el sistema, y le dio la vuelta a la torta para decir ‘ah, señor sistema, ¿usted quiere estos miserables? Tenga estos artistas’”.

En la comunidad de Libertad, Sucre, la música reparó el tejido social de un pueblo afligido por el dominio paramilitar. Luis Miguel Caraballo, líder social, afirma:
“La música ha sido un puente porque transmite alegría, transmite todas las sensaciones, hace que tu corazón piense en cosas diferentes como el perdón, como la reconciliación. La música sirve para guardar la memoria y sirve para sanar el alma”.


*Comunicadora social y música javeriana.

Música y mente

Música y mente

Col Música IL

Un antiguo problema filosófico del budismo zen se preguntaba lo siguiente: si un árbol se cae en un bosque y no hay nadie cerca para oírlo, ¿hace algún sonido? Piénselo un momento. La respuesta no es filosófica sino puramente científica. No. No puede sonar porque el sonido es una traducción que hace nuestro oído de las ondas que viajan en el aire. Solo en nuestros centros nerviosos –y en los de los animales– esa vibración se traduce en sonido. ¿No cree que la mejor forma de celebrar este don es aprendiendo a usar el oído?

Escuchar música es una actividad que estimula nuestro cerebro y lo afecta positivamente, así como nuestras funciones motoras, nuestra disposición para aprender, concentrarnos, divertirnos y emocionarnos. Imagínese que cada región de su cerebro se iluminara al activarse; escuchar música haría brillar casi todas esas zonas. Pero además, según el neurocientífico Facundo Manes, genera nuevas conexiones y circuitos cerebrales. Un efecto más poderoso empieza a actuar cuando entendemos cómo funciona la música y, mejor aún, si aprendemos a hacerla.

Aunque esto se sabe, y también se conoce su poder social, no se ha valorado lo suficiente. En Colombia, por ejemplo, gobernantes e instituciones se hacen los de los oídos sordos cuando se trata de implementar la formación musical y artística en colegios, o cuando se quiere consolidar orquestas y agrupaciones profesionales. Bien puede ser ignorancia o, que aunque conozcan las ventajas y los beneficios que trae la música en el desarrollo individual y colectivo del ser, no les interese construir una mejor sociedad.

Para ponernos en contexto: mientras que países como Venezuela contaban hasta hace tres años con 210 orquestas sinfónicas y 375 coros, Colombia tiene un promedio de dos orquestas en sus ciudades más importantes. En las últimas décadas se han cerrado agrupaciones profesionales dependientes de las gobernaciones, como la Banda Sinfónica Nacional, la Banda Distrital y la antigua Banda Sinfónica de Cundinamarca. El Plan Nacional de Música para la Convivencia, del Ministerio de Cultura, es el acercamiento más grande a una consolidación de un programa transversal en la formación; sin embargo, aún carece de presupuesto suficiente.

En otros países de América Latina se realizan investigaciones importantes sobre la música y sus efectos en el aprendizaje, y se implementan programas educativos con los resultados. Tal es el caso del músico chileno y magíster en educación Egidio Contreras, quien se ha dedicado a investigar la relación entre desarrollo cognitivo y música, aplicando su programa de educación musical en 90 ciudades de la región. Él descubrió que los instrumentos de cuerdas potencian la atención y la concentración, los de percusión promueven el desarrollo motriz y los de viento, el aprendizaje afectivo; también, que las frecuencias agudas estimulan la energía nerviosa, aumentan las cargas eléctricas de regiones cerebrales relacionadas con la memoria, el razonamiento superior, el análisis y la síntesis.

¿Alcanza a dimensionar lo que sucedería si la educación musical fuera tan importante como el estudio de las ciencias o las matemáticas? Si todavía no está convencido, mencionemos una última ventaja. El psiquiatra Anthony Storr reseña uno de los casos de estudio de la música como terapia y estrategia pedagógica para niños con capacidades especiales. Al relacionar actividades motrices con canciones, David, un niño autista de seis años, logró lo que llevaba intentando durante mucho tiempo: amarrarse los zapatos. Su dificultad motriz tenía que ver con la parte visual, pues no era capaz de coordinar la visión con el movimiento. La música le permitió entender el proceso de atarse los cordones en el momento en que ese acto se organizó en el tiempo a través de una canción.

Así, muchas de las discapacidades se convierten en oportunidades para crear fortalezas. La música permite que nos integremos al mundo desde nuestras diferencias y similitudes.

Tal como el acertijo del árbol que cae en el bosque, la música suena en nuestros oídos pero, realmente, es escuchada por pocos. Escuchar implica atender, entender, reconocer e involucrarse en la experiencia sonora. Mientras que otros deciden si vale la pena aprender a escuchar, sus oídos y su cerebro están a la espera de que la magia suceda. Allí, en el infinito universo sonoro se encuentra una fuente de aprendizaje, de potenciamiento de nuestro cerebro, de emoción y reconocimiento del otro. La música está en todas partes, la información sobre ella también. Comprenderla es ir un paso más allá. Usted, ¿se atreve a empezar?


*Comunicadora social y música javeriana.

Novedades Editoriales

Novedades Editoriales

Movimientos sociales e internet

Valencia Rincón, Juan Carlos; García Corredor, Claudia Pilar, editores. Movimientos sociales e internet. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2014. 272 páginas.


Lo que atrae los ojos de los investigadores, como sucede en este libro sobre los movimientos sociales, son sus nuevas conexiones comunicativas y tecnológicas. No se trata de la preocupación de hace unos años por los medios y la política, sino de dos oportunidades inéditas: la primera, contrastar el significado de los movimientos sociales contemporáneos con los sentidos comunicativos que hoy se tramitan en la sociedad, es decir, la íntima vecindad que existe en nuestros días entre la política y la comunicación; y la segunda, indagar con mayor propiedad el nuevo campo de derechos, ciudadanías, debates y conflictos que compagina a la política con las nuevas tecnologías y, sobre todo, con el catálogo de sus apropiaciones.

Antología Kodály colombiana II

Zuleta Jaramillo, Alejandro. Antología Kodály colombiana II. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2014. 346 páginas.


El Método Kodály es un sistema de educación musical creado a partir de la experiencia en las escuelas de música de Hungría, a inicios del siglo XX, por el compositor Zoltán Kodály. Él, sus alumnos y colaboradores lograron diseñar un método de pedagogía musical escolar que se convirtió en el método oficial de su país, y se extendió por Europa, Japón, Norteamérica y Suramérica. Su adaptación a la pedagogía musical en nuestro país fue planteada en El Método Kodály en Colombia (2008). A medida que se adaptaba dicho método al contexto cultural, aunque pareciera estar alejándose de aquellos elementos que lo identifican, en realidad se acercaba más a los fundamentos de su filosofía y a la eficacia de sus resultados.

En una primera etapa de la investigación (2004-2009), se dio prioridad a canciones infantiles, rimas, arrullos y juegos, que constituyen el material fundamental del ciclo básico del Método Kodály. Era necesario recopilar más canciones tradicionales que sirvieran como material de desarrollo coral, melódico, rítmico y auditivo, pues el existente daba apenas una pequeña muestra de la variedad de géneros, figuras, células rítmicas, modos, giros melódicos y combinaciones rítmico-melódicas propias de la riqueza musical colombiana. Por esto, el autor decidió continuar en Antología Kodály colombiana II esta colección de canciones infantiles, rondas y juegos, canciones tradicionales colombianas, y música de compositores reconocidos, iniciada en la Antología Kodály colombiana (2009).

En última instancia, el Método Kodály trata de enseñar música a partir de la lengua materna y dicha lengua, en el caso colombiano, es de una inmensa variedad.

Estética, convergencia, acontecimientos creativos: percepciones urbanas y transformaciones de las artes, las ciencias y las tecnologías

Niño Bernal, Raúl, editor académico. Estética, convergencia, acontecimientos creativos: percepciones urbanas y transformaciones de las artes, las ciencias y las tecnologías. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2014. 328 páginas.


Este libro aborda, desde la perspectiva de la estética contemporánea, la convergencia entre las artes, las ciencias y las tecnologías. Cada autor configura un discurso en torno a los principales problemas que se derivan de dicha convergencia, marcada por la mirada de la estética como posibilidad de apertura y diálogo entre diferentes disciplinas. A partir de allí, exploran el modo como las prácticas artísticas, la diversidad de las ciencias y la complejidad de todos estos conocimientos proponen métodos de estudio y análisis capaces de dar cuenta de una experiencia teórica que analiza los cambios culturales que se establecen en esta época, fundamentalmente híbrida, y en constante transición por las artes, las ciencias y las tecnologías.

Travesías por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia

Sevilla, Manuel; Ochoa, Juan Sebastián; Santamaría-Delgado, Carolina; Cataño, Luis Eduardo. Travesías por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2014. 436 páginas.


El 29 de agosto de 1993 un disco de quince canciones sacudió al mundo de la música popular en Colombia. Clásicos de la provincia, el álbum con el que debutaron Carlos Vives y La Provincia, cautivó la atención de diversos sectores sociales que no cesaban de escuchar en la radio y en los tocadiscos canciones, hoy inolvidables, como “La gota fría”, “Alicia adorada” y “Matilde Lina”. La hipótesis de los autores de Travesías por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia es que el corazón de esta obra de Vives es un mundo imaginario de enorme fuerza simbólica llamado La tierra del olvido. Se trata de un complejo poético, un mitopaisaje con coordenadas y tiempos imposibles que se esboza en el segundo disco de la agrupación (La tierra del olvido, editado en 1995).

Este libro es la bitácora extensa de una travesía interdisciplinar (desde la sociología, la musicología y la comunicación) por la obra musical de Carlos Vives y La Provincia, a lo largo de los últimos veinte años. No limita la importancia de la obra de Vives a un rejuvenecimiento de las canciones antiguas de nuestro folclor, mediante el expediente de tocarlas con el sonido de los instrumentos nuevos. Por el contrario, es un estudio que viaja al corazón de todos los conceptos posibles de modernidad, articula esa definición con el sincretismo entre lo moderno y lo tradicional, lo urbano y lo rural, lo universal y lo parroquial, lo presente y lo pasado. Es difícil encontrar un estudio mejor logrado sobre lo que significan Carlos Vives y su obra, en cuanto puerta de entrada de la música colombiana al siglo XXI, y ubica al cantautor samario en el lugar que merece en la historia musical de Colombia.